Germaine RICHIER - Artiste - Perrotin

La Tauromachie de Germaine Richier est exposée dans le jardin de Peggy Guggenheim depuis que cette dernière en a fait l'acquisition à la Martha Jackson Gallery en 1960. Comment transmet-elle sa qualité spectrale qui la rattache de façon évidente au Surréalisme, mouvement parisien si actif pendant la jeunesse de Richier ? La jambe antérieure du personnage, longue et étrange (au point qu'on ne peut dire avec précision s'il s'agit de la droite ou de la gauche), comme une hypoténuse tendue depuis l'aine, rappelle les déformations photographiques d'André Kertész. Cette jambe, de même que les cornes du crâne du taureau, suggère le mouvement, mais la statue n'en est pas moins statique, comme paralysée dans un rêve. Le trident en croissant de lune qui couronne la silhouette abonde en référence : il est modelé sur la pointe en métal des bâtons qu'utilisaient les gardiens des troupeaux de taureaux et de chevaux de Camargue, qui a vu naître Richier. Quand la nièce et élève de Richier trouva une de ces pointes et lui en fit cadeau pour Noël, celle-ci en fut si frappée qu'elle décida de l'utiliser pour forger la tête de sa sculpture. Ceci illustre bien la façon de travailler des artistes - mémoire, symbole, émotion, nostalgie et signifié sont tous renfermés dans une forme unique. La métamorphose partielle de la figure humaine est typique de Richier mais puise dans le répertoire de ses précurseurs, de Bosch au Surréalisme, en passant par les artistes d'Europe du Nord du XVIème siècle comme Brueghel ou Grien. Cependant, la composante diabolique fait défaut à la Tauromachie. La transformation du personnage témoigne d'une empathie avec les coutumes et l'anthropologie de la Camargue, dont dérive l'image païenne : le crâne de taureau représente le sacrifice ; la sculpture forme un tout avec l'esprit de son travail et de sa terre, comme les Romains dans la "Religion de Numa" de Walter Pater. Selon Germaine Richier, elle-même : "[...] la sculpture est un lieu, une entité, une synthèse de mouvements. Je ne sais si la Tauromachie évoque l'arène ; mais aucune forme, me semble-t-il, ne peut être séparée de son monde, des éléments. C'est donc quelque chose de plus qu'une image."

Le personnage et le crâne sont placés sur une base rugueuse (le sol sableux de l'arène des taureaux?), créant entre eux une relation qui a été décrite comme "en situation" et qui relie la Tauromachie aux Trois Figures d'Henry Moore, également exposés dans le jardin de Peggy Guggenheim, ainsi qu'à la Place d'Alberto Giacometti. Certains pensent que si l'on remplaçait le personnage seul par une mise en scène, lui enlevant ainsi sa force symbolique, l'art de Richier participerait alors de la philosophie existentialiste de Jean-Paul Sartre. Ceci soulève la question de la position occupée par Richier dans l'histoire de la sculpture du XXème siècle. Sa "généalogie" le confirme : elle a été l'élève d'Emile-Antoine Bourdelle de 1927 à 1929, date de la mort de ce dernier. Il avait été l'assistant d'Auguste Rodin en 1893. Il est difficile de ne pas trouver un écho de l'Hercule archer de Bourdelle dans la Montagne de Richier ou encore un rappel du Centaure quand on observe une créature hybride comme l'Eau. Richier appartient à ce qu'Helen Lessore a appelé la Grande Tradition des prédécesseurs de Richier comme Rodin, Bourdelle, Charles Despiau et Aristide Maillol : la tradition de la sculpture figurative en bronze. Ceci est indéniable, mais il est néanmoins très clair qu'il n'y a pas chez Richier les composantes classiques et rhétoriques de ces artistes. Elle occupe ce qui a été présenté comme une "aire intermédiaire", exactement comme ses contemporains Giacometti, Moore ou Marino Marini : tous sont suspendus entre d'un côté la tradition humaniste, qui célèbre la figure humaine avant tout, et de l'autre le modernisme du XXème siècle qui met l'accent sur les nouvelles modalités d'observation, sur les images liées à la psyché contemporaine de la seconde moitié du siècle et sur un anti-classicisme bien défini.

Richier partage avec Moore et Marini une forte empathie avec la nature. Le thème du cheval et du cavalier, cher à Marini, est très bien illustré par la splendide version de l'Ange de la ville (l'Angelo della città), fièrement posté devant les grilles de la Peggy Guggenheim Collection. En fait, le thème de cette oeuvre (comme le confirmeront plusieurs versions successives, de plus en plus abstraites et expressionnistes) est une perte d'harmonie, un conflit entre l'homme et l'animal, aux conséquences potentiellement catastrophiques. Comme Richier, Moore s'est inspiré pour ses formes de la nature, ou mieux d'un paysage, recouvert le plus souvent d'objets trouvés dans la nature comme des cailloux et des os. Cependant, l'équilibre entre ses personnages allongés et la nature, qui créent comme des paysages anthropomorphes, est en fait optimiste et rassurant, alors que les personnages de Richier expriment souvent la menace, la décadence et la force aveugle de la nature. Parmi les artistes anglais, le peintre néo-romantique Graham Sutherland est peut-être celui qui se rapproche le plus de l'esprit de l'esprit de Richier: Giacometti, lui aussi élève de Bourdelle, et qui a en commun avec Richier les modelés rugueux et expressifs de ses sculptures, était très éloigné de la nature : sa volonté de donner corps à la réalité perceptive de ses sujets humains est en parfaite opposition avec les bestiaires privés et poétiques des personnages hybrides de Richier. Quand, à partir de 1945, la sculptrice commence à incorporer dans son travail des objets trouvés - branches, rameaux et feuilles - elle semble connaître déjà les sculptures-collages de Picasso, mais malgré cela elle ne poussera jamais aussi loin que Dubuffet dans ses assemblages éclectiques de matériaux pauvres et fortuits. Le bronze le plus traditionnel reste son moyen d'expression. Bien qu'on parle beaucoup d'elle dans le texte principal sur l'art informel de Dubuffet, Un art autre de Miche Tapié (1952), chacune des oeuvres présentées dans cette exposition, avec leur intention claire et consciente de rester dans le domaine de la grande tradition de la sculpture figurative, peut se considérer comme étrangère à la tabula rasa de l'abstraction européenne des années cinquante. De toutes ces observations on peut conclure que Richier est un génie de la sculpture, que l'on peut qualifier d'unique. C'est entre le milieu des années quarante et 1959, date de sa mort, qu'elle nous a laissé ses images les plus mémorables : une série d'êtres humains, témoignant d'une imagination extraordinaire, souvent nourrie par sa jeunesse en Provence - métamorphose d'humains qui rivalisent avec les animaux, les insectes ou les plantes, hybrides comme l'Homme-forêt, créatures mythiques comme le Griffu avec ses griffes et son visage de poisson, ou encore personnifications, comme le terrifiant Orage.

Extrait du catalogue d'exposition 'Richier', Venice: Peggy Guggenheim Collection, 2006, pp. 5-7

A la charnière d'un nouveau mode de représentation, l'énigmatique vigueur de la sculpture de Germaine Richier tient en grande partie au combat qu'elle a toujours mené dans la quête incessante de l'équilibre, de la force de chacune de ses oeuvres et de la robustesse incroyable qu'elle impose au vide alentour. L'équilibre, voilà le défi majeur lancé au sculpteur. Dès la naissance, le départ, la base - le socle - jusqu'à son faîte, tout doit être dit avec sûreté même si l'oeuvre peut ployer, comme ces arbres toujours aussi altiers sous le vent violent qui souffle en Provence et dans le Languedoc, pays d'où Germaine Richier est issue et où elle a vécu. L'oeuvre trouve ainsi sa vie, autonome, fascinante, inquiétante et propage par là-même sa propre transfiguration. Tout se mettra vite en place dans cette oeuvre qui couvre un quart de siècle de création, depuis les années trente jusqu'à sa disparition brutale en 1959. Son travail impose aux générations de sculpteurs à venir un regard différent sur la modernité établie à la moitié de ce siècle et perdure par sa fulgurante présence. Oeuvre encore inconnue dans ses profondeurs intimes et célébrée de manière parcellaire.

Les premières sculptures de Germaine Richier verront le jour dans le calme relatif d'une oeuvre marquée par les recherches infinies sur le modèle, la pose, moments de connivence où la pensée et l'oeil conduisent l'aventure de la main et de la matière. Ce monde sera influencé par le fort métier d'Antoine Bourdelle, dont elle fut la seule véritable élève. Elle vérifie sans fin l'élégance des attitudes qui fait encore partie de cet univers de la statuaire, quand la lumière accroche la douceur des courbes, où l'ombre trouve tout naturellement sa place, par contraste avec le modelé guidé par la main, forte, habile, précise. De cette terre animée, naîtront des bustes dont la plénitude s'allie pourtant à ce mouvement presque imperceptible que donne l'attitude, l'attention si particulière accordée de façon si juste au visage, au regard. Les galbes, les pleins et les déliés appartiennent à ce langage qui se forge dans la connaissance intime des modèles. Germaine Richier écarte d'emblée tout effet négligé, bien entendu négligeable, pour concentrer ses efforts à cet art de l'aboutissement. Ainsi se trouve mise en place une statuaire d'un naturel apparemment parfait où le fluide trouve encore sa place. Cet atout annonce cependant le calme qui précède la tempête. La guerre est là, elle taraude les esprits, elle révolutionnera également la façon de s'exprimer de Germaine Richier, étrangère à un classicisme qui ne correspond que partiellement à son tempérament. Des corps abrupts, massifs, différents de ceux inscrits dans notre mémoire, vont surgir à la manière d'un art brut ; corps amplifiés, remodelés, tout simplement nés d'autres certitudes et de dissemblances que nous pensions impossibles à ériger, tant cela paraissait inimaginable, insensé. Nardone qui fut le modèle de Rodin pour son Balzac sera le modèle de Germaine Richier et le détonateur de nombreuses sculptures. Ainsi une imposante morphologie sculptée, paraissant issue de temps plus anciens, deviendra dès lors le symbole d'une époque libérée des contraintes imposées par les canons d'une beauté surannée.

Les oeuvres de Germaine Richier seront plus solidement ancrées au sol, somme si leur poids était une garantie définitive à toutes les bourrasques du vent et de la vie, bien que les attitudes et les gestes semblent davantage accompagner sa pensée que la réelle emprise du corps. Solidaire de la terre dont elle est issue, l'oeuvre parait souvent effrayée par le vide qui la guette, par l'angoisse de prendre la marche, de mettre un pas dans un autre monde. L'inquiétude née de cette vision permet de mieux saisir l'irréalité tissée alentour, comme si des écheveaux gigantesques, toiles aux fils sans fin, libéraient l'oeuvre qui brise le silence et prend vie. De cet aplomb requis par la volonté de l'artiste à notre intention, surgissent des représentations inconnues reliées à la nature, mystérieuse et fascinante, qui semble aussi dire la crainte, le retrait, l'élan ou le cri. Ainsi plantées, figées, vivantes, mouvantes dans leur attitude, mais tendues dans leur maintien, ces sculptures existent à la manière des arbres, autonomes, fragiles et éternelles... La couverte de leur peau est semblable à l'écorce, burinée, ravinée, à l'inverse du trop nécessairement beau que donnerait le doux et le poli. La rugosité de cette couverte en dit long sur cette oeuvre intense, lourde et pleine qui semble entaillée dans le vif et le fût des arbres et dont on compterait les années en fonction des couches concentriques, évolutions successives de cette écorce poussée sans fin vers de nouvelles frontières, afin de trouver l'exacte justesse des volumes et de l'espace.

Désormais l'oeuvre appelle ou abrite des formes de vies plus hybrides créées afin de pouvoir revivre et non survivre, le sculpteur ne pouvant plus seulement se contenter de représenter ce qu'il perçoit. Il est dans l'obligation absolue, face à l'inconnu, de faire surgir des formes qui semblent mieux adaptées et plus fortes face à l'étrangeté de la vie. L'univers de Germaine Richier sera alors empli de recherches pour imprimer de manière décisive sa représentation de l'homme et de sa vie. Dans cette tentative périlleuse, le sculpteur s'emploie, avec une saisissante intuition, à réunir notre monde à celui du règne végétal, souvent du règne animal. De toutes ces discordances qui ne peuvent s'assembler, s'unir ou donner naissance, Germaine Richier permet la réunion, la rencontre, la fusion, leur unification. La possibilité d'une vie puissante, neuve,naît, semble-t-il fortuitement, mais tient cependant du raisonnement le plus rationnel. Elle nous livre alors des formes vivantes, différentes, absolues, issues non d'un imaginaire mais de sa puissance d'analyse et de sa vision. Germaine Richier soustrait à l'un ou l'autre de ces mondes secrets la substance la plus intime afin de révéler ainsi cette nouvelle présence. Des êtres hybrides semblent dire sa fascination et établir une liaison indestructible avec l'étrangeté d'un milieu plus agressif où tout est à défendre et doit se défendre. Le sculpteur se retrouve en position d'offensive pour éviter les pièges de la facilité. Des insectes géants, l'oeil aux aguets, dans l'inquiétude de l'environnement, des sons, de l'agresseur possiblement attendu, traduisent ses difficultés face à la représentation et au doute du créateur. Tout paraît en attente et révèle ce qu'il en est de ce qui nous entoure, tout comme l'animal qui doit sa survie à son éveil constant.

Le temps est désormais l'allié définitif de Germaine Richier. L'âpreté de cette oeuvre et son austérité bouleversent l'intuition première que nous avions de la beauté et de la perception extérieure. Tout devient possible, contrôlé au plus près par la métamorphose des formes et des matériaux, trouvailles diverses et denses au hasard des rencontres, et qui aurait dû être sans suite. Ceci n'est plus l'ordinaire de la représentation, mais celui plus étonnant d'un nouvel ordre vivant, troublant au point de surgir et engendrer des menaçantes et étonnantes visions. La lumière sera mise en défaut sous d'autres angles, prise en otage, obligeant le sculpteur à d'autres explorations, à d'autres saillies. Des lignes de force, tendues et coulées dans le bronze, relieront ces corps au sol dans différents espaces, prisonniers d'une toile arachnéennes, délimitant des volumes qui n'avaient jamais été jusqu'alors envisagées. Beaucoup de peintres ont certes tenté ces amalgames intenses et variés. Ils ont su faire vivre et assembler des entités étranges et différentes, mais rien encore n'avait été tenté dans la réalité de la sculpture à un tel point du palpable et de la vérité, même si une autre approche essentielle avait été perçue, mais en d'autres termes, par les surréalistes. Germaine Richier, dans ses dernières oeuvres, impose sa réflexion, et sa puissante inspiration recrée une perception additive à la matière et à la forme qui aboutit à une synthèse.

L'oeuvre de Germaine Richier s'insère dans une recherche exigeante, faite de patience et de ténacité qui la conduit à des moments rares, à ces instants où, fort justement, le point d'équilibre est définitivement acquis et ne peut plus être discuté. Celui-ci ne peut être réduit ou amplifié tant il est comme il doit être, à ce bout ultime de la réflexion, sans aucune concession avec la forme et le matériau ; à ce moment exact où il n'est plus possible d'envisager une ambivalence des recherches et où tout paraît simplement s'expliquer. Il peut exister quelques variations, mais les recherches et le travail incessant ne peuvent amener à leurs contraires. La persévérance et l'analyse conduisent à cette acuité superbe qui donne à l'oeuvre sa réalité, son identité, son authenticité. Rien dans ce monde n'est le fait du hasard si ce n'est, comme l'écrit Louis Pasteur, que "le hasard est le fait des esprits préparés".

Nardone sera de nouveau le modèle privilégié pour exprimer, révéler La Montagne. Ce corps issu de la gangue de la terre, abstrait dans la pose et la recomposition, hors du temps, constitue l'élément primordial de cette oeuvre prémonitoire. Des souches, des sarments, des ossements s'assemblent, invincibles. Le corps recèle de profondes excavations et appartient à cette montagne qui pourrait être le refuge, l'abri pour l'éternité. Aridité de ce sol tendu et anxieux où les plaies ne sont pas appelées à guérir, mais existent et défient inexorablement le temps. L'usure est là, présente, et se confronte à quelque chose de plus fort, d'irremplaçable, d'irremplacé. Cette nature dévorante, associée en des "noces barbares" à ces pétrifications successives, assemblée en lignes de force, demeure toujours dressée. Tout est issu de la terre, rien ne vacille dans cet art là. La sculpture n'est jamais frivole Germaine Richier s'attache à dire dans son oeuvre combien le sculpteur peut et doit être une conscience. Dans pareil monde il ne peut y avoir de laisser-aller, dans la manière de penser et dans la façon de s'exprimer. Le matériau, impétueux, doit être totalement dominé, sans laisser entrevoir ce qu'il aurait dû imposer ; par là-même, il ne peut être traité avec désinvolture. Le sculpteur sait bien qu'il laisse un signe tangible pour le futur et que rien ne lui sera pardonné ; peu de chances existent pour que ce monde là soit détruit, coulé dans un bronze éternel qui subsistera quoi qu'il advienne. Ce qu'il a déterminé, voulu, laissera à l'évidence des traces. Les réconciliations imposées par Germaine Richier entre l'homme et la nature sont maintenant définitivement instaurées dans cette oeuvre arrimée à un temps séculaire. Elle lui donne, de façon absolue, une place que l'on avait un peu trop oubliée, aiguë, spectaculaire, secrète et universelle.

Extrait du catalogue d'exposition 'Germaine Richier, Retrospective', Saint-Paul: Fondation Maeght, 1996, pp. 9-17

«La sculpture, c'est d'abord la joie de la faire» Germaine Richier

Avec l’essor des gender studies et l’attention portée à la création féminine lors d’expositions récentes, la place de Germaine Richier n’a cessé de grandir depuis quelques années dans l’histoire de la sculpture moderne. Ces manifestations ont contribué à lui donner à une place prépondérante dans l’art de la seconde moitié du XXe siècle, à l’exemple de Giacometti auquel elle est aujourd’hui, dans l’esprit du public, souvent associée. Et pourtant, la fortune critique de Germaine Richier ne fut pas égale: vaincue par la maladie à 56 ans alors que sa carrière, entamée en 1934, connaissait un succès grandissant, elle tombe quasiment dans l’oubli avant d’être redécouverte à la fin du XXè siècle, au point d’être parfois considérée comme la seule femme sculpteur de son époque.
En même temps, les hommes de Germaine Richier ne sont jamais très loin, qu’ils soient sculpteurs  (Rodin, Bourdelle, Marino Marini, Giacometti) ou écrivains (Georges Limbour, Francis Ponge et René de Solier, André Pieyre de Mandiargues, Jean Paulhan).
Rodin d’abord, dont elle connut la pratique par l’intermédiaire d’un de ses anciens praticiens qui fut aussi son professeur à l’école des Beaux-arts de Montpellier, Louis-Jacques Guigues. Après y avoir remporté le premier prix avec Jeunesse, c’est dans l’atelier d’Antoine Bourdelle dont elle fut l’élève de 1926 à 1929 qu’elle fait ses gammes. Ce double héritage est largement visible : elle retient de Rodin la façon d’animer les surfaces ainsi que certaines postures (celle de L’Homme qui marche, de La Danaïde, d’Adam) ; et de Bourdelle, le goût pour le modelage d'après modèle vivant, l’analyse des formes et la discipline dans l’exécution, le travail du buste (pour l’un d’entre eux, elle reçoit le prix Blumenthal en 1936). A ces œuvres séminales il convient d’ajouter les corps pétrifiés de Pompéi qui, au cours d’un voyage en 1935, l’ont durablement marquée.
L’esprit moderne de Richier se dévoile rapidement. Dès les premières œuvres sorties de l’atelier qu’elle occupe avenue de Châtillon à Paris, elle fait preuve d’une grande liberté dans l’exécution et d’une imagination créatrice largement commentée. À commencer par le Loretto en bronze de 1934, exposé en 1936 galerie Max Kaganovitch, qui s’éloigne du canon strictement académique par le naturel de sa physionomie. Parfois, l’inventivité formelle est évidente comme dans le mystérieux buste sans visage N°12 (1933-1934), où l’expression est obtenue par la seule forme de la tête; parfois elle se perçoit d’une manière plus diffuse dans Nu ou La Grosse (1939) dont le classicisme de la pose est contredit par des disproportions et le modelage visible.
Le troisième sculpteur à compter dans sa vie est le Suisse Otto Bänninger qu’elle a rencontré dans l’atelier de Bourdelle et épousé en 1929, avec lequel elle passe la guerre à Zurich. C’est là que se conforteront des amitiés essentielles, celles de Jean Arp, Giacometti, Fritz Wotruba, et surtout de Marino Marini qui cherche, lui aussi, à combiner la grande tradition classique avec les formes nouvelles.
Si ses sculptures se laissent regrouper par familles en fonction de leur technique, de leur style et de leur thématique, Germaine Richier est une artiste inclassable et il faut voir les tentatives des critiques pour la rattacher à un mouvement: l’expressionnisme selon Michel Seuphor, le fantastique, le surréalisme, voire l’informel. Sans nul doute, par sa matière « tenaillée de cent façons, pétrie, tordue, rompue déchiquetée, crevée à jour » pour citer Pieyre de Mandiargues, elle se rattache à l’esthétique de l’immédiate après-guerre. Ses corps, fragiles et décharnés, présentent une indéniable parenté avec les silhouettes longilignes des sculptures de Giacometti ou des toiles de Bernard Buffet qu’elle côtoiera en 1952 dans la salle du pavillon français de la XXVe Biennale de Venise.
C’est pendant les années 1940 que plusieurs œuvres inaugurales voient le jour: personnages au corps étiré (Juin 1940), figures assises (Femme assise, 1944), premiers hybrides (Le Crapaud, La Sauterelle, L’Homme-forêt). Si certaines sculptures féminines aux formes généreuses répondent encore à des thèmes classiques ou allégoriques telles que La Pomone (1945), ses « Personnages nouveaux » comme La Vierge folle (1946), L’Orage (1947-1948), L’Ouragane (1948-1949) –on notera la forme singulièrement féminisée du nom– ou encore La Mante, (1946) lui permettent de devenir, à son retour à Paris en octobre 1946, une figure centrale de l’art d’après guerre. Ainsi, à l’automne 1948, elle expose à la galerie Maeght qui publie à cette occasion un numéro de la revue Derrière le miroir, comprenant des textes de Georges Limbour, Francis Ponge et René de Solier. L’année suivante, elle fut sélectionnée par le père Couturier avec Bazaine Rouault, Bonnard, Léger, Chagall et Matisse –la liste de ces noms seule suffit à évaluer la notoriété de Germaine Richier à ce moment là– pour participer à la décoration de l’église Notre-Dame-de-toutes-les-Grâces du Plateau d'Assy. On pourrait reprendre l’expression de « semi figuratif » utilisée par l’architecte Maurice Novarina pour évoquer son Christ en croix à l’épiderme creusé et rongé, qui fit l’objet d’une violente controverse, au grand désarroi de l’artiste.
Plus encore qu’une rupture, c’est le détournement de la tradition académique qui fait la modernité de Richier. Car c’est bien à partir d’une parfaite maîtrise de la pratique qu’elle multiplie les inventions techniques, comme seul peut-être Rodin l’a fait avant elle, pour résoudre les problèmes de la sculpture. En premier lieu, le rapport entre le statisme et le mouvement. Si elle n’est pas statique, la sculpture est instable : c’est pourquoi il faut inventer la mobilité, et chez Richier la recherche de la position d’équilibre est une constante. Dans L’Escrimeuse et L’Escrimeuse avec masque de 1943, elle entreprend de traiter dans une forme dynamique l’étude du mouvement précédant l’attaque, au moment où, en léger déséquilibre, l’homme –ou l’animal– rassemble ses forces. Cette énergie concentrée existait déjà dans Le Crapaud de 1940, étonnante petite sculpture de taille quasi réelle.
Chez Richier, la technique s’exhibe, l’outil se montre : aussi les œuvres présentent-elles des morceaux de glaise accrochés, des colombins à peine travaillés, des traces d’outil, des empreintes de tissu mouillé. Le plus frappant des processus de fabrication apparents se trouve dans la présence des « fils », à la fois matérialisation des lignes de force, éléments de représentation et réseau structurant les figures. La première introduction de ces fils se fait tout naturellement avec la thématique de L’Araignée I, 1946, décrits par Limbour comme « tendus entre les extrémités des membres captant avec vivacité l’espace, le reconstruisant entre des lignes presque idéales ». Laissant libre cours à une fantaisie réglée par le fil à plomb, Richier multiplie les figures fantastiques: Le Diabolo de 1950, héritier formel de La Feuille, avec son corps allongé d’adolescente jonglant avec des lignes à la fois cordes du jeu et trajectoires de la bobine dans l’espace ; Le Griffu, 1951-1952, inspiré de la Tarasque d’Arles, à l’origine suspendu au plafond, qui équilibre sa silhouette nerveuse grâce aux fils tendus depuis ses serres d’aigle en guise de doigts ; ou encore, La Fourmi de 1953, dernière sculpture de ce genre, œuvre également composite avec, intégré à sa tête, un trident de gardian camarguais pouvant indifféremment devenir antennes de fourmi ou, comme dans La Tauromachie de la même année, toque de torero.
On a souvent souligné l’origine autobiographique de son bestiaire, lié à la campagne de son enfance méridionale : ses animaux —crapaud, chauve-souris, araignée, sauterelle, mante…— sont tous « chargés » dans l’imaginaire collectif, perçus entre crainte et répulsion, sentiments décuplés dans les sculptures par leur anthropomorphisme. Car l’une des expressions essentielles de la sculpture de Richier est l’hybride, selon le terme inventé par son second époux René de Solier. Mêlant l’humain, le végétal et l’animal, elle se divertit constamment des postures semblables entre les individus des différents règnes. Et chez elle, l’hybridité n’est pas seulement thématique. Signe supplémentaire de sa modernité, Richier pratique, comme Rodin ou les Surréalistes, l’assemblage. Les outils du sculpteur, aimables et utiles, les objets trouvés, herbes, coquillages ou galets accumulés dans les vitrines de son atelier, fonctionnent comme autant d’indices d’ordre intime, d’un panthéisme assumé qui exprime une profonde symbiose entre l’homme et la nature. Celle-ci est explicite dans La Montagne (1955-1956) qui constitue, au sens propre, un sommet dans son art. Ces « trouvailles » cependant ne sont pas qu’inventions formelles puisqu’elles sont souvent liées au sujet même de la sculpture. Elles seront des branches d’arbre pour Homme-forêt (1945) ou La Montagne ; ce sera aussi l’amphore placée en guise de tête sur la sculpture L’Eau, 1953/54, dernière figure assise, avec ses jambes très fines et fluides comme des filets d’eau.
Les instruments s’introduisent à leur tour dans les œuvres quand, sur l’armature de La Chauve-souris (1946), Richier fixe de la filasse trempée dans du plâtre pour figurer les ailes, ou quand le compas devient lui même un élément de la sculpture (L‘Os, le roi de L’Échiquier).
En 1956, trois créatures fabuleuses répondant aux mêmes canons, celui de leur modèle commun avec leur torse rond et massif, leurs jambes grêles et leurs bras pendants, L’Ogre (1949), L’Hydre (1954) et Le Pentacle (1954) ont été réunies sur une armature tubulaire que Bruno Giacometti avait créée pour la biennale de Venise. Faire dialoguer ainsi ses sculptures en des conversation pieces est une autre manière pour Richier de les rendre vivantes, comme elle le fit pour La Feuille et La Forêt, pour les trois outils sur un établi qui constituent La Place (1954), pour L’Orage, L’Ouragane et La Grande Pomone présentés ensemble au Musée national d’Art moderne en 1956. Parce qu’elles sont faites pour être déplacées, les figures de L’Échiquier– celles de la petite version de 1955 comme de la grande de 1959 en plâtre peint– constituent le dernier avatar de cette possibilité d’action entre les sculptures.
Toujours préoccupée de l’animation des formes, Germaine Richier confiait à Yvon Taillandier: «La sculpture est grave, la couleur est gaie. J’ai envie que mes sculptures soient gaies, actives ». Pour cela, elle ouvrit encore des portes. Plusieurs moyens sont bons pour introduire de la polychromie et placer les personnages sur un fond coloré : du bois pour le Torse II (1941), du papier Canson mêlé de matériaux naturels (L’Ombre 1955), des équerres peintes par ses amis Maria-Helena Vieira da Silva (La Ville 1951), Hans Hartung (La Toupie, 1953), Zao Wou-Ki, (L’Échelle, 1956). Ces oppositions de matière sont exploitées à partir de 1952 avec l’usage du plomb pour des sculptures de petites dimensions fondues dans l’atelier selon une technique originale, le métal doré se détachant sur fond d’ardoise et recevant des inclusions de morceaux de verre de Saint-Gobain colorés.
L’année de sa disparition en 1959, plusieurs de ses sculptures figurent à l’exposition organisée par Peter Selz au MoMA à New York, New Images of Man. « Nouvelles images de l’homme ». Germaine Richier est exposée avec Kenneth Armitage, Reg Butler, César, Giacometti, mais aussi Bacon, Diebenkorn, De Kooning, Dubuffet, Paolozzi, Pollock et quelques autres. À les regarder ensemble, les parentés deviennent des évidences : avec leur matière ravinée, la trace du geste de l’artiste, leur statisme en mouvement, les sculptures de Richier, dans lesquelles « ça éclate et ça craque de partout, comme une grenade », s’accordent à celles de ces artistes plus proches, selon Peter Selz, de Marsyas que d’Apollon et qui, en créant une correspondance profonde entre la représentation figurée et de nouvelles structures formelles, ont forgé une image contemporaine de l’homme après la guerre.
Dominique Gagneux