Bernard FRIZE - Artiste - Perrotin

Texte extrait du catalogue: "Longues Lignes (souvent fermées)", 2007.

Tout d’abord. Qu’est-ce qu’une image ?
De quoi s’agit-il ?
En réalité, le nombre de genres différents d’images est infini.
Naturellement, les artistes ont de temps à autre lutté pour élargir ces frontières et l’histoire de l’art est la succession de leurs succès et de leurs échecs. Voyez les impressionnistes, les cubistes.
John Baldessari, Les images à la loupe 1967-1968

Au premier abord, on serait tout excusé de se demander quel lien peut bien exister entre la critique perspicace et pleine d’esprit de John Baldessari à propos du langage pédagogique sur comment faire de l’art (et en particulier de la peinture) et la continuation apparente du projet de l’abstraction menée par Bernard Frize. Toutefois, dès lors que l’on est en présence d’au moins deux œuvres de Frize, on commence à soupçonner qu’un ordre d’un genre totalement différent régit les surfaces chromatiques d’une indéniable beauté. En fait, les citations, variations et formules de Baldessari, inspirées de manuels et de textes critiques de l’époque consacrés à la question « comment faire de l’art », peuvent éclairer les lignes directrices suivies par Frize dans son œuvre sérielle dominée par l’idée. Par exemple « A Work with Only One Property » (Une œuvre dotée d’une seule propriété), « A Painting that is its Own Documentation » (Une peinture qui est sa propre documentation), « Pure Beauty » (Pure beauté) et « Everything is Purged from this Painting But Art, No Ideas Have Entered this Work » (Tout a été purgé de cette peinture sauf l’art, Nulle idée n’a pénétré cette œuvre) - ce sont tous des titres d’œuvres ou de textes de Baldessari datant des années 60 - pourraient constituer des descriptions tout à fait pertinentes de nombre de tableaux de Frize, œuvres qui excluent de façon délibérée le langage romantique et les expressions consacrées définissant les règles et usages de ce que l’on pourrait appeler « la peinture de base » (found painting). Se bornant à utiliser les outils essentiels (brosses, toiles, peinture), des images ou des motifs ready-made et l’assistance d’exécutants, Frize cherche à créer des œuvres selon une structure prédéterminée, mais qui n’en permet pas moins l’intrusion heureuse du hasard. Les tableaux sont produits en série en fonction d’une idée, d’un modèle ou de règles préalablement établis par Frize, jusqu’à ce que l’idée en question soit épuisée ou réalisée de manière satisfaisante.

Parmi les séries d’œuvres plus anciennes, on trouve par exemple des tableaux où l’artiste a utilisé les peaux de peinture séchée qui se forment à la surface d’un pot resté ouvert et les a disposées sur des toiles, répétant ce geste jusqu’à ce que le pot soit vide. Ou, autre exemple, l’œuvre qu’il a peinte les yeux bandés, suivant les instructions d’une personne qui lui disait de déplacer le pinceau vers la droite ou vers la gauche. Frize semble prendre beaucoup de plaisir dans le processus consistant à inventer des règles ou des structures qu’il s’impose, et qui visent à enlever autant que possible l’intrusion du choix ou de l’affect dans la fabrication d’une œuvre pour donner la primeur aux matériaux ou aux contraintes externes.

En fait, il semble même que même la brillance chromatique de l’œuvre de Frize soit le résultat de cette volonté d’éviter de prendre des décisions – en particulier dans le royaume tendancieux de l’association de couleurs et ses implications sur un choix à connotation émotionnelle ou esthétique (rouge = colère, bleu = calme). Frize ne veut pas que les couleurs notamment soient associées à une marque ou à une image (« le vert Frize » par exemple ou une palette de tons ternes des années 70) et par conséquent, il utilise, carrément au hasard, le plus de couleurs possible. Il explique vouloir essayer « d’atteindre la neutralité. Pour que rien ne domine et que l’on ne puisse jamais dire quelle est la couleur dominante. » Le résultat de ce procédé est souvent un arc-en-ciel de couleurs, et, n’en déplaise à Frize, on pourrait même dire que ce large spectre chromatique fait aujourd’hui partie de sa signature, une combinaison de couleur « frizéenne » plutôt qu’une identification monochromatique spécifique.

Malgré sa volonté d’établir une neutralité du labeur (en opposition avec l’expressivité artistique) dans le processus pictural (Frize est allé jusqu’à affirmer qu’une observation attentive permettrait à n’importe qui de faire un tableau analogue aux siens), le facteur chance et les procédés techniques jouent un rôle majeur dans le résultat de son travail. L’intrusion (et l’inclusion) du hasard dans l’œuvre de Frize se rapproche encore une fois de l’art conceptuel à ses débuts et de l’influence significative de John Cage. Dans le cadre d’une action définie, il y a aussi de la place pour un résultat imprévu, un événement dû au hasard qui se remarque d’autant plus qu’il se produit à l’intérieur d’un ensemble de contraintes assumées. Frize a lui-même expliqué que ce n’est que par le biais d’une méthode d’organisation minutieuse que le hasard peut jouer son rôle. Modeste, il dit à propos du hasard dans son œuvre : « Pour l’utiliser, il faut être très paresseux… C’est-à-dire qu’il faut chercher des stratégies très élaborées pour que le hasard puisse arriver. (…) Je pense que pour que le hasard arrive, il faut fabriquer les conditions du hasard et ça prend beaucoup de temps. C’est très compliqué d’organiser des situations dans lesquelles on ne fera rien et où les choses vont arriver toutes seules. » Sans structure, le hasard ne serait que désordre, mais dans le cadre de règles du jeu rigoureuses élaborées par Frize, le hasard peut être reconnu comme tel et produire de l’effet.

Le hasard peut notamment se manifester au moment de la fabrication proprement dite de l’œuvre, qui revêt chez Frize un caractère d’instantanéité : l’artiste produit souvent les œuvres de façon très rapide, une fois que sont fixées les règles, ou le jeu, qui dictent la fabrication d’une série. Frize explique : « Je fais de la peinture en une seule fois et c’est un petit happening. » Il ajoute : « Reprendre, c’est déjà commencer à tricher » . Mais de toutes les toiles qui sont achevées, une seule (voire aucune) sera considérée comme réussie et sera retenue pour être exposée. Frize ne retient que les œuvres qui exploitent et réalisent la structure élaborée au début du processus pictural (ou, bien sûr, celles où le hasard a joué un rôle en créant un effet imprévu, mais au final désiré).

D’ailleurs, ce processus d’élimination d’œuvres considérées comme des échecs dans le processus pictural structurel fait penser qu’une partie du jeu que l’artiste entreprend consiste à tester, à chaque nouvelle série, sa propre habilité technique ou sa capacité à utiliser les règles à son avantage. En imaginant constamment de nouveaux défis (des jeux plus complexes) auxquels se confronter, Frize se confronte aux limitations ou aux paramètres jugés acceptables dans le fait de faire de l’art. L’artiste soutient que le processus de création artistique (la structure ou méthode non conventionnelle élaborée en vue de la production) reste toujours visible sur la toile – une idée qui renvoie, à tort, à une notion de simplicité ou d’effet didactique.

Mais le fait de comprendre les règles du jeu ne garantit aucunement que l’on saura l’imiter : l’habileté de l’unique coup de brosse qui a permis de créer Aran, par exemple, est à la portée de peu de peintres. On peut supposer que Frize, une fois qu’il maîtrise le jeu ou le procédé qu’il a conçu pour la fabrication d’une série, s’attèle rapidement à un nouveau défi ou à une nouvelle idée, ce qui expliquerait aussi sa production relativement importante. En plus de la volonté de tester ses propres limites, on a le sentiment que Frize est poussé par le désir d’éviter l’ennui et la facilité. A propos de Conducteur B, 2001, une œuvre pour laquelle il a utilisé une brosse ridiculement peu pratique de 40 cm de largeur, l’artiste a expliqué : « C’est très difficile de trouver le moment où il faut tourner la brosser pour qu’elle passe exactement sans dépasser la toile ou repasser sur un trait… C’est le résultat d’une contrainte matérielle. » Ainsi, les règles du jeu sont élaborées de façon à permettre l’acquisition de la technique nécessaire à la réalisation de l’œuvre. Ensuite, une fois que l’aboutissement est atteint, il est temps de passer à autre chose. Dans ce type de stratégie, il est intéressant d’opposer le temps passé à concevoir la structure de l’œuvre au caractère immédiat de sa réalisation, l’idée ou le jeu étant prépondérants.

Etant donné l’intérêt de Frize pour les concepts, les structures et en particulier pour les jeux, il n’est pas étonnant de noter qu’il intègre souvent à ses œuvres ou à leurs titres des jeux existants. C’est notamment le cas dans la série Solitaire, avec son échiquier qui déborde, ou encore dans l’œuvre Pacifique (1991), au remarquable effet floral, dont le motif calque les déplacements d’un cavalier sur un échiquier. Si le solitaire est un jeu pour un joueur seul, Frize se plaît aussi à créer des jeux qui se jouent à plusieurs et il a en de nombreuses occasions fabriqué des séries d’œuvres qui nécessitent que plusieurs personnes travaillent sur la toile au même moment. Il dit que le principe de ces peintures fabriquées avec plusieurs personnes, « c’est d’échanger les brosses. » Il poursuit : « C’est-à-dire je vous donne une brosse et vous donnez la brosse à quelqu’un d’autre et ce sans quitter le contact avec la toile. » Trois personnes ont par exemple travaillé en même temps à la fabrication de l’œuvre Gabarit, 1998 (une structure en arête). Cette façon de travailler avec des assistants est évidemment aussi un autre moyen d’ôter la touche de l’auteur et une façon pour Frize de se distancier du processus de création et de l’idée de « génie » artistique. Mais l’artiste a aussi mentionné le plaisir qu’il prend à imaginer un procédé qui nécessite plusieurs joueurs ou « mains », comme il aime à les appeler, en laissant entendre que l’interaction et une activité potentiellement imprévue de l’événement constituent aussi une grande partie de son attrait.

S’inscrivant dans la lignée des attitudes et tendances de l’art conceptuel - distanciation de la posture de l’auteur et affiliation avec ce que Benjamin Buchloh a nommé « l’esthétique de l’administration » qui caractérise une grande partie de la production de la fin des années 60 et du début des années 70 -, Frize a établi, avec l’aide de Patricia Falguières, une liste ou un code de catégories pour l’œuvre qu’il a réalisée. Allant d’un relativement explicite point 98.3, intitulé « Large », en passant par la situation plus complexe du point 111.1, nommé « Inversion des motifs par échange des qualités », la catégorisation du travail de Frize implique une évaluation distanciée du matériau et des attributs techniques, déniant une nouvelle fois toute idée de présence significative de la « main de l’artiste » dans la réalisation de l’œuvre.

Le travail le plus récent de Frize, Longues lignes (souvent fermées), 2007, pourrait s’inscrire dans la catégorie numéro 102.3, « Image ready-made », ou peut-être aussi dans celle du numéro 107.1, « Le fond du tableau fait le fond » (par opposition au numéro 107.2, « Le fond du tableau fait l’image »).

Si l’image ou le motif – une trajectoire de lignes, tortueuse - paraît provenir d’un jeu de Sudoku ou tout simplement de mots croisés, le procédé complexe par lequel les différentes lignes peintes se rencontrent ou se croisent fait aussi penser à une forme ready-made de canalisations d’eau. De manière analogue, Suite à Onze pourrait trouver son origine dans les dédales d’un labyrinthe ou dans un système de tuyauterie préfabriqué. Les œuvres Suite à Onze n°10 et Suite à Onze n°14 en particulier incitent l’œil à jouer à ce jeu d’enfant consistant à tracer une ligne jusqu’au résultat et il est difficile de résister à l’envie tactile de faire courir son doigt sur les différentes lignes colorées afin de suivre leurs trajectoires alambiquées. Pour Suite à Onze n°13, les règles semblent avoir changé et le tracé à dominante gris est entrecoupé de couleurs, qui n’apparaissent qu’à l’intérieur des intersections d’un motif particulier. Plus peut-être que d’autres tableaux de Frize (en partie à cause des coups de brosse réguliers et de leur forme linéaire), ces œuvres évoquent la réalisation programmatique d’une tâche, la réalisation d’une idée.

Ayant cité Baldessari au début de cet essai, il peut être opportun, en conclusion, de mentionner l’un de ses mentors, Sol LeWitt. LeWitt est un artiste qui a élaboré une méthode de travail fondée sur des instructions, les œuvres pouvant ainsi être exécutées par des tiers à la place de l’artiste. La fertilité de son approche est démontrée par la richesse esthétique et la variété de ses fresques murales, dont il n’en dessina aucune. Dans l’une de ses phrases extraordinaires de prescience sur l’art, LeWitt établit des directives pour l’œuvre de Frize :

« Quand un artiste utilise une forme d’art conceptuelle, cela signifie que la planification et les décisions ont été prises en amont et que l’exécution est une affaire accessoire. L’idée devient la machine qui produit l’art. »

Bien que l’œuvre de Bernard Frize soit bien de son temps, le plus pertinent pourrait être de la concevoir comme la réalisation de ces directives originelles, inscrite s’inscrivant dans la continuation d’une tradition de la peinture où la vision du créateur à été exorcisée dans le passé lointain.


Traduction Julia Dorner

‘This said that the view of nature held by any people determine all their institutions.


Peintures pour Miami :

Les toiles sont (encore) des peintures de longue ligne sans début ni fin. La ligne serpente de manière régulière et symétrique sur l’ensemble de la surface. Plus précisément, elle suit une grille de 13 carreaux sur 13, pivotée à 45°, comme un filet de pêche. Certaines intersections ont été annulées, pour autoriser le passage entre les axes. La ligne est peinte d’un gris sans qualité particulière et ne montre pas vraiment de dessus et de dessous. Toutes les toiles sont différentes, du fait que les points de passage entre les axes obliques sont des modules placés à des endroits différents de la grille.

Ces peintures ressembleraient à des diagrammes mathématiques proches de ceux que l’on peut trouver au Vanuatu, en Inde, en Angola, en Egypte ou chez les Celtes. Dans ce cas, ils seraient le support d’une histoire, par exemple celle qui est récitée tandis qu’on effectue le dessin sur le sable pour accompagner l’âme des morts hors du monde des vivants. Le dessin dans ce cas serait effacé à l’issue du rituel.

Le mathématicien Leonhard Euler (1707-1783), quoique devenu aveugle, apporta d'importantes contributions à la théorie des nombres et à celle des différentielles. Il nous a laissé la solution du célèbre problème des ponts de Königsberg comme exemple frappant de théories mathématiques et topologiques complexes : quel trajet prendre pour traverser les sept ponts de la ville sans repasser par le même, et pourtant revenir au point de départ.

On pourrait encore regarder ces toiles comme une représentation ou déchiffrer ce qui est livré avec loyauté du processus. Leur hauteur est approximativement celle d’un être humain. La ligne est peinte à main levée. Ces peintures ne sont pas composées; elles sont construites à partir d’un dispositif qui régule le passage du pinceau un peu comme une performance nécessite un espace physique et une action concrète. Maintenant l’action est terminée et la ligne est ici, calme, après avoir subi retard et accélération, des répétitions de figures qu’on devine; elle rebondit sur les côtés, générant d’autres figures avec la promesse de se replier, de retourner au repos au sommet d’un mouvement continu. On peut la suivre quelques instants, s’oublier dans ces convolutions, incorporer ce flux permanent de sorte que ces peintures offrent un plan d’expérience où les frontières entre subjectif et objectif s’évanouissent. Que puisse être établie une continuité est l’unique préoccupation de ce groupe de peinture dont le titre est : « Euler Tour, Sona, Pavitram…etc

J’ai réalisé la suite « Insulaire » il y a deux ans, en 2004. Mon projet était de faire le nombre de toiles suffisant pour couvrir les murs de mon atelier et me retrouver au centre d’un panoramique ; j’ai ajouté cinq peintures pour compléter l’exposition "Fat paintings".


Suites/séries

Une série est régie par une procédure sévère qui règle, à l’intérieur de la toile, les processus de sédimentation des couches ou de juxtaposition des couleurs .Le résultat ne peut jamais être prévu car sa conception se modifie au cours de la réalisation. J’aimerais pouvoir rendre compte de toutes les décisions que j’ai prises au fur et à mesure du travail. L’objectif est toujours le même, réduire le nombre des étapes pour aboutir à l’épuisement de la série. La mise en œuvre des tableaux recoure à une succession d’évaluations au travers desquelles sont précisées la pertinence et l’efficacité des moyens utilisés dans la poursuite de leur propre fin.
La série s’épuise d’elle-même et rebondit vers autre chose, ouvre à l’idée d’une autre série : la génération s’inscrit dans la dynamique de l’épuisement.

La suite au contraire naît dans le travail et meurt sur elle-même. Elle avance entre un début et une fin, sans occasionner d’autres suites.
Une suite représente toujours un détour. Conçue comme une entité fixe indissociable d’un espace, elle s’oppose à la nature mouvante et inachevée de la série. Elle se constitue en lieu, puis elle est abandonnée. Les suites n’auraient-elles d’autre fonction que de faire des lieux et perturber le cours des séries ?
Contrairement aux règles qui régissent les séries, la suite procède d’un programme et de décisions a priori, dont dépend l’origine et qui assure un résultat. Ces suites introduisent des éléments étrangers au cours de mon œuvre, sous forme d’hapax.
Parmi toutes les suites, ces 27 tableaux prennent valeur de paradigme : 27 détails se succèdent pour définir un espace clos.

Le motif :

Le point de départ est un motif composé de huit couleurs, dans lequel j’ai coupé 27 cadrages différents. Les bords ont été masqués avec un adhésif, puis les couleurs ont été peintes quatre par quatre.
J’ai choisi ce motif pour ses virtualités, parce qu’il suggère toutes sortes d’images : les strates d’une coupe géologique, un paysage, un éventail, un tissu indien, un arc en ciel…Le caractère polysémique du motif engendre paradoxalement un effet de désagrégation de l’image qui me permet de lui substituer un dispositif visuel et mental.


Panoramique :

Les toiles mises bout à bout se suivent selon un agencement précis.
Autour du spectateur, une bande continue construit un panoramique dont chaque tableau est un point de vue. L’ensemble entre en vibration, mais ce phénomène est ralenti par des perturbations : ici, un défaut sur la toile, attirant l’œil sur la matérialité de la peinture, en annule l’aspect décoratif ; là, le changement d’intensité d’un dégradé agit pour enrayer le mouvement circulaire. Défauts et ruptures concourent à une remise en jeu de la dynamique de fragmentation : ils relancent l’esprit sur des éléments de la construction de l’ensemble.

Communiqué de presse écrit par Eric Duyckaerts pour l' exposition de Bernard Frize à Galerie Emmanuel Perrotin, Paris
"Faces et profils"
Du 2 Avril au 28 Mai 2005


Bernard Frize présente à la galerie Emmanuel Perrotin trois nouvelles séries de peintures. Elles prolongent de façon spectaculaire les réflexions qui animent l’artiste depuis plus de vingt ans.

La joyeuse aisance des peintures de Bernard Frize semble défier la description. Quand vient le moment de transmettre ce qui nous arrive en les regardant, il faut trier ses impressions au risque de perdre la sensation de leur unité.

Une série présente des tresses fermées (des nœuds) à quatre brins. Ce motif se rencontre dans la littérature mathématique contemporaine (groupes de transformations de tresses et de nœuds). Pour qu’il y ait tresse, il faut une alternance réglée de passages des brins au-dessus et en dessous. Une des questions picturales qui trouve sa réponse originale chez Bernard Frize est justement celle de faire voir ce type d’alternance. Dans les publications mathématiques, c’est simple : les brins sont représentés par un trait noir continu qui devient discontinu s’il passe en dessous d’un autre brin ou de lui-même. On peut penser que les auteurs ont beaucoup joué du crayon, de la gomme et des calques pour y arriver. (De même, dans les entrelacs de Vinci ou de Dürer, la méthode suivie a été effacée.) Dans les peintures de Bernard Frize, tout est donné, rien n’est effacé. On peut suivre les passages des pinceaux au-dessus des passages précédents grâce à la trace qu’ils superposent et au mélange de matière qui s’ensuit.
Ainsi, on peut suivre le tracé d’un brin et sa fermeture en voyant le point de départ là où le pinceau est le plus chargé et le point d’arrivée là où il est le plus maigre. « On doit pouvoir suivre la moindre marque de pinceau à la trace, un peu comme un reportage »†.
Ceci, pourtant, ne résout pas la question de la représentation d’un entrelacs à plusieurs brins. Si chacun d’eux était tracé successivement, il n’y aurait pas entrelacs, il n’y aurait pas tressage, il n’y aurait pas nœud. Seulement une superposition de brins. Pour rendre l’entrelacs possible, Bernard Frize reprend une technique qu’il a inventée il y a quelques années : la peinture a quatre mains. L’artiste définit pour lui-même et trois assistants l’ordre de passage de chacun, et ils l’exécutent avec leurs pinceaux au-dessus de la toile posée à plat sur des tréteaux. En contemplant les peintures produites selon ces règles, on se perd à imaginer la chorégraphie que doit constituer leur exécution.

Un autre série montre des motifs de tresses à quatre brins, mais non fermées. On pourrait les décrire comme les tresses précédentes vues de profil et non plus en surplomb. Ce sont des tresses ouvertes : on voit les bouts des brins libres sur la gauche et la droite de la toile. On peut reconstituer ce que serait leur fermeture en rejoignant par la pensée les brins laissés libres : ils se réuniraient virtuellement devant ou derrière la toile. C’est aussi une des vertus des peintures de Bernard Frize que de provoquer le spectateur à des expériences de pensée.

Les couleurs de ces deux séries sont indéfinissables. Chaque brin est tracé par des pinceaux tenus en bouquet et les couleurs qui voisinent en se mêlant légèrement ont pour détermination de ne pas être identifiables très précisément, comme elles le seraient, par exemple, dans un article de vulgarisation sur la mathématique des tresses. Si virtuose soit-elle, la peinture de Bernard Frize n’est jamais dans la démonstration. En regardant ses peintures, on a « le sentiment que tout était venu tout à coup, dans un seul geste. »

Une troisième série propose des images horizontales composées de mailles : un rang de boucles horizontales est entrelacé au rang de boucles inférieur et ainsi de suite. C’est du tricot simplifié. La complexité, ici encore, réside dans l’art de faire tenir ce maillage en peinture. Il faut que l’ordre, le tempo des passages en dessous/au-dessus soient respectés visuellement, c’est à dire, avec Bernard Frize, dans l’ordre qui préside à la fabrication elle-même. Ici les couleurs, plus vives, se transforment comme dans des fondus enchaînés.

Bernard Frize note avec ironie : « Une analyse formelle de la peinture devrait être apte à expliquer ce que l’on voit, du moins c’est ce que suppose la question qui m’est sans cesse posée : ‘Comment c’est fait ?’. » Mais la réponse à cette question ne peut rendre compte des images qui apparaissent devant nos yeux. Savoir que les motifs aux couleurs changeantes se détachent sur plusieurs couches de résine blanche encore humide, par exemple, ne nous dit rien du pouvoir d’appel visuel que les images qui apparaissent exerce sur le spectateur. Leur charme est indéfinissable.

Dans les problématiques de la peinture depuis un siècle, Bernard Frize occupe une place éminente : par la rigueur de ses méthodes et la liberté de leur mise en œuvre, il exerce le pouvoir de peindre dans des dimensions qui n’avaient jamais encore été explorées.

Eric Duyckaerts

Entretien avec Bernard Frize

Jean-Pierre Criqui : Suite au rouleau est un ensemble de huit tableaux, de format identique (190 x 150 cm), que le Mnam-Cci a acquis cette année et qu’il présente en ce moment parmi sa collection contemporaine. L’œuvre, car je crois qu’il convient d’y voir en réalité une seule et même œuvre en huit parties physiquement distinctes, date de 1993 et a été exposée pour la première fois en février-mars 1994, à l’occasion de ton exposition à la Chisenhale Gallery de Londres. As-tu un souvenir particulier qui s’y rattacherait ?

Bernard Frize : Ce sont des toiles que j’ai peintes à Paris, juste avant d’aller vivre à Berlin avec une bourse du DAAD. Je me suis servi de rouleaux à poils longs qui donnent une texture genre « fourrure de lapin ». Autant que je me souvienne, car tout cela est déjà loin, il y a cinq rouleaux portant chacun une couleur différente. Les couleurs, comme toujours, sont passées dans un fond de résine encore fraîche et la superposition de leurs passages répond à une division de la surface en cinq zones, chaque tableau étant commencé en décalant la première zone à peindre dans le sens des aiguilles d’une montre. C’est finalement assez compliqué en termes de dessus/dessous. Chaque passage révèle ou fait remonter les précédents autant qu’il les recouvre. Pour moi, il s’agit de sortes de nœuds : tout est plat, mais tout se noue dans une relation pour ainsi dire illusionniste.

JPC : On va retrouver un effet semblable, la division de la surface en moins, dès l’année suivante dans la série intitulée Othon ou dans cette autre dont les titres permutent les quatre lettres ABCD.
BF : Oui, mais celles-ci ont été peintes à Berlin où j’avais découvert une possibilité technique nouvelle, qui consistait à fixer plusieurs rouleaux sur le même outil.

JPC : À propos de Suite au rouleau, tu as écrit dans ton catalogue Size Matters (1999) : « Gestes ordinaires, techniques sans apprentissage particulier, moyens de production dérisoires. Les procédés de ma peinture n’outrepassent pas ce dont on se sert dans la vie quotidienne. » Dans ce cas précis il y a aussi, me semble-t-il, une espèce de gêne ou d’embarras liée à la composition, si l’on peut employer un tel mot. Je me souviens que c’est ce qui m’avait déjà frappé il y a presque dix ans à la Chisenhale : le côté maçonnerie de fortune, opus incertum, quelque chose qui grince ou ne tombe pas juste.

BF : C’est moche, quoi.

JPC : C’est surtout que cette indifférence à l’égard de toute harmonie crée une tension incroyable. Tension qui est encore renforcée à mon avis par l’aspect glacé, très photographique, des surfaces. La série récente des Conducteurs (2001), bien que réalisée de manière différente, produit une impression d’une violence comparable.

BF : Il n’y a pas d’harmonie, seulement une construction. C’est une peinture idiote, en fait, c’est absolument absurde. C’est pour cela que j’ai dit que c’était une chose ordinaire. C’est assez peu artistique.

JPC : À partir du moment où la procédure est mise en place, tu l’exécutes sans te soucier du résultat visuel qu ‘elle engendre ?
BF : Absolument.

JPC : Il me semble pourtant qu’il y a autre chose que cela. Tu cultives une notion du ratage assez paradoxale, selon laquelle, justement, tout ne s’équivaut pas. Dans Size Matters, tu écris ainsi concernant Pacifique, la grande toile de 1991 par laquelle s’ouvre cet inventaire de huit ans de peinture : « Rater — presque, je l’espère. » Comment faut-il l’entendre, et quelle a été la part du « presque raté » dans Suite au rouleau ?

BF : Pacifique a été peint d’après le mouvement du cheval sur un échiquier. Il y a aussi une relation à l’ornement, à la volute. Et puis c’est une de ces peintures faites d’un seul coup de pinceau, donc avec toute une histoire presque morbide de trajectoire, quelque chose qui se meut et revient à son début. Pour ce qui est de Suite au rouleau, j’ai produit beaucoup plus de huit tableaux. J’en ai jeté beaucoup qui ne fonctionnaient pas et j’en ai même gardé deux qui ne s’inséraient pas dans l’ensemble. Ce qui comptait, c’était d’arriver à une certaine neutralité, de revenir à une espèce de boue. Que les couleurs ne se séparent pas, ne renforcent pas la composition, qu’il y ait transparence et qu’en même temps tout soit non seulement aplati, mais uni, boueux. Ceux qui sortaient de ce cadre-là, qui étaient plus jolis, je les ai écartés. Il fallait arriver à faire un bloc, un bloc de choses incertaines, insécables, indescriptibles. L’idée de ces tableaux est de s’agiter pour que ça revienne au même.

JPC : Le numéro de février dernier de Artforum contenait un projet en images que la rédaction t’avait commandé, une sorte d’exposition pour l’espace du magazine dont tu aurais été le commissaire. Les œuvres rassemblées étaient extrêmement diverses : Ellsworth Kelly, Shimamoto et Shiraga, Blinky Palermo, Mike Kelley, Fischli & Weiss, et aussi de plus jeunes artistes comme Paola Pivi ou Wim Delvoye. Mais derrière la disparité des apparences, on avait le sentiment que tout cela avait à voir avec des dispositifs servant à fabriquer de l’art. Était-ce un commentaire indirect de ton propre travail ?

BF  : Il s’agissait de machines. Des choses à l’origine desquelles il y a une impulsion et qui se mettent en branle par cette impulsion même, les implications étant totalement différentes des préalables. C’est pour cela qu’il y avait aussi une gravure ancienne reproduisant un mécanisme.

JPC : Une exposition peut également se concevoir sur le modèle d’une machine. Comment as-tu procédé pour celle de l’été dernier au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qui comprenait une bonne centaine de tableaux ? Y a-t-il eu des changements importants entre la phase de préparation et l’accrochage ?

BF : Non, c’était très huilé et je n’ai pas modifié grand-chose de la maquette au musée. Ce qui a été le plus inattendu, c’est le dessin mural que j’ai fait à la mine de plomb et qu’à peu près personne n’a vu.

JPC : Il faut peut-être préciser que ce dessin était assez discret et que tu n’avais pas cru bon de le signaler par un cartel...

BF : Oui, mais il s’étendait sur toute la longueur d’un mur qui était spécialement éclairé par des spots, dans un espace où il n’y avait rien d’autre à voir ! Ce qui m’en a donné l’idée, c’est que j’avais remarqué que lorsque je rangeais mon scooter au garage, le rétroviseur grattait le mur et avait fini par dessiner un paysage chinois. J’ai voulu refaire quelque chose de semblable, mais en déposant de la matière et non pas en creux. J’ai fait ça un week-end en marchant une quinzaine de fois le long du mur sur lequel je laissais traîner mon morceau de plomb. Le lundi, personne au Musée n’osait regarder tellement ça n’était rien. C’est mon tribut à Turner.

JPC : Depuis quelques années, un certain nombre de tes œuvres nécessitent l’intervention d’assistants et sont exécutées simultanément à plusieurs mains. Est-ce une pratique que tu souhaites développer ?

BF : Oui, bien sûr. J’y pense surtout parce que je souhaite continuer à travailler avec eux. L’activité ensemble m’intéresse plus que les peintures en ce moment, et j’essaie donc de trouver une raison pour les faire revenir à l’atelier. J’aimerais accentuer les décalages dans les séquences de travail et produire quelque chose comme un ikat.

JPC : Qu’est-ce que c’est ?

BF : Des tissus sur lesquels on fait un motif qu’on détisse et qu’on retisse. Cela vient d’Ouzbékistan, du Turkménistan, du Pakistan. On en trouve en Turquie. Ils sont tissés, détissés et retissés simplement pour que les motifs soient décalés et deviennent flous. La première fois que j’en ai vu, c’était sur une photo en noir et blanc d’un intérieur. Il y avait ce tissu sur la table et c’était la seule partie floue de la photo. J’ai compris que c’était un ikat.

JPC : J’ai l’impression que le textile prend de l’importance parmi tes différents domaines d’intérêt. Tu me parlais récemment de tissus chinois...

BF : Les miao. Là, c’est essentiellement de la broderie. Il s’agit le plus souvent de vêtements de femme. Ce qui m’intéresse, c’est que pour faire des choses pareilles il faut une surenchère de temps, une dépense totale, voire un gaspillage. Le potlatch, voilà ce que je trouve intéressant.

JPC : Il y a dans ton travail la permanence d’une certaine référence artisanale, qui contraste du reste fortement avec les modes de peindre que tu inventes. Outre les textiles, tu as depuis longtemps un goût pour la céramique ou pour les pavements.

BF : Oui, c’est un bon emploi de la peinture en général. Un emploi sans pathos. C’est aussi convoquer un modèle plus anthropologique. Je pense que l’on s’intéresse trop au sens des images, à l’iconographie ou aux choses de ce genre. Le faire porte déjà un sens très important. Très souvent, la peinture d’images me semble se résumer à une grille de mots croisés. Il s’agit de trouver une signification.

JPC : Avant que l’on se sépare j’aimerais mentionner quelques noms d’artistes, afin que tu tentes de me dire ce qu’ils t’évoquent, en quoi ils peuvent ou non compter pour toi. Picabia, par exemple, pour commencer.

BF : Il a compté, bien sûr. Par sa dérision, son humour, et sa façon de puiser à des sources totalement inférieures aux sources officielles.

JPC : Agnes Martin ?

BF : Agnes Martin...
JPC : Les grilles, le labeur, une certaine analogie avec le textile...

BF : Oui, mais il y a une idée du sublime que je ne peux pas partager.

JPC : Warhol ?

BF : Cela oui. Mais c’est un long sujet... En tout cas, c’est vraiment quelque chose que j’aime beaucoup.

JPC : John Currin ?

BF : John Currin, je me demande si ce n’est pas le point où la peinture devient un divertissement. Où elle cesse d’être polémique, comme c’était encore le cas avec Picabia, et devient entertainment. Je ne sais pas s’il reste de la distance, de la réflexivité. Je ne sais pas si ça n’est pas juste ça.

JPC : Juste quoi ?

BF : Juste de l’image, juste une image. Finalement une image pompière.

JPC : On assiste en ce moment à un regain d’intérêt pour l’hyperréalisme. Est-ce qu’à l’époque, je veux dire pour toi au tout début des années 1970, c’est un phénomène auquel tu prêtais attention ?

BF : Non.

JPC : Et aujourd’hui ?

BF : Non plus. Je n’ai jamais compris l’intérêt qu’il y avait à reproduire une image photographique.

JPC : Qu’est-ce que tu penses de Martin Kippenberger ?

BF : Quand il faisait peindre ses tableaux par les autres, il était assez bon.

JPC : Un mot de musique. Qu’est-ce que tu écoutes en ce moment ?

BF : Oh, je ne sais pas... Un peu d’opéra. Gounod.

JPC : Tu n’écoutes plus Patsy Cline ?

BF : Non !

JPC : Tu vas très bientôt emménager dans un nouvel atelier. Quels changements en attends-tu ?

BF : Radicaux ! Tu sais, il y a toute une part organisationnelle qui prend plusieurs heures par jour : les transports, les emballages, l’administration, les stockages... C’est essentiellement la nouvelle fonction de l’atelier. Je ne sais pas ce que je vais faire des heures que je vais gagner. Peut-être de la peinture.

10 novembre 2003

Effectivement, je vais tenter de vous entretenir de cette série de huit peintures que Bernard Frize réalise en 1993 et à laquelle, pour l’heure du moins, il n’a pas donné de sœur, et de pointer les enjeux qui peuvent s’attacher à elle. Après le travail de la semaine et la fête du samedi soir, il convient probablement de ne pas aller immédiatement à l’argumentation et au concept pour s’accorder une entrée en matière purement descriptive. Huit tableaux donc, verticaux et d’assez grand format (190 x 140 cm). Ils donnent à voir un jeu plutôt complexe de couleurs et de bandes obliques, horizontales et verticales, qui résulte d’une procédure pourtant assez simple que je vais essayer de vous détailler.

Considérons l’un des ces tableaux. L’artiste a tout d’abord recouvert, au moyen d’un rouleau à poils longs, la totalité de la toile de huit bandes verticales. Frize a même recouvert quatre fois la toile de ces bandes verticales, employant à chaque fois une couleur différente, mais très transparente, et sans attendre que la couche inférieure soit sèche. Ainsi les bandes verticales de ce tableau ont-elles une teinte qui résulte du mélange de quatre couleurs. Chacune de ces quatre couleurs va ensuite être utilisée pour recouvrir l’une des quatre zones déterminées par l’artiste. Dans le tableau qui nous occupe, après avoir couvert de bandes verticales la totalité de la toile, Frize va recouvrir de bandes obliques la partie inférieure droite de la toile. Ce sera ensuite au tour d’une zone située dans la partie supérieure d’être investie par des bandes horizontales. Puis, des bandes obliques d’une troisième couleur vont recouvrir le coin supérieur droit du tableau. La dernière batterie de bandes, celle qui n’est recouverte par aucune autre, occupe obliquement, quant à elle, le coin supérieur gauche. Comme la peinture est transparente et qu’elle est appliquée sur des couches non sèches, le résultat chromatique est pour le moins équivoque. Vous le voyez, la procédure n’est vraiment pas sorcière et chacun d’entre vous est presque prêt à peindre le tableau suivant de la série : quatre couches, chacune utilisant une couleur, de bandes verticales recouvrant tout le tableau ; mais, pour ce nouveau tableau, Frize a décalé dans le sens des aiguilles d’une montre la position du dernier “ quartier ” à peindre. C’est donc la partie inférieure de la toile que des bandes horizontales vont d’abord recouvrir ; puis des obliques dans le deuxième “ quartier ”, c’est-à-dire le coin inférieur droit ; des obliques dans la partie supérieure droite et, pour finir, des horizontales dans la partie supérieure. Et ainsi de suite. En certains endroits, vous le constatez, c’est même l’ordre des couches qui peut, un instant, paraître incertain.

Est de la sorte obtenue une séquence avec laquelle, le dernier “ quartier ” peint, c’est le repère le plus aisé, tourne dans le sens des aiguilles d’une montre, passant du coin supérieur droit, au côté droit, puis au coin inférieur droit, puis au côté inférieur, puis à l’angle inférieur gauche, puis au côté gauche, puis au coin supérieur gauche et, enfin, au côté supérieur. Le tour est fait. Ou plutôt, le tour est joué. Bien évidemment si l’ordre de présentation de la série n’est pas libre, tel tableau doit forcément être présenté derrière tel autre, ses deux termes le sont. Il n’y a pas de premier ou de dernier tableau.

J’espère que ce qui devait être une mise en jambes, aux vertus apéritives, n’aura pas eu l’effet inverse. Toujours est-il que, maintenant que la fabrique de cette Suite au rouleau n’a pratiquement plus de secrets pour nous, il nous faut nous interroger sur le sens de pareilles peintures, je veux dire qu’il nous faut savoir si elles en ont un autre que celui des aiguilles d’une montre.

Que dire de tels tableaux montrant pareil enchevêtrement de bandes aux couleurs louches, une composition fondée sur un principe de superposition que la transparence des couleurs menace aussitôt ?

Frize nous a habitués à des pratiques hétérodoxes. Je ne résisterai bien sûr pas au plaisir d’en évoquer quelques-unes :

- Les premiers numéros d’opus, de 1977, peuvent être rappelés. Avec beaucoup de patience ou de déraison, Frize recouvre la totalité de la toile de traits de différentes couleurs exécutés au traînard, le plus petit pinceau existant, celui conçu pour peindre les cordages des bateaux dans les marines.

- La Suite Segond. Les différentes pièces de cette fameuse suite virent le jour, à partir de 1980, grâce au parti que l’artiste sut tirer d’un concours de circonstances : des pots de peintures par inadvertance non rebouchés et une fine pellicule de peinture séchée se formant en surface. Frize transférera ces films picturaux sur une toile.

- Peut-être encore plus probantes, d’autres pièces, réalisées à partir du même procédé, vont suivre, au seuil des années 90, cette Suite Segond. L’artiste va, dans un bac, déverser le contenu de plusieurs dizaines de pots de peinture de différentes couleurs. Il va attendre qu’une fine pellicule se constitue en surface pour la prélever et la reporter sur une toile. Il renouvellera l’opération autant de fois qu’il le pourra (une série de 1990 compte ainsi dix-neuf toiles). Or, comme la répartition et le mélange des couleurs ne sont pas les mêmes dans le récipient à toutes les profondeurs et que, par ailleurs, le retrait du film de peinture durcie occasionne de légères perturbations du liquide, les tableaux ainsi obtenus vont tous être différents les uns des autres.

- la série Roulor, à la fin des années 70. La toile est recouverte au moyen d’un petit appareil permettant d’imprimer sur les murs des motifs décoratifs, floraux par exemple. Mais les passages de cet appareil sur la toile seront si nombreux que la valeur figurative du motif va disparaître.

- Les peintures à un coup de pinceau comme ceux de la série Vrai, Faux que Frize débute en 1985 et qui n’est, a priori, pas close aujourd’hui. L'artiste divise les 20 cm que mesure la largeur du pinceau en un certain nombre, sept ou huit, de parties égales pour peindre ensuite chacune d’une couleur différente. Ce pinceau est ensuite passé sur la toile selon un parcours qui se termine là où il a commencé après être passé dans chaque case d’un quadrillage, dont l'unité de base a la largeur du pinceau. Toutes les cases du quadrillage sont donc parcourues, mais selon un ordre renouvelé à chaque pièce. Les quelques portions de toile qui n'auront pas été recouvertes au gré de cet exercice seront peintes ensuite, soit en blanc, soit dans une autre couleur. Comme vous le voyez, le trajet suivi par le pinceau est long. Ces toiles mesurant 160 x 140 cm, le pinceau va parcourir, tout de même, près d’une dizaine de mètres et effectuer une bonne trentaine de virages. La déperdition progressive de la charge de peinture emportée est offerte au regard, non en un flash, mais sur la longueur d'un itinéraire qui donne au spectateur le temps d'en prendre la mesure et d'en vérifier les effets. (35% Vrai, 60% Faux).

- Autre série de tableaux réalisés en un coup de pinceau, celle dite des “ bouquets de pinceaux ”. Sur fond de résine humide, une poignée d’une quinzaine de pinceaux chargés de couleurs différentes suit les méandres d’un dessin ornemental. L’humidité du fond va provoquer le mélange des couleurs et ruiner le tracé du motif, donnant à voir l’un des plus réjouissants désastres picturaux qu’il soit permis de connaître. (Drexel, Burnham, Lambert, 1987 ; Marmara, 2000).

- Les peintures jouant des lois de la pesanteur. Toiles monochromes recouvertes de bulles de peinture qu'aura déterminées leur séchage à l'horizontale avec la surface frontale tournée vers le bas et s'égouttant (Spugna, 1992). Ou tableaux effectués selon le protocole suivant : une émulsion de deux couleurs est appliquée en bandes horizontales, avec une brosse de 8 cm. La toile est, ensuite, relevée de façon que le dépôt coule verticalement à partir de son emplacement initial, séparant les deux couleurs l’une de l’autre. La toile séchera, replacée à l’horizontale et sera accrochée au mur dans le sens inverse à celui de sa genèse. (Mona, Vony, Vick, 1993, 300 x 268 cm).

- Peintures exécutées avec un rouleau si dur et un pigment si peu dilué que les creux de la toile ne sont pas recouverts et qu'ainsi les couleurs appliquées ne sont visibles que de biais et non de face (Lime, 1998).

Je pourrais encore poursuivre un bon moment cet inventaire des curieuses procédures inventées par Frize (l’artiste et l’une de ses commentatrices, Patricia Falguières, ont repéré rien moins que 183 catégories et sous-catégories de procédures), mais le temps est venu de réfléchir à ce que tout cela peut bien signifier.


Face à cette diversité, à cette manière d’inventivité procédurale, il est une erreur d’interprétation à ne pas commettre : l'embardée techniciste. Il peut être tentant pour certains, que ce soit pour s'en réjouir ou, au contraire, le déplorer, de voir l'œuvre de Frize comme le paradis des techniciens ou des bricoleurs. Bien sûr, les passions instrumentales, matériologiques ou procédurales peuvent trouver à s’assouvir dans le spectacle du produit de méthodes élaborationnelles inédites. Il y a, à n’en pas douter, un authentique plaisir (que j’espère vous avoir fait partager) à prendre connaissance de ces singulières pratiques et de leurs non moins singuliers résultats. Mais ce serait faire fausse route que de céder trop fort et trop longtemps à cette euphorie processuelle. Si la production de Frize est l'incontestable théâtre d'une effervescence processuelle, de maintes hétérodoxies techniques, il ne faut pas considérer que ces dernières valent pour elles-mêmes. Il serait dommageable de ne voir l’art de Frize que sous l’aspect de l’expérimentation processuelle. Car si expérimentations processuelles (au pluriel) il y a bien, celles-ci ne sauraient constituer, en tant que telles, l’objet dernier de cet art.

Mais alors de quoi s’agit-il ?

Le début d’une réponse sera trouvé dans le constat que toutes ces procédures n’engagent aucune virtuosité, ni même aucun savoir-faire véritable. Les gestes qu’elles impliquent sont de ceux que la vie quotidienne nous amène à accomplir, mais dans d’autres circonstances que picturales ou artistiques : beurrer une tartine de pain, par exemple. Ces procédures ne manifestent aucun respect pour les règles de l’art, selon la formule des gens de métier. Frize est plutôt négligent avec l’habileté technique. L’une de ses œuvres ne s’intitule-t-elle pas Ni fait, ni à faire ?

Si, parfois, la règle choisie pour la réalisation d’une peinture peut être intellectuellement un rien complexe, son exécution ne l’est pas. Ou, plus justement, la complexité en cause n’est pas de celles qui requièrent le savoir d’un peintre de métier. Ainsi les formidables peintures de la série des “ bouquets de pinceaux ” que sont Spitz et Pacifique (1991) ont pour règle de départ un problème géométrique qui n’est pas tout simple : la représentation de toutes les possibilités de mouvement du cheval sur l’échiquier. En revanche, l’exécution de ce complexe mouvement n’a, elle, rien de particulièrement difficile.

En réalité, ces procédures ont pour principale ambition, non pas tant d’expérimenter de nouvelles techniques picturales que de garantir certaine passivité du peintre. Comment peindre pour que le peintre ait le moins de décisions à prendre ? Quelles stratégies picturales mettre au point pour permettre au peintre de ne pas intervenir et d’œuvrer aussi paresseusement que possible ? Voilà les questions qui sous-tendent l’effervescence processuelle caractérisant l’art d’un artiste qui s’efforce constamment d’éviter toute attitude démiurgique, dont l’ambition serait de créer un monde en peinture. Et c’est bien dans cette perspective qu’il cherche à réduire le nombre de décisions que doit prendre le peintre pour parvenir au résultat final, à l’image montrée. Le readymade, comme avec les peaux de peinture séchée de la Suite Segond, peut constituer l’une des voies de la passivité. Le hasard également. Mais, on l’a vu, ce ne sont pas les seuls garants possibles d’un parti pris de passivité qui, s’il peut être, à hauteur matérielle, de temps à autre déflationniste est, en réalité, le plus souvent inflationniste. Considérons le tableau intitulé 46% Vrai, 53% Faux (1995). Le souci de limiter le nombre de décisions à prendre est déflationniste s’agissant du nombre de coups de pinceau : un seul, pour n’avoir pas à décider du moment où il faudrait lever la main. Mais, sur d’autres paramètres, plus nombreux, ce souci est inflationniste. Comme Frize ne peut se résoudre au caractère autoritaire du geste consistant à choisir une couleur, il y en aura plusieurs. Comme Frize ne saurait supporter le caractère autoritaire du geste consistant à choisir de traîner son pinceau uniquement de droite à gauche, il le tirera de droite à gauche, de gauche à droite, de bas en haut et de haut en bas. Robert Ryman, avec la série Winsor (1965) qui donne également à voir la déperdition de la charge pigmentaire emportée par le pinceau, n’avait, lui, pas hésiter à faire des choix : une couleur, le blanc, et une direction, de gauche à droite. Mais, si la passivité du peintre est finalement plus inflationniste que déflationniste pour un tableau donné, elle l’est aussi au regard du nombre de tableaux peints. Elle explique aussi, en partie, la nécessité de la série. Revenons, sous cet angle, à notre Suite au Rouleau. Frize a réalisé huit toiles parce qu’il convenait de ne pas donner à penser que telle composition effectuée selon le principe que je vous ai expliqué tout à l’heure était supérieure aux autres. Frize répugnait à l’idée de décider que le dernier “ quartier ” peint, celui que ne recouvrait aucun autre, devait être dans tel coin ou sur tel côté Bref, contrairement à ce que l’on pourrait supposer, la passivité du peintre que recherche Frize n’entraîne pas une réduction de la production mais son accroissement. Pas une seule couleur, mais plusieurs. Pas une seule mais plusieurs des compositions déterminées par telle procédure. Pas une procédure mais plusieurs. De cette passivité, il résulte à ce jour, quelque 800 toiles, et même un peu plus, témoignant d’une diversité de styles à nulle autre pareille. La géométrie des grilles, le tachisme expressionniste de certaines “ peaux ” de peinture, l’artiste ne saurait décider d’en privilégier l’un plutôt que l’autre, il ne saurait opter pour une image de marque, une signature, comme peut l’être, par exemple, le blanc pour Ryman. Frize éprouve, au fond, une forme d’indifférence stylistique à ce qui arrive au terme d’une procédure.

Autrement dit, le rôle central de la procédure dans l’art de Frize est lié à la question de l’autorité du peintre. Prenons garde aux méprises consistant à voir dans cet art un nouvel épisode d’une peinture à la recherche d’elle-même, d’une peinture qui, pour être plus proche de sa vérité, demanderait à son auteur de s’effacer. N’imaginons pas que, pour Frize, le peintre doive s’effacer afin de laisser la matière s’exprimer alors que l’ordre des facteurs est inverse : la matière doit s’exprimer afin que le peintre puisse s’effacer.

Frize, on le sait, ne fait pas tous ses tableaux lui-même. Certains, notamment ceux exécutés à six mains, nécessitent l’intervention d’assistants. Je voudrais simplement pointer la différence entre le rôle des assistants de Frize et celui des assistants de Sol LeWitt. Ce dernier peut déléguer à d’autres, sans s’en soucier, le soin d’exécuter ses wall drawings, car l’autorité du concept est telle que la phase de réalisation est totalement ancillaire. L’omnipotence du concept permet la tertiarisation de l’artiste et la division du travail. Chez Frize, la délégation a un tout autre visage. Les assistants, la “ machine ” constituent des stratégies pour définir un statut du peintre moins démiurgique, moins autoritaire et, également, pour mettre à distance le savoir-faire, l’habileté, la maîtrise technique (la plupart de ses assistants ne sont pas des peintres). LeWitt délègue la phase de réalisation parce qu’il sait ce qui va advenir, parce qu’il est sûr du résultat final. Il délègue pour entériner son autorité. Frize, quant à lui, délègue pour se déprendre de la sienne.

Mais qu’est-ce qu’une peinture conçue de sorte à ne pas affirmer l’autorité du peintre ?

En 1948, pendant sa courte mais productive “ période vache ”, Magritte peint deux toiles qui s’intitulent Le Stropiat, c’est-à-dire, l’estropié, l’infirme. En 2002, Frize réalise une petite peinture (73 X 60 cm) qui est à sa production, et à la peinture abstraite ce qu’est Le Stropiat à celle de Magritte. Ce tableautin s’intitule Simpleton Il a pour jumeau un autre tableau titré Nabot. Les deux reprennent une peinture datant de 1989, Nain, qui trouvait son origine dans un poudrier de Guerlain fait de triangles de différentes couleurs. Pour se maquiller, on passe la brosse sur chacun de ces triangles et, grâce à ce mélange des poudres, on obtient une jolie couleur rosée. Frize, au lieu de passer une délicate brosse sur cet assemblage de couleurs a, avec la même désinvolture qui faisait planter des pipes dans le front et l’œil du Stropiat, passé ses doigts, à plusieurs reprises, et comme en pleine régression, laissant de pitoyables et irrémédiables traces dans la peinture. Simpleton porte bien son titre, qui signifie “ simple d’esprit ”, “ nigaud ”, “ estropié de l’esprit ”, car il s’agit d’une peinture idiote. Et si je me sens ainsi fondé à employer ce qualificatif, c’est que le titre de la pièce en question m’y invite, c’est aussi que Frize le dit d’une autre de ses œuvres. Laquelle ? La Suite au rouleau, bien sûr. Dans un récent entretien qu’il a eu avec Jean-Pierre Criqui et que vous trouvez dans la dernière livraison des Cahiers du Musée national d’art moderne, il déclare à propos de ladite Suite : “ C’est une peinture idiote, en fait, c’est absolument absurde. ” En fait, c’est sans doute, une grande partie de l’œuvre de Frize qu’il y a lieu d’envisager sous cet angle. Je veux dire que concevoir des peintures exécutables dans l’ignorance du métier et sans souci du résultat final, n’appelant plus de décisions de l’artiste une fois le processus lancé, orienter vers le bas des toiles qui viennent d’être peintes pour que la peinture s’égoutte ou recouvrir partiellement, en tournant, à chaque tableau d’une série, dans le sens des aiguilles d’une montre, des zones déjà peintes d’un tableau, bref mettre en place des procédures qui, à dire vrai, ne prouvent rien, sinon leur capacité à œuvrer, tout cela confine à une forme d’idiotie qu’il convient de mettre en valeur.

La thèse centrale du récent essai de Jean-Yves Jouannais, L’idiotie, est que l’art décisif du XXe siècle et l’idiotie ne font qu’un, que moderne et idiot sont synonymes. Je serais, à vrai dire, plutôt enclin à souscrire à cette thèse. D’une certaine façon, j’ai même le sentiment d’y croire plus que Jouannais lui-même. Car, pour éprouver la validité de cette thèse, l’essayiste mobilise des travaux qui incarnent moins l’autoroute de la modernité que ses chemins de traverse, même si ceux-ci sont devenus de plus en plus fréquentés. Or, si l’idiotie est un facteur décisif de la modernité, elle l’est non en affectant des marges, fussent-elles toujours plus influentes, mais en affectant le cœur même de celle-ci. L’idiotie dans la modernité, ce n’est pas seulement Alphonse Allais, Erik Satie, Dada, Martin Kippenberger, John Currin ou Erwin Wurm, pour ne citer quelques noms parmi de multiples autres possibles, c’est aussi certaines manifestations de l’art conceptuel ou le monochrome. Rendre à l’atmosphère un litre de Krypton, un 3 mars 1969, à Beverly Hills, comme le fit le très sérieux Robert Barry, ou recouvrir uniformément de peinture une surface donnée, comme beaucoup s’y sont appliqués depuis 1921, n’est-ce pas aussi idiot que de s’introduire, la tête en bas et les jambes en l’air, dans une poubelle verte des trottoirs parisiens pour réaliser une sculpture ?

Prenez une œuvre comme celle d’Olivier Mosset, manipulant les emblématiques idiomes du modernisme : abstraction et monochromie. Que ceux qui seraient tentés de voir en lui un tenant d’une peinture pure et sérieuse, veuillent bien se souvenir qu’en 1987 il a peint des cocottes, affirmant, en outre, de ces dernières qu’il s’agissait de monochromes ratés. Deux années plus tard, en 1989, il peignait, autre absurdité, un dyptyque monochromatique en compagnie de Steven Parrino, chaque artiste ayant réalisé l’un des deux panneaux.

Eh bien, de même que les cocottes de Mosset rendent invraisemblable de voir en lui, comme continuent malgré tout à le faire certains, un peintre de la pureté et du sérieux, la nature et la variété des procédures inventées par Frize, tout comme la diversité stylistique des résultats auxquelles elles aboutissent, me paraissent condamner toute interprétation qui ferait de cette œuvre quelque chose comme l’odyssée d’une peinture à la recherche d’elle-même, en quête de son être, une peinture du dévoilement de la peinture. Ce thème du dévoilement me fait du reste songer à cette récente série de tableaux que Frize appelle les “ rideaux ” et qui, à sa façon, met en scène le dévoilement : la surface entière de la toile a donné lieu à plusieurs passages de brosses et, lors du dernier passage, les brosses sont évacuées par les côtés dévoilant, à la manière d’un rideau qui s’ouvre, le résultat des passages précédents. Mais le rideau s’ouvre ici pour ne montrer rien d’autre qu’un rideau fermé. Le dévoilement est parfaitement vain.

Assurément, on ne peut imaginer artistes aussi dissemblables que Mosset et Frize, même si l’un et l’autre ont peint des bandes, le premier, en grande quantité, entre 1972 et 1977, le second, de temps à autre, pour la Suite au rouleau, par exemple. Toutefois, pour aussi différentes qu’elles soient, leurs deux œuvres peuvent être victimes d’un même détournement, d’une même méprise.

Vous vous souvenez sans doute du bon mot d’Alphonse Allais à propos de la différence entre internes et internés dans les asiles de déments : l’épaisseur d’un accent aigu. Eh bien, entre les deux lectures qui peuvent être conduites des œuvres de Frize ou Mosset, il n’y aurait peut-être guère plus que l’épaisseur de deux lettres – ce qui explique les risques de confusion. En effet, du côté du sérieux et de la pureté, ce qu’il s’agit de promouvoir ce sont les idiotismes de la peinture, c’est-à-dire ce qui lui appartient en propre, les idiomes qui lui sont spécifiques. De l’autre côté, ce qu’il s’agit de préserver, c’est l’idiotie d’une peinture sans autorité. Entre idiotisme et idiotie, il n’y a que l’écart d’un S et d’un M. Je vous laisse le soin d’exploiter comme vous l’entendrez ce SM-là. Je rappellerai simplement que les deux mots ont la même origine, le grec idiôtês qui signifiait “ particulier ”. Voltaire lui-même, dans son Dictionnaire philosophique, se déclarait troublé par l’évolution sémantique du terme, par le passage du particularisme à la sottise. Nous-mêmes aujourd’hui pouvons être troublés par la proximité d’une peinture qui cultive son idiotisme, sa spécificité, et d’une peinture qui tient à son idiotie, à son absurdité. Nous-mêmes pouvons être troublés par la proximité du nul sens de l’idiotisme et du sens nul de l’idiotie. Par certains aspects, la peinture de Frize peut ressembler à une peinture de l’idiotisme, mais, ne nous y trompons pas, elle est bien plutôt une peinture de l’idiotie.

Dans le paradigme de l’abstraction picturale, il y a peut-être d’ailleurs un indice qui permet de distinguer l’idiotie de l’idiotisme. L’idiotisme est rétif aux images ; l’idiotie ne l’est pas – elle n’est d’ailleurs, a priori, rétive à rien. Pour le dire autrement : la peinture qui a pour ambition de dévoiler ses procédures, de révéler son être matériel, ne saurait supporter la concurrence qu’est en mesure de lui faire l’image. L’idiotie picturale qui n’a pas, elle, d’ambitions aussi élevées ne saurait que s’amuser de ce que des images résultent de ses absurdités processuelles.

Dans cette propension à générer des images à partir de procédures absurdes l’art de Frize trouve du reste l’une de ses plus sûres vertus historiques. En acceptant que des images baroques, fantaisistes soient la sanction d’expérimentations processuelles les plus matérialistes, celles à travers lesquelles la matière s’exprime davantage que le peintre, l’art de Frize inquiète l’une des lois fondatrices, bien que coutumière, du modernisme pictural : plus la fabrique est matérialiste, c’est-à-dire plus grande est l’initiative laissée au matériau et moins il y a d’image À la vision de telles peintures, le doute s’installe, le soupçon s’éveille. Et si la loi n’était pas absolue ? Et si le rapport était, tout compte fait, plutôt proportionnel qu’inversement proportionnel ? Ces questions expliquent probablement le malaise qui peut s’emparer du spectateur moderniste face à cette peinture dont la visibilité de la fabrique l’avait pourtant, dans un premier temps, rempli d’aise.

Mais, après avoir suscité le malaise du spectateur moderniste, du tenant des idiotismes, cette peinture provoquera peut-être le trouble de l’amateur d’idiotie. En effet, une peinture idiote est d’ordinaire esthétiquement pauvre. Tel n’est pas généralement le cas de celle de Frize – même quand elle peut paraître “ moche ”, comme dit l’artiste de sa Suite au rouleau. Et nous voilà confrontés à un nouveau paradoxe. Tout comme la passivité du peintre, sa paresse s’avéraient très productives, l’idiotie peut engendrer des images belles et sophistiquées. J’ai même le sentiment qu’au total cet aspect de l’art de Frize est celui que je retiendrai comme le plus marquant. Une peinture qui, procédant d’une forme d’absurdité foncière, livre néanmoins des images riches, plastiquement convaincantes, parfaitement crédibles en tant qu’images. Décidément, les choses ne sont pas aussi simples qu’on pouvait le croire.

Dans Alchimie du verbe, le Rimbaud d’Une saison en enfer écrivait : “ J’aimais les peintures idiotes ”. Sans doute pouvons-nous reprendre, au présent, la confession. Nous aimons les peintures idiotes. Nous aimons les peintures de Frize parce qu’elles sont, en une certaine mesure, idiotes. Comprenons-le. Et n’allons pas chercher du côté des épiphanies matérialistes et autoréflexives les raisons de l’attraction qu’elles exercent sur nous. Sachons dresser ce constat qui, certes, jouit des charmes inhérents au paradoxe, mais qui révèle aussi le tourment d’un âge, le nôtre, où doivent se conjuguer, de façon insensée, le prestige statutaire de l’art et la perte délibérée d’autorité de l’œuvre, la beauté des images et l’absurdité de leur genèse.

La peinture exige de l’organisation, par des moyens très conscients, très concertés.


En ces temps de restauration et de nostalgie, la peinture de Bernard Frize est singulière. Singulière à première vue par son refus de l’image. Depuis vingt ans les séries s’enchaînent, d’une inventivité inlassable, sans redite ni répétition, toujours surprenantes. Pourtant, si son travail conjure tout ce qui pourrait faire marque ou label ou signature, s’il récuse toute « mythologie personnelle », toute iconographie, il est peu d’œuvres qui soient si immédiatement reconnaissables. C’est que la peinture de Frize est une mise en œuvre des multiplicités. Elle nous met directement aux prises avec les couleurs, sans en passer par la médiation de formes. Plus exactement, les formes qui se font jour sur la toile (parce que la peinture de Frize n’a rien d’un expressionnisme informel) ces formes ne sont que l’effet de la distribution des couleurs : les tresses, tores, grilles, tourbillons, entrelacs de toutes sortes qui peuplent ses toiles ne sont pas des « motifs » qui permettraient d’organiser la surface du tableau. Ils ne constituent pas un répertoire : un stock de silhouettes disponibles pour « motiver » la surface de la toile. Frize n’est pas un formaliste. Toutes ces figures surgissent d’opérations de distribution : la distribution des couleurs sur la toile. C’est ce qui le rend singulier –à plus d’un titre.
D’abord parce que c’est des couleurs –au pluriel- qu’il est ici question, pas de la couleur : le singulier, au prestige duquel les théoriciens du modernisme étaient si attachés, signalait l’enjeu ontologique de la peinture moderne, son essentialisme. Or le travail de Frize, quoique résolument (et parfois agressivement) « moderne » récuse tout essentialisme.

La peinture de Frize est « moderne » : contre les tenants du retour à la demi-teinte et à la couleur locale, il maintient le jeu des couleurs pures, les « pures couleurs de l’arc- en -ciel » chères aux premiers modernes. Malgré les nostalgiques de la composition, il en tient pour le all over. Cependant il récuse le mythe moderniste de la pure opticalité, autant que le pathos métaphysique du champ coloré (qui fut, dans la France des années soixante-dix le grand recours de Support-Surface). Ce sont les couleurs dans leur multiplicité de forces que sa peinture met en œuvre : contre toute « composition », elle est machination de forces –dans tous les sens du terme : construction d’une « machine », calcul, complot et trame, ruse, événement.

Qu’est ce que cela signifie, travailler les couleurs comme forces ? Que l’on se donne immédiatement les couleurs dans leur multiplicité : par exemple la multiplicité anecdotique, de pure convention, d’une charte d’imprimante. Elles se produisent alors d’emblée les unes par rapport aux autres, chacune par rapport à toutes les autres, immédiatement en tension, en confrontation : c’est à dire comme un différentiel de forces. Précisons : il n’y a de forces que produites par un différentiel. Une couleur n’est pas une force en soi (c’était la mythologie pulsionnelle de l’abstraction des années soixante dix), elle doit entrer dans un rapport de forces qui peut être construit qualitativement (c’est le savoir traditionnel des peintres : les complémentaires, les tons, les valeurs...) ou quantitativement. Matisse a livré la première version d’une appréhension quantitative de la couleur. Dans les années soixante-dix les chartes colorées monumentales qui peuplent la peinture permettaient à une nouvelle génération d’artistes, au Richter des séries de 1966 (Zehn Farben, Zwölf Farben) ou 1973 / 1974 (1024 Farben, 1025 Farben)par exemple, d’éprouver une nouvelle version de l’approche quantitative des couleurs : la totalité de la surface de la toile est remise en jeu par chaque juxtaposition supplémentaire (si aléatoire soit-elle) d’une couleur n +1. Toute addition détruit les rapports perçus antérieurement et anticipe de nouvelles tensions : c’est ainsi, dans le strict respect du principe moderniste de non-composition, soit au plus loin de la sage régulation des complémentaires (à laquelle semblent faire retour tant de contemporains), par pure additivité, quantitativement, que se construit le tableau.

Frize (qui en a lui-même vérifié la vertu heuristique) demeure fidèle à la leçon des chartes colorées, en quoi il est un « moderne », un petit-fils de Strzeminski. Mais il leur a ouvert un champ inédit d’extrapolations, qui change la donne.

Plusieurs séquences ou suites lui ont permis de vérifier à quel point un mode de construction par simple addition (juxtaposition ou recouvrement)est potentiellement riche de scénarios picturaux. L’addition peut jouer à différents niveaux. Pour organiser la confrontation des couleurs, on peut imaginer une multitude d’unités de compte –et jusqu’aux plus burlesques: la pastille de couleur produite par le seau de peinture privé de son couvercle, l’empreinte de la largeur de la brosse.... ou cette martingale inédite, le « pinceau peint ». C’est alors que le peintre peut manœuvrer toutes les ressources de l’équivoque... et régler à sa manière la question de l’image.

Puisque dans un procès d’agrégation purement quantitatif, les rapports dynamiques entre les couleurs ne sont lisibles qu’après coup, ils conservent toujours quelque chose d’escompté : appelons « image » ce crédit que nous faisons à titre provisoire à un certain rapport des couleurs ou des couches picturales. Nombre de toiles de Frize se donnent pour règle de manœuvrer et amplifier cette équivoque : il ne subordonne pas la pose des couleurs à une image mais fait image de la pose des couleurs, du dessus / dessous de la peinture. À regarder une toile de Frize, le spectateur ne cesse d’esquisser mentalement un scénario : de supputer les instances (le fond / la surface), de calculer les préséances et l’ordre des couches (avant / après), de remonter les consécutions... bref de produire une image (mentale) du procès engagé ou de lire comme une image ce que le peintre lui livre du procès. Lui-même impliqué dans un procès de déchiffrement –le déchiffrement du faire, de la fabrique (« comment est-ce fait ? »), sa jouissance se prend à ces leurres que dispose le peintre, à ces « images » qui fétichisent le procès de production. Le spectateur entre à son tour dans la machine de peinture...

L’aptitude de Frize à inventer des agencements ou des situations de peinture semble inépuisable. Simples ou compliquées, volontiers burlesques, ses machineries picturales détonnent. Par ce qu’aucun peintre plus que lui ne se sera tenu à un principe d’immanence : c’est l’opération des forces qui porte à son accomplissement l’expérience d’un événement, d’une situation de peinture qui donne sa forme au tableau. Qu’est-ce que cela signifie ? Que Frize agence ses tableaux à l’amont, par la répartition des forces en présence, par la distribution des rôles ou des instances.

Il a longtemps été un stratège chinois : qui se laisse porter par la situation par ce qu’il a veillé aux prémisses du dispositif, puis, au lieu de l’imposer, laisse advenir l’effet impliqué sans l’interrompre, comme par sédimentation, et le recueille. Pas de geste pictural héroïque chez Frize, mais une pensée de l’effectuation. Le souci de ce que le philosophe chinois nomme la « propension des choses » (littéralement, lorsqu’il produit un monochrome par condensation et égouttage d’une toile accrochée au plafond ou une moirure par épaississement, densification, lente prise de consistance de la couche picturale). De multiples peintures de sédimentation ou d’affleurement témoignent de cette économie : le peintre n’est pas l’origine de l’œuvre mais l’agent des forces mises en jeu. Ce qui relève de sa décision, c’est la constitution du plan d’immanence –souvent, de manière littérale, une surface de résine blanche très active qui va perturber, polariser le libre jeu des couleurs déversées.
Or cette attention au fond latent des choses, au fond d’immanence de l’effet, du virtuel, de l’inactualisé, qui fait la séduction de ses premières séries , a mené Frize à une pensée inédite de la peinture comme événement.

Je suppose qu’aura été décisive l’expérience du diagramme, des torsades et des nœuds, qui non sans paradoxe l’aura mené vers une peinture d’action.

Un nœud de peinture comme Frize les a multipliés à partir des années quatre-vingt dix est à la fois séduisant et inquiétant. Pour reprendre la description du mathématicien Gilles Châtelet, « il est impossible de localiser, de circonscrire ou de pénétrer un territoire réel sur lequel règnerait l’entrelacs. Il n’y a pas un dehors et un dedans : le nœud se lie lui-même et fait un avec ce qu’il lie. [...] Le nœud propose la perplexité de l’interaction avec soi : il se repasse lui-même dessus dessous. Un nœud n’est pas une trajectoire...[...] il n’occupe pas une place dans notre espace, il nous rappelle que notre espace est l’égalité devenue des dimensions».

Diagrammes, métaphores, entrelacs sont les modes du virtuel, ils font surgir la force de l’ambiguïté. Analysant la fonction des figures géométriques dans le procès des grandes inventions de Maxwell, Grassmann ou Argand, Gilles Châtelet montre à quel point l’expérience diagrammatique intensifie les déterminations pour faire surgir les polarités, composer et décomposer les forces, incorporer le concept opérateur dans son mouvement de combinaison et d’extraction des points, des plans, des espaces. Le diagramme est programme de recherche et technologie de la métaphore, à cette étape qui, dans les sciences exactes, précède la formalisation : l’invention. Ainsi Maxwell pense-t-il l’entrelacement des champs électrique et magnétique au fil d’une méditation sur les machines simples, sur la vis, sur les roulements à billes, les engrenages et les divers modes de coopération des intensités qu’ils proposent à l’imagination, sur la dynamique des tourbillons, leurs articulations, etc. Le diagramme est une technique d’installation de la similitude, un mode d’investigation. Il est intrusif, il annexe des domaines de pensée, envahit des terrains d’extension, relance le désir (voir le Grand Verre de Duchamp).

Pour la peinture qui entre dans la logique du diagramme : sortie définitive du registre de l’image. L’opération picturale y trouve l’occasion de s’affirmer comme intransitive. Et performative. Dorénavant Frize emprunte à la topologie et aux mathématiques moins tel ou tel type de diagrammes qu’une discipline de l’invention, une façon de penser l’objet de la peinture, une expérience. Plus encore : une façon de penser ensemble l’intuition et l’opération. Un dispositif de virtualisation.

Le recours au tore de Heywood est emblématique de cette nouvelle phase du travail de Frize. La figure du mathématicien américain est pure virtualité. Il s’agissait de penser l’effet d’une règle initiale : que chacune des huit couleurs données ait une frontière commune avec chacune des autres. Cartographie impossible en deux dimensions : un volume virtuel naît de cette étrange prescription –si proche des règles de permutations et recouvrements que Frize trame inlassablement pour ses propres tableaux. Objet performatif par excellence : la conception de tous ses effets est la conception complète de l’objet. Mais à vrai dire le tore n’est ni un objet ni une image : une virtualité, une manière de penser, et, sous son apparence de bouée pour Donald Duck, un entrelacs. L’intuition diagrammatique écrit Châtelet, saisit sa propre dimension de pensée dans le nœud ou l’entrelacs. L’entrelacs « éclate comme un événement ». Ni une circonscription  territoriale, ni un point, mais un événement : un croisement [fig.]. Quelque chose s’est passé et suggère un espacement (dessus / dessous). Ce que l’entrelacs propose à la peinture, c’est le temps d’une virtualisation infinie. Il fait du tableau l’inscription d’un événement.

C’est exactement l’usage qu’en fait Frize. Je veux dire par là que le devenir-diagramme de ses tableaux ne signifie pas qu’il emprunte une imagerie de rechange. Il transforme la fonction –tableau : le tableau s’ouvre autrement sur le monde, il devient le champ opératoire d’une nouvelle interaction des forces, d’une nouvelle communauté. Plus elle explore le champ virtuel du diagramme, plus la peinture de Frize se fait politique.

Entendons-nous. Beaucoup qui font profession de peinture « politique » réactivent purement et simplement la peinture de propagande : une réserve inépuisable (de bonne conscience) pour la gestion des images. Ici politique signifie l’organisation d’un travail collectivement créateur, comme peut l’être la danse par exemple. Il ne s’agit pas de proposer des objets ou des images à regarder, mais de construire un plan d’expérience : un agencement collectif, ou encore une machine conçue non par mais pour une collectivité – un écho à cet appel que Paul Klee lançait, précisément de son point de vue de peintre, à ce « peuple [qui] manque ».

Construire le tableau comme un champ opératoire dont les règles sont l’objet même, le constituer le champ virtuel d’une expérience collective, c’est le choix, politique en son principe, de Frize. Ce que ses plus récentes séquences proposent, c’est la construction et le procès d’une expérience au plus proche des formes de la vie commune, mais élevée à sa complexité intensive. Il ne s’agit plus seulement d’agencer le jeu des couleurs -forces, ni même l’implication du désir du spectateur dans la machinerie du tableau. Ce sont les énergies qui organisent le tableau, les forces humaines et sociales qui le constituent qu’il s’agit désormais d’investir. Pour reprendre la distinction que proposait John Dewey entre the work of art et an art product, c’est ce que le tableau fait de et dans l’expérience qui constitue la matière même de l’œuvre. Chaque tableau est ainsi performance ou happening. Le devenir–diagramme des tableaux de Frize, c’est qu’ils se constituent désormais par l’organisation de l’ordre de passage des pinceaux de main en main (celles de Frize et de ses collaborateurs). Un diagramme tramé par le peintre sert de partition livrée à l’interprétation collective : il organise l’implication, l’intrication des forces et des affects. L’opération de relais suppose la plus grande précision : chacun doit trouver le lieu et l’occasion uniques, le tempo de son intervention, le passage unique où aura lieu la pose de chaque couleur. Interaction laborieuse, tâtonnante, incertaine, interrompue par ratés et foirades, qui requiert adresse, rapidité et lenteur, endurance, patience... et une coopération telle que subjectif et objectif ici s’évanouissent. Peinture d’action.

Le style

Le style assez reconnaissable pour devenir une signature (ou le motif constamment répété à la façon d’une griffe personnelle) passe depuis longtemps pour le paramètre constitutif de l’art. Les artistes du XIXe siècle recouraient à l’expression personnelle (des sentiments, idées et préoccupations) pour échapper aux conventions et clichés académiques imposés de l’extérieur. Cette conception de l’artiste ferait songer à Édouard Manet, mais Charles Baudelaire préfère invoquer les dessins de Constantin Guys : « Aucun de ses dessins n’est signé, si l’on appelle signature ces quelques lettres, faciles à contrefaire, qui figurent un nom, et que tant d’autres apposent fastueusement au bas de leurs plus insouciants croquis. Mais tous ses ouvrages sont signés de son âme éclatante, et les amateurs qui les ont vus et appréciés les reconnaîtront facilement à la description que j’en veux faire. Grand amoureux de la foule et de l’incognito, M. C. G. pousse l’originalité jusqu’à la modestie1. »
La signature au sens premier, « facile à contrefaire », importe peu. C’est l’« âme » de l’artiste, bien plus que sa plume, qui signe l’œuvre, et permet au spectateur averti d’identifier aussitôt le coup de patte de Constantin Guys.
Cent ans après, un autre critique, Clement Greenberg, parle d’un autre artiste, Jackson Pollock, en termes à la fois semblables et différents : « Pollock fait la démonstration que tout ce qui est lié à l’habileté n’est finalement pas essentiel à la création de la qualité esthétique : touche personnelle, individualité de l’exécution, écriture, “signature”. [...] Avec un peu d’entraînement, n’importe qui peut faire des dégouttements, des éclaboussements et des écheveaux de peinture liquide qu’on ne distinguera pas de ceux de Pollock du point de vue de la pure écriture2. » Cela peut paraître paradoxal. On aurait plutôt l’idée que Pollock possédait le style le plus personnel et le plus expressif qui soit. Mais Greenberg met en avant la distance de l’artiste par rapport à la toile, le rôle déterminant des matériaux dans l’effet obtenu et la simplicité de la technique des dégoulinures qui n’exige aucune formation. Certains artistes ultérieurs, dont les minimalistes, allaient se montrer sensibles eux aussi à la distance introduite par Pollock et, à la suite de Greenberg, situer sa grandeur dans son sens de la composition joint à sa perception globale du tableau.
Les avant-gardes plus récentes ont remis en cause les valeurs d’expressivité et d’originalité. Daniel Buren et d’autres ont présenté une image de l’artiste soumis aux contraintes sociales, dont le style immuable répond à la demande du marché. L’art conceptuel et politique des années 1970 forme le contexte dans lequel Bernard Frize s’est retrouvé en tant qu’artiste. D’ailleurs, le style qu’il a adopté ne constitue pas une signature au sens du motif ou du tic bien reconnaissable. Il élabore des programmes ou des formules visant à éliminer toute intervention de son goût personnel ou de sa main. Du reste, il confie souvent l’exécution des œuvres à ses assistants.
Alors, pourquoi sait-on d’emblée que l’on a affaire à un « Frize » quand on en voit un ? Plutôt qu’un style ou un vocabulaire expressif, Bernard Frize a mis au point une méthode de travail particulière et une série de procédés privilégiés qui ont tous un air de famille. Ses couleurs vont dans le sens d’une certaine limpidité, et souvent de la transparence, malgré leurs assortiments arbitraires. Ses œuvres prises ensemble déclinent plusieurs catégories différentes de relations internes ou de structures, qui n’ont rien de systématique pour autant. Ainsi, on retrouve souvent le coup de pinceau isolé ou ininterrompu, la superposition de couches (ou inversement, la séparation des composants de l’émulsion), la grille variable, la touche d’où émanent d’autres touches. Frize a une identité, sinon un « style ».
On peut imiter la signature de Constantin Guys, mais pas son âme, imiter les lacis colorés de Pollock, mais pas son instinct de la composition. Bernard Frize va un peu plus loin. « Une toile devrait permettre de deviner comment elle a été peinte, écrit-il, comme si on avait pu la réaliser soi-même3. » On peut imiter la signature de Frize, le coup de pinceau de Frize, et même refaire les mêmes gestes après lui pour imiter le tableau tout entier. Le « comme si » introduit tout de même une hésitation : on aurait pu réaliser le tableau, et pourtant quelque chose nous en a empêchés... le manque d’habileté, de sensibilité esthétique ou d’idée, ou alors simplement le fait que c’est Bernard Frize qui l’a réalisé en fin de compte.
En homme de son époque, il met en doute les limites de l’expression, et en même temps il évite le piège d’une prétention grandiose de l’art à la critique sociale. Bernard Frize est un homme parmi bien d’autres, qui poursuit son activité d’artiste comme une possibilité parmi bien d’autres, et cela se ressent dans l’impersonnalité sensuelle et intelligente de sa peinture. L’« âme éclatante » n’est peut-être plus d’actualité, pour renverser les termes de Baudelaire, Frize pousse la modestie jusqu’à l’originalité, jusqu’à devenir lui-même.

Les lois de la nature

Comme beaucoup d’artistes de sa génération, Bernard Frize trouve l’expression personnelle et l’insistance sur les particularités individuelles non moins restrictives que les conventions académiques où les artistes étaient enfermés autrefois. S’il s’intéresse de très près aux matériaux de la peinture, ses œuvres ne s’inscrivent toutefois dans aucun des discours convenus du « modernisme » ou de la « peinture abstraite ». Au lieu d’un retour aux pratiques prédéterminées (de l’avant-garde ou de l’académisme), il a préféré échafauder lui-même ses règles et schémas de composition, fixer lui-même ses limites.
Les règles que Bernard Frize se donne pour réaliser telle ou telle œuvre peuvent devenir comiques à force d’être arbitraires. Ainsi, il a peint une œuvre les yeux bandés, sur les instructions d’une personne qui lui disait de déplacer le pinceau vers la gauche ou vers la droite. Mais, tout compte fait, ces contraintes ne sont guère plus arbitraires ou cocasses que les exigences du critique demandant au peintre la planéité ou le fonctionnement déductif. L’artiste s’en tient au protocole qu’il a mis en place, par exemple le pinceau chargé de pigment passera de main en main dans une rangée d’assistants, le pinceau avancera à l’oblique sur une armature de lignes : « J’opte pour un mode de travail, et la peinture en est simplement le résultat. Une fois que j’ai décidé comment je voulais travailler, je m’incline devant le résultat. Même si je ne peux pas prédire précisément les conséquences de la méthode de travail, je ne les modifie presque jamais4. »
Frize accepte non seulement les règles qu’il a dictées, mais aussi des données aussi aléatoires que les propriétés physiques des peintures disponibles dans le commerce. Leo Steinberg, on le sait, a demandé un jour à Jasper Johns s’il utilisait des pochoirs de lettres et de chiffres qui lui plaisaient ou ceux qui se présentaient à lui, et l’artiste a répondu que ces pochoirs lui plaisaient parce qu’ils s’étaient présentés à lui. Frize met à profit d’autres données encore plus fondamentales et universelles. Pour réaliser Margarita, par exemple, il a décidé de se soumettre aux lois de la pesanteur : après avoir peint la toile en rose, il l’a suspendue tête en bas. Dans Boswell, l’effet produit est déterminé par le degré de dilution ou de répulsion de plusieurs substances humides entre elles. C’est la pesanteur qui a créé les jolies strates de l’Émir, en séparant à nouveau les ingrédients d’une émulsion. Frize a employé cette dernière méthode pour toute une série de tableaux. « Encore des peintures nées du chaos, du hasard, observe-t-il, dont les formes sont uniquement dépendantes de caractéristiques technologiques : liquidité, quantité de peinture, angle du plan sur lequel elle coule, etc. Pourtant l’expérience visuelle n’en témoigne pas. L’évocation de montagnes et de lacs prédomine ; des paysages s’ouvrent à une sorte d’aberration illusionniste et se désagrègent5. » Pourquoi y voir une contradiction ? En optant pour les règles extra-artistiques de la pesanteur, de la densité ou de la viscosité, l’artiste exploite quelque chose qui nous dépasse tous : ce qu’il appelle le « hasard » et que l’on pourrait appeler la nature.
Comme il le remarque lui-même, ses œuvres font souvent penser non seulement aux forces naturelles, mais aussi aux formes mêmes de la nature, telles que les arcs-en-ciel, les montagnes, les pierres, les fossiles et les comètes. Cette dualité rappelle les conceptions de Spinoza sur la nature comme natura naturans et natura naturata tout à la fois, cause de tout et totalité de ses effets. En invoquant une nature génératrice, Spinoza nie l’existence d’un créateur suprême, distinct de sa création. La natura naturans recouvre simplement les lois d’où découle le monde naturel. De même, Frize a parlé à plusieurs reprises de son aversion pour l’artiste démiurge. D’une certaine façon, il remplace l’action déterminante de sa volonté par celle des principes qui régissent l’univers matériel. Ces principes peuvent être les conditions qu’il a créées lui-même, ou les lois plus générales qui les gouvernent et nous gouvernent tous. Nous pouvons les préférer, à l’instar de l’artiste, aux lois moins neutres, moins désintéressées et plus intentionnelles édictées par les institutions artistiques ou politiques.

Les catégories

Il y a quelques années, Bernard Frize a préparé avec Patricia Falguières une liste de catégories pour le classement de ses peintures. Des citations des Catégories d’Aristote et de Word and Object de W.V.O. Quine fournissent l’intitulé des rubriques. Cette nomenclature, d’inspiration philosophique, s’articule autour d’une numérotation scientifique qui n’est pas sans rappeler le système utilisé par Ludwig Wittgenstein pour les énoncés de son Tractatus logico-philosophicus. Par exemple :
« 97.1 Surface apposée de manière conventionnelle.
97.2 Surface transférée sur la toile. »
Ou encore :
« 103.1 Décision d’être paresseux.
103.2 Investissement dans étirement laborieux.
103.2 Investissement dans la virtuosité.
103.2.2.1 Difficile.
103.2.2.2 Rapide.
103.2.3 Ingénieux. »
On n’a aucun mal à trouver des exemples pour illustrer ces catégories. Ainsi, la 97.2 correspond à la Suite Segond de 1980 ou à des œuvres comme la Suite C de 1990, exécutées en déposant sur la toile la « peau » qui s’était formée à la surface de la peinture liquide versée dans un bac. Mais, tandis que Wittgenstein commence tout à fait normalement par le numéro 1, la liste de Frize débute à 95.1.1, pour s’achever à 116.2. Au terme de son Tractatus, Wittgenstein estime « avoir résolu définitivement les problèmes, pour ce qui est de l’essentiel », tout en concédant que « la valeur de ce travail sera d’avoir montré combien peu a été accompli6 ». Frize, quant à lui, prend les choses par le milieu. Sa liste, amputée au début, pourrait indéniablement continuer aussi après la fin. Elle est à la fois exhaustive et inaboutie.
On discerne là une parenté avec Aristote et Quine, deux empiristes, l’un antique, l’autre contemporain. Le premier voit dans l’étude systématique des choses particulières le moyen de mettre au jour des principes fondamentaux. Sa liste de « catégories » repère les aspects essentiels de la réalité dans un catalogue des expressions utilisées pour décrire les choses du monde : les termes qui désignent la substance, la quantité, la qualité, la relation, le lieu, le temps, etc. Quine pense comme Aristote que notre rapport avec le réel passe entièrement par l’intermédiaire de nos sens, et ajoute que ces données sensorielles se prêtent toujours à des classifications diverses, de sorte que les termes utilisés pour les désigner contiennent toujours une part d’arbitraire.
Les deux philosophes se sont penchés sur la question du langage comme forme matérielle de la pensée. Tous deux soulignent les limites de sa saisie du réel. Aristote n’affirme pas que la structure du langage reflète celle de la réalité. Simplement, les mots nous servent à parler de l’état des choses. Quine déclare que la connaissance, par les mots en usage dans chaque culture et à chaque moment historique, est « sous-déterminée » par l’expérience. Puisque les concepts ne sont pas découverts mais inventés, les mots à notre disposition à tel ou tel moment déterminent notre appréhension de l’expérience sensible. Le langage est un instrument de représentation, pas une fenêtre à travers laquelle on voit le monde.
L’expérience sensible est plus vaste que le langage, et n’importe quel système de catégories ne peut rendre compte que partiellement et provisoirement de ses multiples éléments. En outre, le langage n’est pas le seul moyen de la représenter. La peinture en est un autre. Contrairement au langage, dont les composants (phonèmes ou morphèmes) restent arbitraires et ne produisent du sens que par leurs relations entre eux, la peinture possède la faculté de signifier dans chacun des aspects de sa substance matérielle, tels que la couleur, la forme, les dimensions ou l’épaisseur, en plus de toutes les images qu’elle peut servir à créer. En somme, n’importe quel système de description peut s’avérer inadéquat. La peinture, comme d’autres choses que le langage est capable de décrire, se dérobe à son emprise.
Frize se différencie de la plupart des peintres par la diversité des méthodes qu’il emploie pour réaliser un tableau. Cette diversité n’est pas seulement intéressante à observer et à méditer. Elle nous rappelle que la signification n’est pas donnée d’avance mais fabriquée, sur autant de modes que les gens peuvent en imaginer. La production de sens n’est pas un phénomène mystérieux ou mystique. C’est une question de travail effectué sur des matériaux particuliers, selon des modalités énonçables. En même temps, elle n’est jamais achevée. L’expérience sensible se laissera toujours réorganiser par de nouvelles façons de créer des signes.

Conducteur

Conducteur F, peint en 2001, fait partie d’une série de tableaux réalisés en promenant le pinceau d’un seul geste continu sur la totalité d’une surface rectangulaire, en utilisant toujours toute la largeur de la brosse, et sans jamais repasser deux fois au même endroit. Un peu comme ces jeux où il faut tracer le contour d’un objet mystérieux en allant d’un point à l’autre sans que les traits ne se coupent jamais. Pour un format de toile et une taille de pinceau donnés, il existe plusieurs solutions non équivalentes explorées dans la série Conducteur. Toutes obligent à faire pivoter le pinceau, en quelque sorte, pour négocier les virages aux angles de la toile et dans les intervalles délimités par son passage. Dans Conducteur F, le mouvement du pinceau commence loin des bords du rectangle. Cinq circonvolutions autour du point de départ lui font toucher les quatre côtés de la toile tout en recouvrant la surface. Les dimensions de la toile et la largeur de la brosse déterminent la longueur totale du coup de pinceau. Quand le pinceau tourne, la trace se rétrécit pour se réduire à un fil. Quand le pinceau se redresse, il crée un triangle ou un trapèze de peinture. Le rectangle se désagrège en formes entrecroisées dont le côté le plus long se situe toujours au bord, ou vers les bords du tableau. Il en résulte une image qui évoque une vue plongeante dans une cage d’escalier en colimaçon, à cela près que la visibilité du mode de fabrication démolit sans cesse l’effet de perspective.
Pour qu’un tableau exécuté de cette façon ne soit pas monochrome, il faut d’abord déposer un choix de couleurs, soit sur le pinceau, soit sur la toile, comme dans Conducteur F. Le pinceau balaye des pastilles multicolores encore humides appliquées sur la toile, et les étire en longues traînées tout en les mélangeant légèrement. L’application de couleur et le coup de pinceau, confondus normalement en un seul et même geste qui tient une place fondamentale depuis longtemps dans la peinture, se trouvent mis en évidence isolément en étant d’abord dissociés puis réunis dans une synthèse où sa décomposition initiale se dévoile et s’annule en même temps.
Le tarissement progressif de la peinture à mesure que les points se transforment en lignes, telles des comètes avec leur queue, joint à la pression variable exercée sur le pinceau (elle augmente, par exemple, dans les angles) provoque une succession de hausses et de baisses d’intensité de la couleur. Ainsi, le trajet du pinceau, qui met en marche un motif jusque-là statique, décrit aussi la trajectoire de la couleur dans le temps. Cette trajectoire traverse les pastilles de couleur, évoluant périodiquement d’une plus grande à une moins grande saturation, mais aussi d’une pureté relative à un mélange rendu inévitable par les tours et les détours du pinceau. À cet égard, Conducteur F ressemble à Parangon (2001), ainsi qu’à d’autres tableaux que Frize a exécutés parfois avec l’aide d’assistants, où des couleurs pures entrent séparément dans l’espace du tableau par un côté, pour se modifier ensuite au contact d’autres couleurs rencontrées sur la toile, et sortir enfin de l’autre côté. Dans Conducteur F, les couleurs traversent ensemble la toile. Les péripéties de la peinture, qui les bousculent l’une contre l’autre, les transforment séparément et simultanément.
Les rayures multicolores deviennent plus fines quand le pinceau décrit un angle droit et plus larges quand il se redresse, avons-nous dit. Le tableau envisagé sous cet éclairage présente une image de sa propre élaboration. Mais c’est aussi une image de l’interpénétration de l’abstrait et du concret. Dans ce tableau, quelque chose qui tient du problème mathématique se loge dans une construction en plusieurs matériaux. C’est encore une image des profondeurs, perspectives et métaphoriques, qu’une surface plane peut révéler. Cette œuvre renvoie par là à la coopération entre son auteur et son spectateur, parce que c’est l’opération du regard qui transmue le visible en signifiant. Si la tridimensionalité de l’image est illusoire, la sensation de profondeur est bien réelle, conséquence des actions conjuguées de la main, des matériaux, de l’esprit et de l’œil.

Homo faber

Un de mes amis, électricien, va effectuer une intervention à domicile. Il examine l’appareil, réfléchit et répare la panne. Le client proteste en voyant la facture. « Comment pouvez-vous me demander autant pour quelques minutes de travail ? – Mais, répond mon ami, vous oubliez la compétence. Il faut des années pour l’acquérir. »
Bernard Frize semble dire que n’importe qui devrait être capable de peindre des tableaux comme les siens. Il en a exécuté certains en appliquant une recette que quelqu’un d’autre aurait pu réaliser en principe. Par exemple : verser quarante pots de peinture dans un bac, prélever la peau qui se forme au-dessus, l’étaler sur la toile et répéter l’opération sur des toiles successives jusqu’à ce que le bac soit vide. Pour la plupart des autres recettes, il est vrai, comme le note Frize, qu’elles se devinent assez aisément dès que l’on regarde de près le tableau (il faut parfois le regarder longtemps). Si l’on procède de la manière que l’on a devinée, on devrait obtenir un autre tableau analogue.
C’est une méthode de création artistique qui ressemble à bien des tâches ordinaires dans la mesure où il s’agit de suivre un mode d’emploi. Aux yeux de l’artiste, « l’ennui qui se dégage irrémédiablement de la lecture d’un tel montage en chaîne montre une part de vérité. Imprégné des moments mélancoliques qui ne sont par encore transformés en travail, il témoigne de l’énergie déployée et du temps invraisemblable que l’on passe à échafauder les stratégies les plus économiques, les plus paresseuses pour brosser (enfin) une toile en quelques minutes7. » Toutefois, Frize choisit de son plein gré les directives composant les stratégies en question. Il ne les reçoit pas d’un supérieur, et ne les a pas non plus apprises dans une école d’art.
L’éducation artistique intervient quand même. Dans certains cas, si l’on essaie de refaire les mêmes gestes que Frize, on s’aperçoit qu’ils exigent énormément d’habileté manuelle. Il est assurément difficile de peindre un motif continu, sans laisser le moindre blanc, sur un plafond de deux cents mètres carrés avec cinq brosses attachées à un bâton. Il n’est pas commode non plus de couvrir une toile avec un seul et même coup de pinceau ininterrompu. Cela demande une vraie compétence.
Mais ce n’était pas la compétence qui était censée faire la singularité de l’artiste, et la réflexion de Frize contient un autre aspect important : il récuse la notion de génie et même celle de talent, constituant les signes distinctifs de l’artiste depuis la Renaissance. Le génie était une forme d’esprit privilégiée qui permettait de dépasser les limites du temps et du lieu pour parler au nom de l’humanité tout entière, même si ce message passait par le canal de l’expression personnelle. Le talent assignait à l’artiste une place à part, facteur d’exception. Selon Marcel Duchamp, la nature particulière de l’artiste confère une valeur artistique à ses simples choix d’objets trouvés. Frize laisse entendre au contraire que l’art est, comme toutes les choses dignes d’intérêt, à la portée de ceux qui ont la volonté de lui consacrer du temps et de l’attention.
« L’idée de l’artiste démiurge, de la peinture comme incarnation d’une expérience transcendantale me répugnait. Je ne souhaitais pas créer, mais participer. Lorsque j’ai recommencé à peindre [il a arrêté plusieurs années après ses études d’art], c’était sur la base de problématiques marxistes telles que moyens de production et horaires de travail, choses qui, d’ailleurs, jouent toujours un rôle dans mon travail8. » D’après l’analyse de Marx, trois composantes entrent en jeu dans toute forme de production : « 1) activité personnelle de l’homme ou travail proprement dit ; 2) objet sur lequel le travail agit ; 3) moyen par lequel il agit9. » Ces trois éléments relèvent eux-mêmes de la production sociale, car les objectifs du travail fourni ainsi que les matériaux et les moyens de production, même adaptés à l’usage personnel de l’ouvrier, proviennent eux-même d’autres personnes. Cela vaut aussi bien pour l’artiste que pour l’électricien. Que Frize peigne seul ou en collaboration, il reste tributaire du travail de ceux qui ont fabriqué les peintures, les pinceaux et les toiles qu’il utilise, et aussi des institutions, des idées et des pratiques culturelles qui donnent du sens à ses activités d’artiste. C’est la condition de sa participation à la production sociale. En même temps, les procédés de « chaîne de montage » qu’il emploie ne viennent que de lui. Son travail d’artiste l’autorise à en faire état au grand jour et à y prendre plaisir.
Bernard Frize n’a pas envie d’être une machine, et il s’en garde bien.


Une chose après l’autre en même temps

Deux sortes de temporalités semblent dominer l’art moderne. La première est celle du maintenant, instantané et immédiat. De Clement Greenberg à Donald Judd, critiques et artistes ont pris le parti des images, formes, compositions, effets et systèmes qui se donnent à voir d’un seul coup. Des gens aussi différents que le peintre abstrait Kenneth Noland et l’artiste conceptuel Sol LeWitt partagent la conviction que l’objet final doit présenter une structure conceptuelle ou matérielle globale immédiatement perceptible par le spectateur, dans une espèce d’instant présent intemporel. Bernard Frize serait peut-être du même avis. Ses tableaux allient l’évidence de la structure, telle que la grille, à celle du principe sous-jacent, par exemple l’ensemble des permutations de cinq couleurs.
La deuxième sorte de temporalité dans l’art moderne participe de la durée. C’est celle de l’acte de création. Elle se manifeste dans la peinture gestuelle de Willem de Kooning ou de Simon Hantaï, dans la sculpture postminimale d’Eva Hesse ou de Franz West, mais aussi dans la performance et la vidéo. Dans les tableaux de Bernard Frize, elle correspond au temps qu’il a fallu à l’artiste pour mener à bien l’idée de départ. Les deux principaux indices qui permettent au spectateur de suivre les opérations sont les strates de l’image (une imbrication qui servait jadis à suggérer la profondeur, chez un peintre comme Giotto, sert maintenant à indiquer l’éloignement dans le temps) et la trajectoire du pinceau. Otona (2002) associe les strates aux mouvements orientés. On voit que la couleur appliquée en premier est dessous, et que le reste est venu s’ajouter par-dessus. On peut aussi suivre le parcours du pinceau sur la toile.
La structure globale appréhendée du premier coup d’œil donne à voir un rideau de coups de pinceau en boucles, déployé sur un fond de marques verticales. En démontant la mécanique de la création, on pourrait supposer que l’artiste a exécuté le tableau de gauche à droite. Les marques de pinceau deviennent plus petites vers la droite de la toile, comme pour se glisser dans l’espace disponible de plus en plus restreint. Il semble logique de penser que l’artiste commence par appliquer de grosses touches amples, puis les raccourcit quand il commence à manquer de place, un peu comme lorsqu’on écrit une lettre dans une écriture de plus en plus fine et serrée pour essayer de la faire contenir sur la page. Logique mais faux. À y regarder de plus près, on s’aperçoit que s’il avait procédé de gauche à droite, chaque marque verticale ascendante mordrait sur la marque oblique descendante qui l’a précédée. La méthode une fois démêlée vient démentir la perception initiale de l’ensemble10.
Une autre contradiction temporelle surgit dans les œuvres plus récentes de Frize. De nos jours, presque tous les artistes (reconnus) ont des assistants. Certains s’en cachent, comme si cela risquait de jeter un doute sur leur savoir-faire ou leur sincérité, tandis que d’autres avouent volontiers leur partage des tâches, en soulignant la différence entre penser et faire. Frize fait appel à des assistants, mais pas exactement aux mêmes fins que la plupart des artistes. Au lieu de se faire aider pour s’épargner les tâches les plus fastidieuses ou pour aller plus vite, il a créé des tableaux qu’il ne pouvait tout simplement pas exécuter tout seul, qui exigeaient de toute évidence une intervention simultanée de plusieurs personnes. Copie (1998) et Parangon (2001), ainsi que d’autres toiles apparentées, présentent des espèces d’arêtes de poisson maintenues par une colonne vertébrale centrale. Le nombre de coups de pinceau indique que ce sont des œuvres à quatre, six ou huit mains, où quelqu’un a peint la partie centrale tandis que d’autres faisaient circuler des pinceaux entre eux, dans une chaîne partant de la gauche ou de la gauche à droite pour aboutir de l’autre côté. Les coups de pinceau dans ces tableaux sont trop enchevêtrés ou imbriqués pour avoir pu s’ajouter les uns aux autres en succession linéaire, un à la fois, chacun à son tour.
Quand Bernard Frize emploie des assistants, qui travaillent tous en même temps que lui, il détermine une temporalité où l’acte de création ne s’inscrit plus dans la durée d’un déroulement continu, mais se coordonne sur le mode simultané. Frize nous offre souvent une image de l’œuvre et de sa création formant un tout indissociable, à envisager globalement, en nous renvoyant au système de la vision d’un seul coup pour l’appréhension du tableau. La vérité du tableau ne réside dans aucune des deux temporalités, l’une ne pouvant se comprendre sans l’autre.

Promesse de bonheur

C’est Barnett Newman qui disait que si l’on comprenait bien ses œuvres, il ne pourrait exister ni capitalisme ni étatisme communiste. « C’est difficile à croire, remarque Bernard Frize, car c’est assez mystique, mais cela mérite discussion. Je me demande s’il est possible, à l’heure actuelle, de soutenir ce genre de point de vue. L’engagement politique actif n’est peut-être possible qu’en dehors du travail11. »
Pour les artistes comme pour d’autres producteurs de biens culturels, il était apparemment plus facile autrefois de croire que leurs activités professionnelles pouvaient infléchir le cours de l’histoire. Piet Mondrian, dans le dénuement de son atelier, imaginait que son néoplasticisme avait le pouvoir de transformer son environnement. Le tableau accroché dans une pièce obligerait à redécorer l’appartement, ce qui ferait sentir la nécessité de rebâtir la maison, laquelle révélerait alors les insuffisances architecturales de la rue, et finalement de toute la ville. La reconstruction de la ville, exigeant, bien entendu, la coopération de toute la population, instaurerait l’harmonie sociale. Le sort de chacun ayant cessé de s’opposer tragiquement à celui des autres, l’art n’aurait plus besoin d’apporter un élément supplémentaire dans la vie des gens. L’art, qui a mis au jour la tendance profonde de la vie moderne, serait absorbé dans l’environnement matériel où se déroule cette vie.
La déclaration de Barnett Newman recouvre peut-être un avatar plus réaliste de cette idée. Une attitude critique envers l’aliénation et l’oppression définissant la réalité sociale permettrait de comprendre ses œuvres, de ne pas les considérer comme des marchandises de luxe, des signes de raffinement intellectuel, ou plus généralement de l’« art » coupé du reste de la vie, mais de leur accorder toute l’attention que mérite le témoignage personnel de notre prochain. Or, ses tableaux, comme ceux de Mondrian, se sont laissés aisément intégrer dans la culture bourgeoise que leurs auteurs dénonçaient. Si un socialiste peut reconnaître les œuvres d’un frère dans la peinture de Newman, ce n’est pas la peinture qui fait le socialiste.
« Si mes convictions politiques se retrouvent dans les œuvres, remarque également Frize, c’est sans doute au niveau de ma façon de travailler, de ma position par rapport à mon travail. En définitive, la peinture a à voir avec la contemplation12. » La politique a à voir avec l’action, avec ce que les gens font aux autres et avec les autres. Quand un tableau est créé, en revanche, l’acte de sa réalisation est terminé. Il entre à présent dans la sphère plus indéterminée de l’interprétation, ou des usages multiples que ses propriétaires et ses spectateurs pourront en faire.
Cependant, les tableaux de Frize envisagés sous un angle politique laissent entrevoir ses convictions dès lors qu’ils révèlent son mode de travail. Elles se discernent, notamment, dans ce qui pourrait bien ressembler à une affinité paradoxale pour le rococo. Cette affinité, présente dans la totalité des œuvres, est particulièrement visible dans des peintures comme Marmara (2000), où l’ordonnance néoclassique s’allie à la gestuelle exubérante pour engendrer une cohérence élégante, à la fois massive et aérée, mais aussi dans les chinoiseries de Émir (1993). Depuis l’époque de David, les artistes les plus sérieux ont tendance à se méfier du rococo jugé trop superficiel. Frize n’hésite pas à faire du décoratif, et semble prendre par là le contre-pied des modernistes exaltant la dimension immatérielle de l’art, sans parler du projet politique d’artistes comme Mondrian ou Newman. Mais il n’y a rien de plus matérialiste que cet amour des tissus, de l’or, de la peinture aussi charnellement aimée que les êtres et les choses qu’elle représente. Et pourquoi le plaisir devrait-il être l’apanage d’une aristocratie ? Frize, qui apprécie ses outils et ses matériaux, montre que le sérieux s’accommode d’un peu de douceur, que la rigueur intellectuelle fait bon ménage avec l’humour. Contrairement aux scènes de boudoirs ornant les palais de la Régence, ses œuvres sont destinées à l’espace relativement public du musée. Pour qui les considère attentivement, le mélange d’esprit malicieux et de travail assidu qui leur a donné naissance, et plus encore le pouvoir de décision exercé sur le mode de production, peuvent évoquer les plaisirs que pourrait offrir à tous une société gouvernée selon leur vœu par ses éléments productifs.



L’achèvement

Si un artiste décide de peindre un arbre, il déclare son tableau achevé lorsqu’il a représenté l’arbre, soit au mieux de ses capacités, soit conformément aux conventions en vigueur dans la peinture figurative. Mais si un artiste décide de peindre un tableau abstrait, à quoi reconnaît-il que son œuvre est achevée, que le travail est fini ? La question de l’achèvement taraudait les expressionnistes abstraits. Si c’est l’action qui compte, et qu’il n’y a ni but à atteindre ni image à réaliser, comment savoir quand s’arrêter ? Certains, comme Barnett Newman, Jackson Pollock et Willem de Kooning, consultaient leurs femmes, leurs amis ou leurs marchands.
Bernard Frize n’a pas à s’interroger. Souvent, il sait avant d’avoir commencé à quel moment il aura terminé un tableau. Dans certains cas, la peinture est achevée quand le système est épuisé, quand l’ensemble des permutations est réalisé, soit à l’intérieur d’une même œuvre, comme la Suite automatique n° 4 prime (1996), soit au sein d’une série comme celle où s’insère DCAB (1994). Ou alors, le travail prend fin quand la toile est entièrement couverte par les plis et replis d’un unique coup de pinceau ininterrompu, comme dans Aran II. Frize prévoit un motif, et une fois qu’il l’a exécuté, son tableau est fini, par exemple Halma (2001), Lucky II (2000) ou Slim’s (2000), tous ces longs fils entrelacés et tressés, qui vont de la couleur saturée à la trace légère à mesure que l’artiste utilise sa peinture. Comme le pinceau n’est chargé qu’une fois, le tableau semble devenir plus inachevé vers la fin, paradoxalement, car il laisse de moins en moins de couleur sur la toile. L’impression que la peinture s’évanouit ou meurt vers la fin souligne la proximité entre l’achèvement et l’« épuisement13 ».
Pour réaliser les Suites du début des années 1990, Frize a versé de la peinture dans un bac rectangulaire, et prélevé les peaux qui se formaient à la surface à intervalles réguliers. Pour la suite Indivisible, l’intervalle était d’environ six semaines, de sorte qu’il a fallu plus d’un an pour achever la série de treize toiles14. Chaque tableau prenait six semaines à réaliser, mais il est achevé du premier coup, en même temps sur la totalité de la surface, comme une photographie plongée dans la cuve de développement. La série a pris fin quand le fournisseur a changé la formule de ses peintures, empêchant désormais la formation de peaux. L’arrêt de la fabrication fut, pour citer l’artiste, « le signal de la fin naturelle de ce travail15 ».
Les expressionnistes abstraits ne voulaient pas que leurs tableaux aient une fin. Ils continuaient à ajouter et retrancher, à créer un tableau à partir d’un autre en déplaçant un bout de dessin ou de peinture d’une toile surchargée à une autre encore propre, afin de commencer à la recouvrir. Ou alors, ils créaient à l’instar Pollock des peintures qui semblaient se prolonger sur tous les côtés, des écheveaux et des dégoulinures qui ne s’arrêtaient pas aux bords de la toile. D’une certaine façon, ces artistes ne voulaient rien achever, peut-être parce que les tableaux étaient pour eux des métaphores de la vie. Encore aujourd’hui, certaines œuvres de Willem de Kooning ne sont pas sèches, comme s’il pouvait revenir d’un instant à l’autre pour les repenser et les remanier.
Frize accepte que chaque œuvre ait une fin. « La promesse d’obtenir un coup de pinceau semblable à un arc-en-ciel est un de mes rêves récurrents16 », dit-il. Ce rêve l’a poussé à réaliser Tipper (1997), exécuté en un seul coup de pinceau multicolore plus large que la toile elle-même17. Pourquoi un artiste aussi cultivé voudrait-il peindre une image aussi douceâtre et éculée ? Un arc-en-ciel contient toutes les couleurs, tout le spectre de la lumière visible, agencé d’une manière qui n’est pas arbitraire, mais pas artistique non plus. Il montre tout d’un seul coup. Sa forme semble à la fois décrire un mouvement et matérialiser une figure géométrique, une image. L’arc-en-ciel joint la durée à la multiplicité, la simultanéité à la totalité. Après, il disparaît. Autant l’arc-en-ciel représente la complétude, autant il évoque l’évanescence. Mais l’analogie avec les tableaux de Bernard Frize ne tient pas vraiment. Ce n’est pas le tableau qui disparaît quand il est achevé : c’est l’artiste, qui s’en va.

Traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort

Notes

1. Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » (1859), dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, rééd. 2001, p. 793.
2. Clement Greenberg, « Jackson Pollock : “Inspiration, Vision, Intuitive Decision ” », Vogue, vol. 149, 1er avril 1967, repris dans The Collected Essays and Criticism, présentés par John O’Brian, Chicago et Londres, University of Chicago Press, t. IV, 1986, rééd. 1993, p. 245 ; traduit de l’anglais par Ann Hindry, dans Macula, n° 2, 1978, p. 55.
3. Bernard Frize, 5.9.1998-3.1.1999, catalogue d’exposition, Tilburg, de Pont, 1998.
4. Ibid., p. 14.
5. Bernard Frize, Size Matters, catalogue d’exposition, Nîmes, Carré d’art-musée d’art contemporain, et Arles, Actes Sud, 1999, p. 70.
6. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, traduit de l’allemand par Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1961, p. 28. Voir également Aristote, Organon. I Catégories. II De l’interprétation, traduit du grec par J. Tricot, Paris, Vrin, 1977 ; et Williard Van Orman Quine, Le Mot et la chose, traduit de l’anglais par Joseph Dopp et Paul Gochet, Paris, Flammarion, 1977, rééd. 1999.
7. Frize, Size Matters, op. cit., p. 110.
8. Frize, 5.9.1998-3.1.1999, op. cit., p. 8, cité par Roland Wäspe dans Size Matters, op. cit., p. 31.
9. Karl Marx, « Travail salarié et capital », dans Œuvres, édition établie et annotée par Maximilian Rubel, Paris, Gallimard, t. I, p. 728.
10. Frize, Size Matters, op. cit., p. 137 : « On doit pouvoir suivre la mondre marque de pinceau à sa trace, un peu comme un reportage. »
11. Frize, 5.9.1998-3.1.1999, op. cit., p. 34.
12. Ibid.
13. Frize emploie ce terme à deux reprises dans le catalogue Size Matters, op. cit. : « Le mécanisme de la série met en marche quelque chose à faire. Dans un système de permutation, seul l’épuiseemnt a quelque raison d’être. L’un et l’autre prennent en charge la volonté » (p. 78). Et : « Finalement tout cela et difficile à décrire et sans autre intérêt que de mettre en marche, à nouveau, un mécanisme (outils y compris) anti-compositionnel, sans fuite d’huile, qui s’alimente jusqu’à l’épuisement des possibilités » (p. 110).
14. Frize, Size Matters, op. cit., p. 49.
15. Frize, Size Matters, op. cit., p. 51.
16. Frize, Size Matters, op. cit., p. 45.
17. Frize, Size Matters, op. cit., p. 140 : « Avatar toujours, de ce rêve que je caresse d’obtenir un coup de pinceau multicolore, juste un, une apparition sur la toile. »

Les tableaux « Euler Tour, Pavitram, Sona, etc. » de Bernard Frize
Par Friedrich Meschede

L' oeuvre picturale de Bernard Frize se compose de groupes de motifs. Il réalise ses toiles en série pour faire ressortir plus clairement en détail des nuances par le biais de variations. Bernard Frize se base sur une méthode fondamentale des sciences de l'art, la vision comparative, pour faire ressortir clairement la diversité dans la variation ainsi que l'unité à travers une multitude d'oeuvres similaires. Chaque groupe de tableaux respectif est créé en appliquant une technique spécifique différente à chaque fois. C'est la raison pour laquelle des formes d'expression aussi différentes sont nées dans ses tableaux et ses peintures, et rétrospectivement dans son oeuvre importante, qui compte
à ce jour plus de 1 000 toiles.

Bernard Frize a profité de l'ouverture de la Galerie Emmanuel Perrotin à Miami, aux Etats-Unis, pour présenter, dans l'une des grandes salles de cet ancien bâtiment jadis occupé par une compagnie d'assurances (ou une banque ?), une nouvelle série de tableaux intitulée « Euler Tour, Pavitram, Sona, etc. ». Cette nouvelle série n'est pas encore déclinée sous toutes ses formes: d'autres versions existent en tant que concepts « virtuels» sous la forme d'esquisses; 12 ont été réalisées, dont 10 sont exposées pour la première fois au public dans la galerie à Miami.

Une première caractéristique sur le plan de la forme souligne ici un parallèle: tous les tableaux sont carrés et possèdent les mêmes dimensions (185 x 185 cm). Toutes les toiles se caractérisent par un motif constitué de coups de pinceau gris qui forment une structure maillée balayant la surface des tableaux. Au premier coup d'oeil, on a l'impression que la structure de ces oeuvres ornementales constitue le fondement de tous les tableaux et qu'elle se poursuit d'une toile à l'autre de manière à produire, en raison de l'alignement de toiles successives, non seulement un effet de continuité « allover » de par la répartition uniforme des éléments sur toute la surface des tableaux, mais également un effet de symétrie « all-over» en raison de la disposition des toiles dans la salle. Le motif principal parcourt les murs de toile en toile.

Ce n'est qu'en examinant les toiles de plus près qu'on perçoit petit à petit les nuances entre les différents tableaux. Chaque tableau est constitué d'une structure maillée individuelle d'une précision mathématique. La toile est structurée sous forme de trame à intervalles réguliers, où le tracé des lignes change de direction au niveau des points d'intersection. Afin d'éviter d'obtenir un ensemble fermé et de permettre des variations, des « ouvertures», dans le sens d'omissions, sont intégrées dans cet ensemble maillé. Cela permet de tracer une ligne de jonction d'un point à un autre, balayant ainsi la surface de la toile, qui se remplit progressivement avec le tracé continu d'une ligne. De ce jeu d'ouvertures et de fermetures résulte l'oeuvre ornementale, esquissée au préalable sur ordinateur.

Bernard Frize a trouvé lui-même dans un texte concernant ces tableaux une métaphore pour décrire cette technique qui constitue le fondement de sa conception artistique, impliquant de tracer une ligne continue à l'infini, de manière à former un entrelacement composant apparemment tout naturellement la toile à partir d'une logique propre. Il fait référence au mathématicien Leonard Euler (1707-1783), originaire de Bâle en Suisse, qui, avec son modèle de pensée reposant sur les « ponts de Konigsberg », représente pour Frize la base de ce jeu ainsi qu'une référence: « quel chemin faut-il emprunter pour traverser les sept ponts de la ville et revenir au point de départ sans passer deux fois par le même pont?» (Galerie E.P., magazine 01, déc. 05 - mars 06, p. 04). Euler a exercé en tant que mathématicien à St-Pétersbourg, à Berlin puis à nouveau à St-Pétersbourg. Il revêt une telle importance aux yeux de Frize sur le plan philosophique que ce dernier a utilisé son nom dans le titre de son oeuvre, et il est ainsi devenu en quelque sorte le parrain de cette série de tableaux.

C'est là qu'on comprend la liberté de conception de Bernard Frize, qui se fixe pour objectif un défi artistique consistant à créer une systématique mathématique propre à partir d'un concept de jeu concret et à réaliser un tableau dans lequel se mêlent le jeu et la systématique. La structure étudiée constitue la base de la technique picturale, qui consiste à commencer une ligne à partir d'un point, à la relier de manière rationnelle au point suivant, et de remplir ainsi la toile de « pont» en « pont» jusqu'à l'obtention d'une ligne entrelacée tracée avec un coup de pinceau continu. Une opposition se crée entre la liberté du tracé artistique et la discipline de la réalisation, et toute émotion est ainsi
laissée de côté, laissant place à la concentration. Outre la référence mathématique à Euler, Frize fait également allusion dans son titre aux rapports avec des oeuvres ornementales structurées de la même manière dans diverses cultures anciennes ainsi qu'à l'art ornemental que l'on retrouve de l'Inde (PavitramlSona) jusque chez les Celtes (etc.). A la différence de ces modèles culturels, qui interviennent tout de suite en tant qu'association, la méthodologie de sa peinture reste clairement perceptible, étant donné qu'elle pouvait constituer la langue universelle de l'art ornemental.

L'objectif de l'art ornemental de différentes cultures ethniques consiste en une uniformisation du décor, dans l'optique également de leur transmission intemporelle sur la base d'un refus idéologique de l' oeuvre. L'objectif de Bernard Frize consiste en revanche à concevoir un tableau, par conséquent l'opposé de ce que peut lui apporter la transmission de témoignages culturels du passé. Cette découverte est un piège qui ouvre en même temps une nouvelle dimension pour le spectateur.

Il faut surmonter l'aspect ornemental superficiel des toiles pour découvrir à l'intérieur de chaque oeuvre respective le défi intellectuel qui prend forme dans chaque tracé de la ligne. Dans chaque toile commence la recherche du début ou de la fin de la ligne, de la règle d'une composition dont le seul objectif est d'abolir cette catégorie de peinture. (Explication :) l'oeuvre ornementale devient une peinture constituée par le mouvement clair d'une ligne. Les oeuvres de Frize conservent la technique mise en oeuvre pour leur donner vie. (Fin de l'explication). Il y a, comme dans toutes les oeuvres de Bernard Frize, des contradictions que l'on remarque seulement après une étude plus
approfondie des toiles et qui captivent l'attention du spectateur à partir de ce moment précis, l'incitant à analyser le tableau de plus près: ses yeux parcourent la structure, s'embrouillent, recommencent à analyser le motif, se perdent dans la toile et en écartent tout souvenir dès que le regard s'en détourne. Le spectateur en garde un souvenir flou. Les différents détails caractérisant chaque oeuvre respective ne restent toutefois manifestes qu'en face du tableau. Ces toiles suspendent la mémoire et imposent la présence.

Cela se reflète également dans la nuance de gris choisie par Frize, une teinte qu'il n'avait encore jamais utilisée, pour autant que je me souvienne, dans ses autres oeuvres. De nombreux tableaux de cette série Euler sont caractérisés par des couleurs fortes et presque expressives. Dans d'autres tableaux de Frize réalisés avec des lignes dont le début et la fin restent indéfinis, cette rupture entre le départ de la ligne et son objectif est clairement mise en relief par la diminution progressive de l'intensité de la couleur, ce qui est dû à la consistance des couleurs. Tout est clair. En outre, Frize joue avec des mélanges de couleurs créés au gré du hasard de façon à obtenir des stries
imprévisibles.

Tous ces éléments présents dans ses oeuvres interviennent dans cette série de tableaux ornementaux gris. Le gris des toiles reflète la tautologie de l'entrelacement cohérent et homogène des lignes. Même l'aspect de cette nuance de couleur spécifique confirme le principe d'un ensemble cohérent et homogène. Toutes les nuances de couleur s'annulent dans le gris. On peut même considérer cela comme une allusion supplémentaire à Leonard Euler, qui a perdu la vue à la fin de sa vie et ne pouvait par conséquent matérialiser ses pensées qu'intérieurement. Pourtant, ce « gris Frize » n'est pas une non couleur. Il s'agit d'un gris élaboré minutieusement: il n'est pas seulement préparé à
partir d'un mélange proportionnel de noir et de blanc, mais contient également d'autres couleurs, qui apparaissent et s'expriment à travers la chaleur de cette nuance de gris.

La série de tableaux « Euler Tour, Pavitram, Sona, etc. » de Bernard Frize englobe et inclut. Elle peut également être interprétée comme une référence à un autre personnage célèbre : Emmanuel Kant. Philosophe allemand contemporain de Euler, Kant est étroitement lié à Königsberg, une ville qu' il n'a jamais quittée. Quant à savoir s'il a traversé les sept ponts sans passer deux fois au même endroit, cela reste une énigme. Il a évolué au sein d'un milieu fermé et a marqué un tournant dans la pensée de l'homme, (explication:) qui consiste essentiellement à assimiler la faculté de discernement. La critique et le discernement ne font pas seulement partie intégrante des titres des oeuvres de Kant, ils représentent l' objectif de la connaissance. Dans son sens originel, la critique s'entend comme la faculté de discernement. Nous voici donc revenus au point de départ. Frize se sert d'une technique de vision comparative de tableaux qui se ressemblent pour évoquer une nuance du point de vue de la « Gestalt» (la forme), afin de déclencher des processus de réflexion. (Fin de l'explication). Il semblerait donc que Bernard Frize ait imaginé cette série Euler comme un hommage à la pensée, en
tant que preuve d'une analyse réfléchie pure (Kant) ; c'est la raison pour laquelle il s'agit de toiles qui ne quittent jamais « Königsberg ».

« L’espace vous intéresse ? Faisons-le craquer. Le temps vous tracasse ? Tuons-le tous ensemble. »
Samuel Beckett, Le monde et le pantalon


Ce texte s’est d’abord intitulé — dans ma tête, pendant quelque temps — « Frize le patron ». Manière comme une autre de le relier à un essai antérieur, « Frize le bigarré » (repris dans le présent livre), dont le titre faisait déjà écho, bien que moins directement, à l’un de ceux de Jean Paulhan. « Je serais embarrassé de décider si Braque est l’artiste le plus inventif ou le plus divers de notre temps. Mais si le grand peintre est celui qui donne de la peinture l’idée la plus aiguë à la fois et la plus nourricière, alors c’est Braque sans hésiter que je prends pour patron », écrivait Paulhan. Mutatis mutandis, j’adopterais volontiers le même point de vue à l’égard de Bernard Frize. Certes, le monde de l’art s’est élargi depuis les lignes citées ci-dessus et le nombre des candidats à la vocation ou à la profession d’artiste a considérablement augmenté. Il n’en demeure pas moins que, compte tenu de l’histoire récente de la peinture, l’œuvre de Frize m’apparaît aujourd’hui aussi singulière qu’exemplaire, et ce n’est guère que la volonté d’écarter toute suggestion, en l’occurrence infondée, d’une fixation quelconque sur la critique de Paulhan qui a conduit à délaisser le titre envisagé à l’origine.
Où en est cette œuvre à l’automne 2014, après bientôt quatre décennies ininterrompues de peinture ? Une première remarque s’impose : tout en revisitant régulièrement divers moments de sa pratique passée, Frize n’a cessé d’ouvrir de nouveaux chantiers, d’inventer des modes de peindre inédits (à commencer par la mise au point, il y a une dizaine d’années, de procédures fondées sur la production du même tableau par plusieurs mains simultanées), mais il a aussi, depuis le milieu des années 1990, abandonné tout recours à ce que l’on nomme pour aller vite la « figuration », à savoir le rendu mimétique d’objets ou d’images identifiables à un référent extérieur. Ce n’est plus que par une allusion que l’on pressent fortuite, et qui ressortit à une disposition générale de notre regard, que tel ou tel tableau peut évoquer une pierre, un rideau ou une bibliothèque. Si bien qu’à ce mouvement d’extension qui frappe de prime abord en a correspondu un autre, de réduction ou de décrochement. Le paradoxe est d’envergure et renvoie d’emblée à la conception que depuis ses débuts Frize se fait de la peinture, qui est précisément de se constituer comme un ensemble de paradoxes, autrement dit de propositions contraires au sens commun et à ses attentes. Et le principe vaut bien sûr à l’échelle de chaque œuvre considérée de façon individuelle : « J’essaie toujours d’arriver à ce qu’il n’y ait pas qu’une seule chose sur le tableau, une seule chose montrée, mais qu’il y ait un paradoxe, un antagonisme, une difficulté qui soient à l’œuvre. »
De même que l’histoire selon Vico, Frize procède en spirale et revient en les décalant sur ses propres antécédents. Ainsi deux magnifiques tableaux récents, Ploria (2013) et Mascile (2014), explorent à nouveaux frais le modus operandi déjà mis au point en 1988 pour la vaste peinture au plafond d’une salle de son exposition « De là ces innombrables noms », au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Geste de relève, qui dans une certaine mesure dépasse et en tout cas déplace l’état précédent de la procédure. Entre maints autres exemples, le mouvement est similaire avec 71% Vrai 22% Faux (2005), qui réemprunte une voie frayée dès le milieu des années 1980 dans des œuvres aux titres similaires, où l’addition des pourcentages ne manque pas de plonger le spectateur dans d’abracadabrantes interrogations (« 7% de quoi ? »). Au fil de ces retours elliptiques, il arrive, comme dans les trois tableaux mentionnés à l’instant, que surgisse une implacable somptuosité optique. Cette beauté, si l’on en croit l’artiste, ne saurait être qu’accidentelle : « Je n’ai rien contre la beauté — mais elle n’est pas le but. Je n’y pense jamais. La beauté est souvent liée aux couleurs et moi, je fais vraiment en sorte que les couleurs ne soient pas sollicitées. Elles disent : « Je suis différente de l’autre » avant d’être belles. D’ailleurs, elles ne sont pas belles. C’est juste des couleurs : deux bleus, deux rouges, deux jaunes et deux marrons. » Dans le même ordre d’idées, rechercher le beau serait se condamner à ne jamais le trouver et Frize préfère s’en remettre aux lois du hasard, aux rencontres de fortune. Commentant sa Suite au rouleau (1993), important ensemble de huit tableaux de format identique (190 x 150 cm), il en décrit sans attendre, et de manière très caractéristique de son esthétique, le principe de réalisation : « Je me suis servi de rouleaux à poils longs qui donnent une texture genre « fourrure de lapin ». Autant que je me souvienne, car tout cela est déjà loin, il y a cinq rouleaux portant chacun une couleur différente. Les couleurs, comme toujours, sont passées dans un fond de résine encore fraîche et la superposition de leurs passages répond à une division de la surface en cinq zones, chaque tableau étant commencé en décalant la première zone à peindre dans le sens des aiguilles d’une montre. C’est finalement assez compliqué en termes de dessus/dessous. Chaque passage révèle ou fait remonter les précédents autant qu’il les recouvre. Pour moi, il s’agit de sortes de nœuds : tout est plat, mais tout se noue dans une relation pour ainsi dire illusionniste. » Et à l’observation de son interlocuteur selon laquelle tout cela ne va pas sans un certain effet grinçant, l’intéressé lâche sans ambages : « C’est moche, quoi. » Mais le plus remarquable réside dans cette conclusion provisoire (dotée toutefois d’une portée générale) : « Il n’y a pas d’harmonie, seulement une construction. C’est une peinture idiote, en fait, c’est absolument absurde. C’est pour cela que j’ai dit que c’était une chose ordinaire. C’est assez peu artistique. » Quelque part, Picabia sourit avec approbation.
La notion d’une adéquation des moyens et des fins est constamment remise en question dans l’œuvre de Frize, qui se situe par là aux antipodes du type de l’artiste rationnel, « technologique », sans cesse en quête d’une efficacité accrue. Tout à l’opposé, sa pente l’entraîne du côté de la contrariété, au sens où l’on parle d’un « gaucher contrarié », et de l’empêchement, qu’il est évidemment délicieux de finir par surmonter. D’où l’apologue — le mot s’impose — du pinceau de 40 cm : « Il fait 40 centimètres et donc pour peindre sans sortir de la toile [il est question ici d’un tableau de 2001, Conducteur B], je suis obligé de le tordre, de le contraindre, je le contorsionne pour arriver à tout peindre. C’est très difficile de trouver le moment où il faut tourner la brosse pour qu’elle passe exactement sans dépasser la toile ou repasser sur un trait et qu’elle remplisse tout. Il n’y a rien d’autre que ça. Je veux dire il n’y a pas d’expression… du tout. C’est le résultat d’une contrainte matérielle. » (Delacroix, autre peintre attentif aux moyens mis en œuvre, notait déjà dans son Journal, à la date du 20 juillet 1824 : « La grande affaire, c’est d’éviter cette commodité infernale de la brosse. ») Afin de réussir son tableau et de surprendre son spectateur, l’artiste doit commencer par se surprendre lui-même en détournant les outils qu’il emploie de leur usage courant, raisonnable, et en s’imposant des règles dont il sait qu’elles entraîneront nécessairement des écarts, voire des erreurs, lors de leur application. On raconte que le pianiste Thelonious Monk, alors qu’il jouait un jour un thème pendant une séance d’enregistrement, s’interrompit soudainement en déclarant qu’il avait fait « la mauvaise erreur » (« I’ve made the wrong mistake »). Une même heuristique de l’erreur prévaut chez Frize, pour qui l’essentiel est de cultiver une tension entre l’exécution d’un programme et la part d’imprévu ou d’improvisation qui l’accompagne (et fait pour ainsi dire exister le programme). Il s’ensuit que toutes les erreurs ne se valent pas : il faut se tromper, mais bien.
Les tableaux de Frize, on l’a déjà souligné, suscitent souvent chez leur regardeur une impression de « presque image ». Ainsi de ceux que l’on dira à défilement vertical, où des bandes parallèles de rectangles colorés qui s’enchaînent en mêlant leurs bords font songer à de la pellicule cinématographique en fusion, à des suites de photogrammes en cours de dissolution (voir par exemple Cinquante Six. Un et Cinquante Six. Deux, de 1996). La même procédure, mais sans les bandes, unifie parfois la surface d’un défilement allover, ainsi dans Deli (2013), qui glisse devant nos yeux comme un objet impossible à saisir. Pareils effets de vitesse, qui laissent le spectateur interloqué, sont fréquents et rapprochent le tableau d’un aphorisme zen, d’une sorte de haïku visuel — une proposition fulgurante dont la « vitesse » se retourne sur elle-même en déclenchant un jeu d’échos, de résonances, qui en déplie temporellement la perception. Pour rester dans l’analogie littéraire, on peut aussi penser à un écrivain tel qu’Olivier Cadiot, qui use en virtuose de toute une gamme d’accélérations et dérapages contrôlés proprement verbaux. Un tableau est un arrêt, qui nous engage par ce que Roger de Piles, prenant Rubens en tant qu’idéal dans son Cours de peinture par principes (1708), nommait son « tout-ensemble », son « effet au premier coup d’œil ». Frize vise à cette immédiateté, cette force d’impact, tout en tentant d’y associer un sens de la trajectoire qui préserve, au moins pour une part, le récit processuel dont la surface ratifie la suspension. Le mode d’exécution qu’il favorise, à l’acrylique dans la résine encore fraîche, n’entre bien entendu pas pour rien dans cette recherche, chaque tableau se donnant à la vue comme un genre d’instantané — parfaitement lisse, quasi immatériel. Paravent (2010), large toile de format Cinémascope par laquelle un dialogue s’installe peut-être avec Christopher Wool, élève à la puissance deux notre sentiment du tableau comme bloc unitaire en transformant sous l’apparence d’un grillage la grille qui fournit en de nombreuses occasions une structure de départ à l’artiste (c’est si l’on veut son blues en douze mesures, ou son anatole). Trame et chaîne se croisent, se défont et se renouent à l’envi dans l’œuvre de Frize, le flou lui-même (voir Oma, 2007) semblant parfois d’inspiration textile si on le rapporte à l’intérêt du peintre pour les ikats : « Cela vient d’Ouzbékistan, du Turkménistan, du Pakistan. On en trouve en Turquie. Ils sont tissés, détissés et retissés simplement pour que les motifs soient décalés et deviennent flous. La première fois que j’en ai vu, c’était sur une photo en noir et blanc d’un intérieur. Il y avait ce tissu sur la table et c’était la seule partie floue de la photo. J’ai compris que c’était un ikat. » Dans certains cas, une forme de paramnésie l’emporte et nous pousse à échafauder l’hypothèse d’un motif originel très éloigné de celui qui a motivé ce que nous regardons : en 2001 Frize a de la sorte peint un ensemble de tableaux aux titres vaguement extraterrestres (Remoon, Udotée, Bogor, etc.), et qui évoquent des coraux, des cohortes de phasmes ou des réseaux de nature végétale, mais qui trouvent leur principe, retravaillé jusqu’à l’évanouissement, dans des plans de ville. Images approximatives, subliminales, hallucinatoires, fictives, qui, lorsque nous nous en détournons afin de poser à nouveau le regard sur ce qui quotidiennement nous environne, nous changent par un tour assez drôle en « critiques de la réalité ».
« J’essaie de faire des tableaux qu’on puisse regarder au moins deux fois. Je voudrais dire également que je tente le plus possible d’articuler les procédures entre elles, de recycler les restes d’une série au profit d’une nouvelle. Le monochrome qui sèche la tête en bas donne un exemple de cela : au bout d’un moment j’ai mis une toile en dessous afin que les gouttes qui s’en détachent me fournissent le départ d’un autre tableau. » Ces mots de Frize, qui datent d’il y a plus de vingt ans, n’ont aujourd’hui rien perdu en actualité. Son œuvre n’a cessé depuis lors de s’amplifier selon la même méthode autodéductive. Face aux multiples embranchements qu’il a ainsi tracés, l’une des questions qui se posent maintenant à lui est sans doute celle d’un emploi délibéré, renouvelé, de motifs distinctement figuratifs. Dans une interview publiée par Artforum, il remarquait à ce propos : «  Les peintures figuratives que j’ai faites — je veux dire les tableaux au sens strict, en mettant à part les quelques photographies ou scanachromes qu’il m’est aussi arrivé d’exposer — me paraissent encore plus ambiguës que les autres ; les images y sont une sorte de matériau premier que j’utilise sans me préoccuper de son référent. Ou alors elles jouent avec l’idée de figuration cachée, de double lecture. De toute façon, je n’ai jamais inventé une image, je ne peux que l’emprunter pour la mettre au service d’une démonstration d’ordre pictural. Quand j’ai peint des pots, c’était pour travailler sur l’idée de « raté », pour accentuer par l’image cette exploitation de l’accident à laquelle je tentais de parvenir. Il s’agissait de figurer de la manière la plus nette une espèce d’inadéquation générale, le fait que rien n’ « allait » dans ces tableaux. » Qu’il y ait encore beaucoup à inventer à partir d’une telle conception de l’image est plus que probable, notamment si l’on tient compte de la façon dont toutes sortes de figurations illicites viennent hanter nombre de tableaux de Frize que l’on peut à bon droit tenir pour « abstraits ». Dans le fil de son œuvre entière, la logique serait alors celle d’un élargissement de l’exploration picturale, à la faveur d’une relance de l’ « intelligence figurative ».

« Je m’interroge en permanence, me demandant notamment comment prendre des décisions, combien sont nécessaires, et si elles sont assez visibles. Je me pose des questions concernant l’arbitraire et le pourquoi… c’est à cela que ressemble le travail en atelier. » – Bernard Frize

*
Note de Beauty Words : en bleu, coquilles à corriger dans le français et éléments à compléter
Au début de l’année 1962, Andy Warhol réalisa sept peintures basées sur différents types de danses populaires à l’époque. Au lieu de représenter des silhouettes en mouvement, il reproduisit le schéma des pas et l’enchaînement de leurs combinaisons. Intitulées Dance Diagram, les toiles sont biffées de lignes et de flèches, et ponctuées d’empreintes de pieds. À l’image des illustrations provenant des manuels de danses populaires, ces pièces fonctionnent comme d’authentiques guides pratiques, capables d’enseigner le Lindy Hop ou le Fox Trot ; mais elles dévoilent également, de manière probablement plus significative encore, le savant processus d’apprentissage corporel dont elles sont la mise en pratique accomplie. En ce sens, leur sujet est parfaitement analogue à leur mode de fabrication, à savoir une série de mouvements effectués pour obtenir leur impression sur le support. Dans les décennies suivantes, de très nombreuses peintures ont de même—plus ou moins explicitement au niveau de l’image—intégré une récapitulation de leur processus de création. La « manière » devenait alors une question de peinture, directement. Pourtant, et on le note chez Bernard Frize, le propos n’est pas de réitérer le résultat au moyen d’une quelconque forme de participation de la part du spectateur—qui réaliserait littéralement une composition similaire après avoir assisté au processus de création d’une toile—mais bien de comprendre la procédure qui a été mise en œuvre pour le réaliser.

Fondamentalement, cette orientation vient contrecarrer la prétention à la maîtrise si endémique dans la peinture abstraite de l’après-guerre même, et peut-être tout particulièrement, lorsque cette maîtrise se signale par une apparente spontanéité. La déqualification, dont la peinture projetée de Jackson Pollock est paradigmatique, demeure basée sur le choix, voire même sur le contrôle—prenez la riposte de Pollock en réponse à une critique mal tournée : « Pas de chaos, bon dieu » ; elle montrait bien que l’intention et les connaissances techniques sous-tendaient ses dégoulinures apparemment aléatoires. Indépendamment de la stratégie a-compositionnelle et des moyens déployés pour la mettre en œuvre, la nature sisyphienne de l’acte demeure : les efforts déployés pour détruire la composition la recréent généralement, et les exigences se traduisent en effets picturaux. Frize l’assume. Et bien loin d’atteindre l’esthétisme par le biais de moyens involontaires ou imprévus, ses peintures sont très attentivement réfléchies. Ceci dit, le hasard concourt en partie au résultat final, aussi intransigeant que puisse être Frize sur les contraintes matérielles et sur les garde-fous conceptuels à l’encontre de l’expression. (Terry Myers a souligné avec humour que ses peintures sont « la somme de 100 pour cent de désinvolture et de 100 pour cent de calcul ».) S’il existe bien dans l’œuvre de Frize quelques peintures uniques, sans répétition, la plupart sont réalisées en séries, en faisant varier certains paramètres—formats standardisés ou outils imposés comme un rouleau ou un bouquet de brosses bricolé par ses soins—selon un schéma prédéterminé. L’idée est explorée jusqu’à ce qu’elle soit considérée épuisée compte tenu des résultats qu’elle a produits. Comme il le dit lui-même, Frize peint des séries « pour découvrir leur issue, leur capacité d’épuisement, qui conduit à de nouveaux travaux ».

Cela signifie que les itérations individuelles prennent d’autant plus de sens lorsqu’elles sont mise en relation avec le contexte plus large qui leur a donné leur forme singulière, considérées alors comme l’une des multiples manières possibles d’organiser un motif particulier ou de se conformer à une règle précise. Frize a, par exemple, prélevé des pellicules de peinture sèche à la surface de pots laissés ouverts et les a collés sur la toile jusqu’à ce que le récipient soit vide. En 1999, il expérimente le travail avec d’autres. Il travaille avec une équipe au sein de laquelle il divise les tâches nécessaires à la réalisation complète d’un motif préétabli, par le biais d’une chorégraphie cohérente d’efforts répartis. Ce faisant, Frize investit une activité souvent solitaire de sociabilité, constitutive par essence. Lorsqu’il définit les objectifs de la réalisation d’une peinture, Frize les envisage au regard de « toute la communauté en activité, car nos forces et nos énergies sont très étroitement liées, nos gestes très synchronisés. J’ai élaboré des tracés qui ne pourraient tout simplement pas voir le jour sans les contributions indispensables d’autres personnes ». Frize insiste sur le fait que ce travail, quelque chose « comme une scénographie pour produire des nœuds (mathématiques ou non), des tresses et des séquences » doit beaucoup à son besoin pragmatique de « mains supplémentaires » pour guider les pinceaux tenus en bouquet sur une épaisse couche de résine lisse, laissant dans leur sillage un motif prismatique d’entrelacs à la grande intensité chromatique, particulièrement sur les fonds d’une blancheur aveuglante.

Pour réaliser ces peintures, Frize fait passer les pinceaux sur la toile sans jamais rompre le contact avec elle. Ses peintures d’un seul trait préservent leur genèse, qui témoigne également de la méthode qui leur a donné forme. David Barrett a merveilleusement décrit cette transparence : il est « impossible de ne pas imaginer le processus se dérouler en temps réel—nous avons devant les yeux le pinceau, avec son atroce lenteur d’escargot et sa traînée arc-en-ciel de plus en plus pâle. » Ces peintures, en particulier, doivent beaucoup au mathématicien suisse du dix-huitième siècle Leonhard Euler, et à sa résolution du problème de logique des ponts de Königsberg : était-il possible de parcourir cette ville en empruntant une seule fois chacun de ses sept ponts pour revenir au point de départ ? Les règles du jeu nous sont expliquées et nous sommes témoins de la résolution du problème à chaque fois, mais nous n’avons connaissance de rien entre temps. Si nous reconnaissons—et semblons même savourer—la difficulté de reproduire l’ordre exact suivant lequel elles sont apparues telles qu’elles sont, ces peintures portent en elles la promesse d’une intelligibilité qui n’est aucunement assurée.

En 2003, Jean-Pierre Criqui écrivait : « Il y a, chez Frize, une sorte d’iconographie d’opérations qui permet de retracer l’istoria d’une peinture—ce qui est aussi crucial pour comprendre un Frize que d’identifier les personnages et les scènes lorsqu’il s’agit d’appréhender une peinture classique ». Reste la question de savoir si c’est toujours possible, et si Frize entend que ce le soit. De combien de décisions Frize a-t-il besoin, et dans quelle mesure peuvent-elles (ou doivent-elles) demeurer visibles ? L’abstrait, en l’occurrence peut-être un corps au travail—ou des corps—si présent dans la magnifique chorégraphie des marques, passe-t-il au premier rang aussi ? Perturbe-t-il notre compréhension ou vient-il nous aider à comprendre le besoin de souveraineté et l’imagination qu’il nourrit ? Frize nous demande-t-il, dans cette « sorte d’iconographie » de regarder une peinture figurative même quand nous sommes face à une abstraction ? Et ce recours au corps doit-il nous faire revenir à l’artiste comme instigateur, puisque le processus, tout déterminé au départ et encadré qu’il soit en permanence, doit débuter quelque part et être légitimé par quelqu’un ? Statuer sur l’une ou l’autre de ces questions revient-il par ailleurs à exprimer un pourquoi, en plus de ce comment originel ? À en croire un commentaire récent, Frize est favorable au maintien du processus comme sujet, encouragé par l’incapacité du spectateur à suivre pleinement l’idée tout le long de son exécution, et à la suspension de toute conclusion définitive quant aux questions précitées. Comme il le dit lui-même : « J’aime les peintures que je peux regarder plusieurs fois, les peintures qui lient si étroitement les idées à leur fabrication qu’elles ressemblent à des haïku ou quelque chose d’absurde… Je n’aime pas les peintures qui ressemblent à des monologues ou à des démonstrations de force. J’aime les invitations. »