Anna-Eva BERGMAN - Artiste - Perrotin

Lacérée de frontières, l'Europe du XX° siècle a été celle de toutes les plaies. Et pour ceux qui décou­vriraient ici Anna-Eva Bergman, il faut peut-être commencer par se la figurer à contretemps de cette Histoire purulente. Car cette insaisissable artiste fut un être du passage continu, à travers le continent, et même la planète. Consulter à la Fondation Hartung-Bergman son passeport des années 1960 permet par exemple de voir un do­cument constellé d'encre de tampons du monde entier, jusqu'aux États-Unis. La chose n'est pas anecdotique. Anna-Eva Bergman fut en effet une grande voyageuse, à plus forte raison au regard de ce qu'était le destin type d'une femme née en Norvège en 1909. Certes, on exagérerait si on la présentait comme une peintre aventurière, à la façon d'un Rockwell Kent par exemple (qui avait lui aussi un tropisme nordique très prononcé), mais depuis son enfance la plus embryonnaire, la boussole de sa vie l'a conduite partout. Ce n'est pas un hasard si ses mémoires encore non publiées commencent par deux récits de passage d'un territoire à l'autre : le premier est délicieusement incongru, puisque la mère de la petite Anna-Eva, âgée de six mois, la transporte de la Suède à la Norvège empaquetée dans une corbeille à linge -plus tard, elle croquera la scène -tandis que le second relate un transit en bateau vers l'Angle­terre, lors duquel la fillette déplore la perte de son ours en peluche tombé à la mer. Un autre fait biographique d'apparence anodine s'avère profondément signifiant. En 1931, elle passa son permis de conduire en même temps que son mari Hans Hartung, ce qui, à l'époque, constituait une gageure et une exception sociale tant l'accès à l'automobile était parasité par les stéréotypes de genre. En 1929, en France, on ne comptait ainsi qu'un peu plus de 25 000 candidates au sésame pour la route et, quand Anna-Eva Bergman l'obtint, elle n'avait que 22 ans à peine, preuve que la mobilité est quasiment ontologique chez elle.

Au gré des événements, Anna-Eva Bergman a changé cinq fois de nationalité dans sa vie. Elle fut suédoise, norvégienne, allemande, à nouveau norvégienne, puis française. Et ces changements de nationalité ne disent encore rien de son vécu sur les îles britanniques, de ses études en Autriche à Vienne, à la prestigieuse Wiener Kunstgewerbeschule en 1928, rien de son quotidien en Espagne, aux îles Baléares, en 1933-1934, dont elle tira un livre, rien encore de ses mois pénibles passés en Ligurie en 1937. Quant aux langues, il suffit de lire certaines séquences de sa correspondance avec Hartung pour comprendre quelle joie elle avait de passer de l'une à l'autre, en cassant là encore, non sans humour, barrières et frontières. Enfin, si elle se lançait dans un projet de livre de cuisine comme elle le fit dans les années 1930, c'était là aussi pour offrir des « recettes du monde entier » et ouvrir une lucarne sur autrui, sur l'ailleurs.

Bergman n'a certes pas été une exploratrice, mais elle fut incontestablement une enquêtrice. Chacun de ses cheminements est l'occasion d'observations dont elle devait tirer jusqu'en 1952 de nombreuses illustrations, drôles et mordantes. Elle y puisa de surcroît jusqu'à la fin de sa vie des chroniques édifiantes, dont la tonalité enrichit et prolonge les qualités de dessinatrice qu'elle avait abandonnées au profit de son « art d'abstraire». Les voyages de 1950 et de 1964 en Norvège, au cœur de la présente exposition, n'échappent pas à la règle. C'est un vrai plaisir littéraire de l'entendre parler, dans les carnets qui accompagnent le premier périple, des groupes de bigots qui l'exaspèrent en entonnant sans cesse des chants religieux et de l'écouter, dans ses souvenirs de la seconde expédition, évo­quer tour à tour le soleil de minuit, l'acculturation forcée des Lapons et l'improbable déambulation du cirque Medrano, avec ses éléphants et ses lions, au fin fond de la ville de Bodø. Il y a chez Bergman un vrai regard sur le monde, un regard de journaliste au sens le plus noble du terme, une sorte de sens critique mâtiné de tendresse. Lectrice entre autres de Saint-Exupéry, de Stefan Zweig et surtout de Potocki dont le Manuscrit trouvé à Saragosse était son ouvrage de chevet, Bergman avait une grande inclination pour la littérature capable de sonder toutes les cultures, du centre et des marges. Et elle collectait abondamment la presse, compulsait la revue Planète dont elle possédait l'intégralité des numéros. Le spectre de sa curiosité semble vraiment sans limite.

Cette liberté n'était pas sans rançon. Quand elles sont acharnées, viscérales, les itinérances ne laissent jamais tout à fait indemnes; elles ont usé la santé de l'artiste, ont sans doute participé à certains sacrifices personnels et professionnels et, inévitablement, elles ont précipité des brèches sur les laideurs humaines. Il convient d'en dire un mot. Les deux voyages en Norvège de 1950 et 1964 sur lesquels se focalise la présente exposition furent l'un et l'autre cruciaux dans le parcours de Bergman.

Le formidable travail conduit par Emmanuelle Delapierre, Christine Lamothe et Céline Flécheux permet de comprendre, dans leurs moindres détails, les soubresauts perceptifs que ces expéditions nordiques soulevèrent et l'incidence esthétique de ces sensations de nature. ll n'est pas question ici de défricher insolemment leur énorme chantier. Nous voudrions simplement, en guise de complément, faire honneur à un autre voyage, légèrement postérieur à celui de 1950. Anna-Eva Bergman se rendit en effet en Allemagne début 1952 afin d'y rencontrer des artistes, avec l'aide d'un compagnon insigne, le critique et historien Will Grohmann, puis d'envoyer le récit de son parcours à Morgenbladet, grand titre de presse norvégien. En mai, parurent ainsi des « fragments d'art et de culture» signés de son nom. Fragment? C'était un terme que Bergman avait déjà employé en 1951 après son séjour à Citadelløya. Fragment d'une île en Norvège désignait en effet une série de peintures et de dessins aiguillée par les phénomènes de corrosion minérale sous l'effet de l'eau et du vent. Quelques mois plus tard, dans un tout autre contexte, ce terme réapparaissait donc, et s'avérait particulièrement approprié ... Le nazisme vaincu avait laissé place à un pays scindé par la défaite; un pays gangréné par la culpabilité et quelques résidus nostalgiques d'impérialisme aussi; et puis, plus que tout, un pays écroulé sur lui-même, ne respirant dans les décombres que la poussière et la misère. C'est cette impression-là qui a frappé Bergman : un pays de ruines. Elle les dessinera tragiquement, notamment Budapester Strasse réduite alors à des lambeaux de façade flottante et crénelée par les bombes -une voie qui étale aujourd' hui sur 1 km une modernité rutilante.

Ces ruines, sa plume les invoquera, en jouxtant leurs fantômes d'une touche d'espoir, quoique maigre : « Lankwitz [quartier de Berlin]. ruines et encore ruines -de temps à autre lumière provenant d'une cave. Une villa habitable réutilisée. De ma fenêtre, je ne vois que des ruines aux alentours. » Bergman s'interroge lors de ce voyage sur les ressorts potentiels d'un redressement de l'Alle­magne. Empathique, elle se lamente au diapason des peintres à qui elle rend visite et qui ont pour certains tout perdu, à l'instar de Karl Hofer dont la Gestapo avait censuré et détruit la production et qui, vieux, pétrifié de chagrin, cherchait à refaire d'anciennes œuvres de mémoire.

Mais surtout, Bergman rattacha étonnamment ce voyage parmi les délabrements d'un conflit encore récent à la Norvège, ce qui ne laisse pas de surprendre. Que dit-elle exactement ? Au fil des carnets où elle consigne ses intuitions, elle parle soudainement, le 27 février 1952, d' « associations macabres » et on peut donc supposer qu'elle opère un glissement psychique, une sorte de condensation si l'on veut. Elle explique alors sous forme de notes : « Commencement archaïque (Norvège)!/ ruines - Berlin -Allemagne donnent un pressentiment d'une nouvelle ère archaïque» puis elle imagine le retour à un « nirvana» des premiers temps.

Dans cet apparentement des vestiges de la guerre d'un côté et des structures minérales, des escarpe­ments séculaires du Finnmark de l'autre, se mêlent déclinisme - la civilisation s'éteint, périclite -et foi en une renaissance portée par une énergie primor­diale, tellurique, dont sa peinture va se montrer l'agent. ll n'est pas impossible que cette « associa­tion macabre», sans que Bergman ne la présente ainsi ni ne fasse de rapprochements explicites entre les deux expériences, ait également été encou­ragée chez elle par une constatation commune, en Norvège et en Allemagne, du désœuvrement similaire des populations devant les reconstructions nécessaires pour avoir une maison. En 1950, elle avait été abasourdie et exaspérée par le traitement colonial et méprisant réservé aux Lapons, dont l'habitat avait été ravagé lors des campagnes pour le contrôle des mines de nickel entre Finlandais et nazis à la fin du conflit mondial, exactement comme elle est heurtée en 1952 par l'errance des Berlinois parmi les gravats. Quoi qu'il en soit, de­vant la transformation tragique de la technologie militaire en état quasi-archaïque, rudimentaire, Bergman apporte une réponse artistique. Je ne dis pas ici que ce sentiment de l'Histoire soit la seule motivation à son « art d'abstraire » qui avait déjà germé en amont, mais je pense qu'on peut capter là un facteur primordial et sous-estimé. Un peu à la façon, d'ailleurs, de Barnett Newman à la même époque-artiste que Bergman devait d'ailleurs ren­contrer et apprécier lors d'une visite en 1969 d'une de ses expositions chez Knoedler and Company à New York. On sait que le peintre américain a cheminé vers l'abstraction pour quantités de raisons différentes, dont certaines relevaient d'une évolution formelle intrinsèque. Cependant, Barnett Newman eut également une déclaration célèbre sur son « retour à zéro » : « Il y a eu la guerre et Pearl Harbor et la Bataille d'Angleterre [ ... ]. Ce que cela a signifié pour moi, c'est qu'il me fallait repartir à zéro, comme si la peinture n'avait jamais existé, ce qui est une façon particulière de dire quel a peinture était morte. [ ... ] Les vieux trucs étaient dépassés. Ils n'avaient plus de sens. Ils n'avaient plus aucun impact dans cette situation de crise morale. » Si l'on accepte, dans le cas de Bergman, l'hypothèse que la guerre et ses désastres fussent pour elle aussi une « crise morale » remettant en question toute pratique culturelle et artistique, alors I' « association macabre » qu'elle opère entre le spectacle des ruines de l'Allemagne en 1952 et I' «archaïsme» des struc­tures naturelles de la Norvège un an plus tôt - une association du pire et du zéro-, prend tout son sens.

En outre, l'examen du vocabulaire des formes et de leurs appellations dans les années qui suivent 1952 rappelle en bien des occurrences que les trauma­tismes d'un conflit sanglant n'étaient jamais bien loin. Le développement de thèmes qu'elle baptise « stèles », « formes agressives» et« saccadées», ou encore «tombeaux», sans réduire Bergman à l'expres­sion d'un drame, témoigne au moins d'un inconscient, et plus vraisemblablement d'une conscience, intimement travaillés par les ruines du monde.

Préciser cela, c'est aussi se prémunir contre une tentation. L'histoire de l'art récente, dans ses composantes les plus réputées et les plus pointues, s'attèle en ce moment même à la réhabilitation des notions de « décoratif », d’« ornemental » qui, il est vrai, avaient été l'objet d'une disgrâce facile, cruelle et bien trop longue. Récemment, on a vu par exemple réapparaître le mouvement américain des années 1980 « Pattern & Decoration » au cœur des très affûtés et prescripteurs MAMCO de Genève et Consortium à Dijon ; des artistes comme Valerie Jaudon ou Cynthia Carlson, passées par un long pur­gatoire, sont revenues par ce biais sur le devant de la scène, de manière très convaincante d'ailleurs. Chez Anna-Eva Bergman, il y a assurément une dimension décorative et ornementale, dont est exemplaire l'usage des feuilles de métal, a fortiori quand elles ne sont plus lissées mais quadrillent la surface à la façon d'un pattern. La tentation est dès lors assez claire: inscrire Bergman dans ces mouvances-là, qui vont bénéficier dans les temps à venir d'un regain de légitimité énorme et déjà bien enclenché. Ce serait oublier d'où vient l'artiste et, tout simplement sa date de naissance : 1909. Bergman a connu une Europe morcelée et deux guerres mondiales, l'une comme petite fille, l'autre comme adulte engagée et a par­couru longuement, assidûment son continent avant d'en venir à son « art d'abstraire » qui - on insiste - relève comme chez Barnett Newman d'un « retour à zéro » face à une« situation de crise morale», et pas seulement d'une évolution esthétique immanente. Il ne faudrait cependant pas non plus outrer la gravité des œuvres de Bergman dont l'aspect luminescent, éthéré et propice à la contemplation, voire à la mé­ditation, demeure une caractéristique essentielle. Là encore, les voyages ont joué leur part. On doit notamment renvoyer ici à une exposition presque en miroir de celle de Caen : « Anna-Eva Bergman - du Nord au Sud, Rythmes » qui revenait en détail sur les liens de l'artiste avec les atmosphères méditer­ranéennes de l' Espagne'. C'est en Espagne plutôt qu'en Norvège que naît dans sa peinture le thème de I' « horizon » et sa première apparition a lieu en 1962. Un an plus tard, Bergman réalise la lithogra­phie d'un « Finnmark », très proche formellement des « horizons » et qui précède donc de quelques mois l'excursion qu'elle prépare avec Hartung, lors de l'été 1964. Ce « Finnmark » est par conséquent une projection, une promesse, davantage que la fixation d'une chose vue. Elle exécute cet archétype ultra-simplifié et intuitif de l'extrême-Nord de la Norvège comme une espèce d'appel, comme une « invitation au voyage » si l'on veut citer Baudelaire, qu'elle se formule à elle-même mais qu'elle adresse également à toutes et tous.

On sait que la peinture de Bergman exhorte le public à une certaine mobilité du corps devant la toile, car de légers déplacements donnent vie au tableau, favorisent les subtils nitescences et chatoiements générés par les feuilles d'or et d'argent et les gla­cis. Mais, au fond, la peinture de Bergman est une exhortation beaucoup plus ample à la mobilité ; elle agit comme un appel permanent et s'avère en ce sens digne de la célèbre prescription de Cézanne : « Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre » Ce n'est pas dans ce pas­sage du musée au monde et du monde au musée qu'il y aura la réponse aux folies de l'Humain ni aux drames de l'Histoire, certes. C'est en revanche l'un des plus sûrs moyens de se réconcilier avec les beautés de l'univers, par-delà toute frontière.

 

Du 24 juin au 8 juillet 1950, Anna-Eva Bergman séjourne à bord du Brand V, un express côtier qui, partant de Bergen l'emmène le long de la côte du Finnmark, des îles Lofoten jusqu'au cap Nord. Au cours de ce voyage solitaire, l'artiste s'imprègne des paysages saisissants qui s'offrent à elle et livre chaque jour dans son journal ses observations et impressions. Les sites naturels l'enchantent : la montagne de Torghatten, le détroit de Ris0, les îles Lofoten, le fjord de Troms0 et, 500 kilomètres plus loin, la « corne agressive » du cap Nord sur laquelle le bateau échoue à accoster. Le soleil de minuit accompagne ce long périple, nimbant les paysages d'un puissant sentiment de magie. Les villes lui paraissent quant à elles souvent laides et sinistres, marquées par la guerre. La région du

Finnmark traversée en camion, en particulier, n'est qu'un vaste désert hérissé de décombres. Le récit de Bergman est mordant, souvent, cruel, parfois, lucide, toujours. Il révèle son humour acéré et sa force vive de caractère.

« Fin du voyage. » Si le carnet de bord se clôt sur cette annotation lapidaire, les œuvres produites en 1950 et 1951 montrent que le voyage se poursuit pourtant, cheminant et travaillant en elle à l'instar d'une lente déflagration. Mais, à l'inverse, le désir du départ ne révèle-t-il pas un état premier ? Anna- Eva Bergman aurait-elle pu se livrer à cet effort particulier de vision sans une certaine disponibilité de l'être ? La mutation était d'ores et déjà engagée : absorbée jusque 1944 dans ses travaux d'illustration, elle avait repris la peinture en 1946 et abandonné la voie de la figuration à la fin de l'année 1948. L'écriture et la peinture allant de pair, le projet esthétique d'Anna-Eva Bergman se précise au fil de ses carnets. « Nous en avons fini avec le temps de la matière morte » affirme-elle le 17 octobre 1946. « Tout doit irradier la lumière - la force - la vie. » Avant d'énoncer le 11 novembre, en quelques mots, le viatique de toute une vie d'artiste : « créer une nouvelle nature dans le tableau. » Quatre ans et un voyage plus tard, les œuvres sont là qui cherchent à atteindre cette visée. Les peintures à la tempera sur papier ou sur bois datées de 1950 et 1951 dessinent un moment de cristallisation particulier (œuvres exposées 1, p. 22 à 44). Adoptant une technique ancienne héritée des icônes byzantines l'artiste s'efforce de ressaisir ce qu'elle a perçu dans l'immensité du Grand Nord : une qualité d'étendue, de transparence, de lumière et de silence que traduisent les larges coups de pinceaux étirant la matière aqueuse. L'espace est traversé, structuré en même temps que contrarié par des lignes apparaissant comme autant de manifestations d'une émergence, de quelque tension fondamentale et souterraine. Le dessin ouvre de grandes traversées, crée des assises ou imprime des parcours entêtés, mécaniques, à la manière d'engrenages en mou­vement. Quelques diagonales esquissent çà et là des triangles emboités. Inscriptions claires sur aplat de noir, elles recréent cet effet de rythme qu'induit la perception d'une structure dans sa répétition (illustration infra, légende p. 24).

Comment ne pas voir dans ces premières compo­sitions une cartographie de déplacements, la main déployant en de longs itinéraires et menus zigzags un ensemble de bifurcations dans lesquelles il serait tentant de reconnaître, avec Gilles Deleuze, le mou­vement ayant présidé à la création du monde ? Au sein de ce « commencement archaïque », certains signes demeurent lisibles : la rotondité du soleil de minuit (p. 24, 26, 29), les indentations des rochers (p. 37), la courbure de l'eau que le ciel épouse (p. 34, 35). Ils ne constituent pas pour autant des référents préalables, des éléments d'indexation du réel. L'artiste en avait eu l'intuition immédiate : « Les montagnes semblent transparentes, plus rien n'a d'épaisseur. Tout est comme une vision d'avenir, une possibilité encore pas réalisée. Si l'on veut peindre cela il faut trouver l'expression qui suggère l'atmosphère, l'effet des couleurs. En aucune façon naturaliste. Il faut tout réviser car toute matérialité le gâcherait. » Composés et composites, ses petits paysages mettent en scène le chaos et la lumière, le rythme d'un mou­vement profond, invisible, et le poids des masses immuables. Ils sont doués d'une forme de pulsation fondamentale, d'une plasticité magique qui n'est autre qu'une tentative pour accorder des singu­larités disparates. Recevoir la révélation contenue dans ces paysages de Norvège suppose une résistance à la sidération. Au cœur du chaos naît une trouée de lumière qui est, aussi, aveuglement (p. 26) : gare à ce que l'éblouissement ne soit pas source de cécité. Comment être en capacité, non pas de représenter ou de signifier, mais de voir ? Sans doute les pre­mières peintures de l'année 1950 traduisent-elles une forme de tâtonnement expérimental dans le tracé du dessin, qui n'a d'égal que la difficulté de l'œil à se poser et à proposer une synthèse. Comment donner une consistance et une cohésion

à ces espaces infinis qui se découvrent à elle? Bergman trouve une réponse dans l'utilisation de la ligne : « La ligne est le squelette indispensable de la peinture. Mais pourquoi, mon Dieu, faut-il que la ligne soit utilisée à dessiner des contours ? Le rythme n'est-il pas bien plus important ? Il n'y a pas de contours, il y a seulement des passages d'une chose à une autre, de la lumière à l'obscurité, d'une couleur à une autre. Les contours sont des limitations. Il existe un monde sans limitations, et une peinture est un monde en soi sans autre limite que l'extérieur de son cadre6. » D'abord marquée par une géométrisation qu'un mouvement tectonique travaillerait en profondeur, sous la surface (p. 28), la ligne s'assouplit, devient englobante, organique (illustration infra, légende p. 42). Comme le rappelle Christine Lamothe dans la chronologie qui clôt le présent ouvrage, les études des rochers patinés par la mer à Citadell0ya en 1949, 1950 et 1951 sont déterminantes au regard de cette évolution. L'effet optique s'enrichit d'une dimension tactile. Les sites et les objets naturels auxquels l'artiste s'attache sont autant d'événements, de phénomènes tendus du monde ; ils constituent moins des motifs ou des éléments d'un vocabulaire à assembler que des visions constituées et structurantes que l'acte de peindre permet d'actualiser.

Si elle n'a pas encore pleinement trouvé la forme picturale qui sera à la hauteur de ces apparitions de nature, Anna-Eva Bergman n'en a pas moins ouvert la recherche qui sera la sienne tout au long de sa vie. Ses carnets esthétiques le confirment : le temps des intuitions a fait place à l'énonciation de choix conscients. C'est un autre choc décisif que l'artiste évoque cependant pour expliquer la mutation qui est à l'œuvre en elle dès 1946. Cette année-là, sa mère Bao lui rapporte de Paris un carton empli de dessins et d'aquarelles réalisés plus de huit ans plus tôt, du temps de sa vie commune avec Hans Hartung7• Anna-Eva Bergman décrit une véritable « explosion ». « Je revoyais mes vieilles choses après tant d'années et je voyais ce que je faisais à présent. Je ne peux pas te décrire tout ce que j'ai pensé et compris à ce moment-là», confie-t-elle à Hartung. Le 23 mai 1950, elle lui écrit encore:« J'ai recommencé à peindre - et si mal! Tu ne peux pas t'imaginer! Ça m'a pris deux ans pour me défaire de mes vieilles habitudes d'illustratrice. Puis je suis arrivée au niveau zéro. Ensuite il m'a fallu encore deux ans pour retrouver le niveau où j'en étais quand je t'ai quitté, et cet hiver-ci encore pour parvenir à une certaine indépendance » La voie de cette nouvelle indépendance épouse celle d'une conjuration de toute forme de création figurative. Anna-Eva Bergman tourne le dos à ses œuvres antérieures, allant jusqu'à renier l'ensemble de son travail d'illustration et de caricature. L'exigence qui l'anime désormais est de ne pas représenter, de ne plus faire récit, ni de soi ni du monde. Seule compte la puissance de voir, en laquelle elle puise la puissance de se mouvoir. Quittant la Norvège, elle part à Berlin puis à Paris, où elle retrouve Hans Hartung en 1952.

1964, retour au cap Nord. La mise en regard des œuvres nées dans le sillage du premier voyage et des grands tableaux des années 1965 à 1969 révèle un écart agissant, la trace d'un travail. L'aventure de Bergman pour échapper au figuratif se poursuit et s'éclaire. Là où les premières compositions de 1950 peuvent s'apparenter à une mosaïque de signes, les toiles postérieures portent une vision unitaire et dynamique proprement holistique. Seul le tout du paysage compte. Toute sidération vaincue, Anna-Eva Bergman atteint cet état d'attention évoqué par Paul Valéry : « les images ou formules qui se succèdent n'ont entre elles qu'une liaison ... purement ... linéaire. Elles n'ont entre elles qu'une seule relation, qui est de se succéder ou substituer. Mais si une connexion plus riche tend à se produire entre ces termes, alors il faut changer d'état ... et nous entrons dans le monde de l'attention. » Qu'est-ce que les paysages du cap Nord représentent si ce n'est l'incarnation en un lieu de ce monde de l'attention auquel on accède par une disponibilité particulière de l'être ? Ce changement d'état se révèle en Bergman dès avant son retour au cap Nord en 1964. L'artiste convoque la vision de la lande nue du Finnmark en quelques biffures de stylo bille rehaussées de pastel en 1963, et en propose une autre déclinaison, lithographiée cette fois, qui se confond avec ses premières recherches sur l'horizon (p. 56). Ces œuvres, comme l'estampe intitulée L9-1963 Cap Nord, ne sauraient être considérées comme des tentatives pour rappeler à elle un souvenir. La vision est bien là, toujours actuelle, inentamée.

Le voyage de 1964 constitue une expérience de partage. Anna-Eva veut montrer à Hans Hartung la puissance de ces paysages, la magie ensorcelante des jours ininterrompus du mois de juin. Mais il est aussi l'instrument réfléchi, méthodique, de cette impulsion suivie née en 1950 et qui perdure comme une note tenue. Il ne réactive pas tant le souvenir d'une vision initiale et fondatrice, dans un mouve­ment d'amplification, qu'il ne permet de transmuer en la structurant une forme de rémanence. Bergman assemble de manière très consciente un matériau qui lui servira sa vie durant, Hartung et elle prenant ensemble près de mille clichés : l'objectif premier de l'expédition est vraisemblablement celui-là. Un ensemble de dessins, peintures et photographies révèle la fécondité de ces images rapportées et l'intelligence du travail qu'elles étayent (œuvres exposées 2, p. 54 à 67). La vue du Finnmark Minox 37-24 sert de point de départ à de minutieuses études dans lesquelles l'encre noire traduit les contrastes mouvants de cette lande partiellement prise dans la neige, animée d'un lent dégel (p. 58). La recherche d'un rythme mobile caractérise également les croquis de falaises rocheuses nés dans l'observation de la photographie Minox 35-14, laquelle inspirera encore, treize ans plus tard, un dessin à l'encre de Chine, puissante démonstration de cet art d'abstraire les formes, de les décanter jusqu'à une épure élémentaire (p. 60). Et que dire de ces trois silhouettes de montagne tracées d'un geste sûr semblant fendre l'atmosphère transpa­rente (illustration infra, légende p. 67), ou de la série des mini-peintures initiée en 1978 (p. 128 à 139) ? Ce qui se donne à voir dans une économie de moyens délibérée est la fulgurance construite d'une capture, dans un double mouvement de saisie et de réactivation, d'extraction et de cristallisation. Annie Claustres a merveilleusement évoqué ce double mouvement à l'œuvre dans les tableaux d'Anna-Eva Bergman, cette beauté qui comme un masque « tout à la fois attire et tient à distance», met en présence et dérobe à la vue. Dans N°61-1966 Falaise et fjord, l'artiste suggère la présence du fjord d'une simple bande horizontale en partie basse, tandis que la falaise apparaît dans l'entre­deux des plans qu'elle suscite, condensant en elle seule le sentiment de l'espace, sa verticalité, sa profondeur (p. 89). Elle parvient à conjuguer l'émergence d'un fait proprement pictural - cette forme dressée dans une frontalité radicale, dans une dimension quasi performative - à la vibration d'une surface picturale vivante - obtenue par l'ap­prentissage de la lenteur. Elle invite à une hauteur de vue autant qu'au déplacement. L'emploi des feuilles de métal, qu'elles affleurent avec éclat ou laissent sourdre une lumière dans la profondeur des couches de peinture qui l'enserrent, contribue encore à troubler « la saisie visuelle de l'image ». À la surface de la toile, un monde prend forme en même temps qu'il résiste, le voilà qui s'avance et s'enfuit, prend corps et s'extrait. Plus qu'ils n'en revêtiraient l'une des formes possibles, la falaise et le fjord apparaissent comme une figure du monde. Plutôt que formes pures, obtenues par abstraction, ils dessinent une pure figure, advenue dans un mouvement d'isolation et d'extraction.

Le tableau intitulé N°2-1968 fjord (illustration ci-contre, légende p. 95), comme le Cap rouge peint près de dix ans plus tard (p. 123), témoignent de cette voie médiane ouverte par Anna-Eva Bergman dans un mouvement de réfutation et de l'art figuratif et de l'abstraction comme code. Ce qui naît dans la rencontre avec un paysage perçu comme espace préalable et extérieur de désignation – en cela violemment étranger à toute logique mimétique en même temps qu'irréductible au langage t au concept -, est une beauté figurale. L'artiste ne représente pas un paysage, ne le réduit pas à un signe pour autant : elle lui donne figure, le désigne, le manifeste, l'actualise en une extériorité spatiale. Si elle puise régulièrement à la source des photographies du cap Nord, elle choisit également, du moins dans un premier temps, de recourir au nombre d'or. Céline Flécheux démontre un peu plus loin à quel point la section d'or impose une structure à la chose vue, la faisant basculer dans l'ordre de la figure. La confrontation des photographies, des croquis, des études et des tableaux, des grands formats et des mini-peintures, révèle une agilité combinatoire étonnante. Ces passages soulignent l'énergie à inscrire l'œuvre dans l'entre-deux de la forme sensible et de la forme idéale, l'aspect extérieur des choses et leur modèle abstrait. Lors de son premier voyage au cap Nord, l'artiste avait dû cohabiter avec une cohorte de femmes occupées à prier tout le jour, aveugles à ce qui les entourait. Leur compagnie lui fut vite insupportable. Les meilleurs moments qu'elle vécut furent eux qu'elle passa seule sur le pont du bateau, des heures durant, face à un monde soudain désert, dénué de toute présence humaine. Figures non figuratives, ses œuvres révèlent des paysages « d'avant l'homme en l'absence d'homme ». Le changement d'état permettant d'entrer dans le monde de l'at­tention tel qu'évoqué par Paul Valéry supposerait par conséquent l'accession à un point de vue radicalement nouveau, libéré de toute perspective humaine. Anna-Eva Bergman exprime-t-elle autre chose lorsqu'elle écrit que « le véritable chemin qui mène au grand, au véritable, à l'art éternel, c'est la renonciation de soi » ? « Ce n'est pas moi qui peins mais une force», prévient-elle encore. La présence de l'artiste au monde importe moins que la présence du monde en elle et sans elle. Chair du monde et chair du corps s'échangent nous rappellent Gilles Deleuze et Félix Guattari : « La question de savoir si la chair est adéquate à l'art peut s'énoncer ainsi : est-elle capable de porter le percept et l'affect, de constituer l'être de la sensation, ou bien n'est-ce pas elle qui doit être portée, et passer dans d'autres puissances de vie ? » Trop fragile est la mémoire du vécu, trop ténus ces souvenirs aux cadres d'horizons du Voyage de Baudelaire. Anna-Eva Bergman l'a bien compris. Elle passe résolument dans une autre puissance de vie, ce corps immense, inorganique et cosmique qui est oubli de soi.