Hans HARTUNG - Artiste - Perrotin

On ne peut plus aujourd'hui nier l'importance du langage plastique qu'on a qualifié d'abstrait : dans toute la partie du monde soumise à l'ordre de notre civilisation occidentale son expansion est considérable depuis quelques années; plus encore que le Cubisme et le Surréalisme, l'Art Abstrait apparait comme l'une de formes les plus typiques du langage plastique de notre temps.

Les origines de l'art abstrait sont maintenant bien connues et se situent aux environs de 1910-1914: en France, en Allemagne, en Russie, les premières manifestations picturales furent presque simultanées. Mais c'est surtout aux Etats-Unis, dans les années qui ont précédé la guerre, qu'on commença d'en parler beaucoup; grâce à l'enseignement de Moholy-Nagy, grâce à Mondrian il fit rapidement la conquête d'une grande partie de la jeunesse artistique américaine qui, déjà avant 1940, appréciait Kandinsky à l'égal de Picasso. Dès 1936 l'Art abstrait était assez connu en Amérique pour qu'un livre fut publié par Alfred Barr sous le titre: «Cubism and Abstract art». Sur sa couverture un tableau généalogique montrait deux branches issues d'une même souche, et se développant parallèlement, l'une, l'art abstrait géométrique, né du cubisme de 1907, à travers les étapes du Suprématisme russe (1913), du Constructivisme de Moscou (1914), de l'Orphisme de Paris (1910), du Néo-plasticisme de Leyde et de Berlin (1916), du Bauhaus de Weimar (1919) et de Dessau (1925) – ce dernier recevant indirectement l'influence de l'Expressionnisme de Munich (blauer reiter 1912). L'autre forme, l'art-abstrait-non-géométrique vient directement, selon A. Barr, du Surréalisme de Paris (1925) et de l'Expressionnisme de Munich. L'intérêt de ce schéma historique est de souligner, d'une part, le double aspect de l'art abstrait, d'autre part, son ascendance et son expansion internationales.

En France, pourtant, malgré le mouvement « abstraction-création » (1933), on parlait peu d'art abstrait avant la guerre. Mais celle-ci à peine terminée on vit surgir une grande curiosité pour cet art qui, depuis lors, ne cessa plus de s'imposer. Non seulement on s'en entretint dans les milieux d'artistes, d'amateurs, de critiques, non seulement les marchands en quête de talents rentables commencèrent de s'y intéresser, non seulement les artistes, en nombre de plus en plus grand, furent attirés par ce langage nouveau, mais, de toutes parts, la curiosité pour l'art abstrait gagna le grand public qui, après celui de Picasso voulut connaitre les secrets et les raisons d'être de cet art déroutant. Il y a, d'ailleurs, dans cet intérêt populaire pour les créations plastiques, un phénomène nouveau propre à notre époque. J'y vois un effort pour retrouver la grande communion avec les œuvres d'art dont les hommes ont perdu le sens depuis la Renaissance - depuis que l'art jusqu'alors au service d'un enseignement à la portée de tous, perdit sa place dans la vie publique pour n'être plus réservé qu'à quelques-uns.

Ces deux faits: l'expansion de l'art abstrait dans le monde et la curiosité unanime qu'il soulève suffisent à justifier l'intérêt qu'on doit lui porter. Ils nous incitent aussi à chercher quel besoin de notre temps a provoqué son apparition depuis les premières années du siècle.

Dès qu'on se penche sur le problème on doit reconnaitre que la notion d'art abstrait est confuse et que le terme englobe les formes les plus diverses de l'art d'aujourd'hui. L'expression en soi-même est impropre et à elle seule suffit à égarer l'esprit. Pourtant il n'est plus question de la changer: l'usage qu'on en fait depuis plus de trente ans - et surtout depuis 1944 - l'a, en quelque sorte, consacrée. En fait, elle convient autant que convenaient, au cours des années précédentes, les termes de Fauvisme, de Cubisme, d'Orphisme sur le sens desquels il n'y a plus d'équivoque possible. Gardons là donc et tentons de préciser sa signification.

Dans un article que j’écrivais, en février 1947, sous le titre: « L'art qu'on appelle abstrait » dans la revue « Le Musée Vivant » destinée au grand public, je le définissais ainsi: 

« Qu’est-ce au juste que l’art abstrait? Certains ignorants de la critique prétendent le reléguer dans le domaine des constructions gratuites d'un esprit privé de tout contact avec les réalités. Si elles étaient possibles de telles élucubrations n'auraient, en effet, aucune valeur. Mais je ne crois pas à l’existence d’un tel esprit si totalement détaché de la vie qu'il puisse ainsi créer de pures abstractions. C’est pourquoi je rejette cette définition « idéaliste » et que, dans l’étude qui suit, je donnerai au mot « abstrait » le sens le plus généralement admis pour caractériser une œuvre qui n’appelle pas instantanément, à la surface de la conscience, des formes, des lignes, des harmonies déjà connues. »

Une telle définition englobe, on le voit, toutes les formes de l'art d'aujourd'hui qui n'imitent ni les œuvres du passé, ni les formes visibles de la nature. Elle convient aux œuvres abstraites proprement dites, à certaines peintures ou objets surréalistes et aussi à quelques œuvres du nouvel art figuratif. Il faut reconnaitre que, pour un profane, toutes ces œuvres ont, en commun, leur aspect non-imitatif ; et que, pour un spécialiste, elles montrent une indéniable parenté en ce qui concerne leurs moyens d'expression.

La similitude n'est cependant qu'apparente: elle vient de ce que notre époque a créé, pour ses besoins spécifiques, un langage nouveau qui marque de son empreinte toutes les créations plastiques, bonnes ou mauvaises, figuratives ou abstraites. Un langage nouveau qui déroute le spectateur habitué au langage traditionnel des œuvres accrochées aux cimaises de nos musées, et lui fait confondre, sous le nom d'art abstrait, les œuvres les plus dissemblables.

Il y a lieu de serrer de plus près la définition de l'art abstrait: beaucoup l'ont tenté, chacun, peintre ou critique, donnant un sens différent adapté à son propre cas. On a même cru supprimer toute équivoque en rejetant le terme d'abstrait pour le remplacer par celui de "concret" (Van Doesburg), ou celui de non-objectif (aux Etats-Unis en particulier où fut créé, à New-York, un Musée d'art « non-objectif »). D'autres ont affirmé que la peinture a toujours été abstraite. Le Salon annuel consacré eux œuvres abstraites, depuis 1946 a été nommé : « Salon des Réalités Nouvelles ».

Le problème ne devient pas plus clair parce que l'on change l'épithète : il me semble qu'à l'origine de toute discussion sur ce thème il y a une confusion que je voudrais essayer de faire disparaitre avant d'aborder le cas de Hans Hartung.


Quand on parle d’art – figuratif ou abstrait – on omet, en général, d’établir la distinction entre le deux éléments indissolubles d'une œuvre: le contenu, d'une part, ce que le peintre a voulu exprimer, la chose qu'il sait ou qu'il sent et qu'il veut communiquer, comme une vérité qu'il possède (c'est le fond de l'œuvre, ce que Hegel, dans son Esthétique, appelait l'idée), et, d'autre part, les moyens d'expression dont l'artiste se sert pour rendre accessible la vérité qu'il connait, pour rendre sensible (accessible aux sens) le contenu de l'œuvre (c'est la forme de l'œuvre - je préfère dire le langage plastique - dont les éléments essentiels, pour un peintre, sont les couleurs, les lignes et les formes). Fond et Forme, Idée et Langage, Signification et Apparence, tels sont les deux éléments de toute œuvre d'art qu'il faut analyser séparément. Si on ne les distingue pas, au départ, on se condamne à toutes les confusions dont la plus courante est d'interchanger les deux éléments d'une œuvre: par exemple on qualifie de « formaliste » une œuvre riche de contenu qui s'exprime en un langage nouveau que les ignorants ne savent pas encore déchiffrer, ou, au contraire, on loue le riche contenu « réaliste » d'une œuvre qui n'est qu'une pauvre et vide copie des formes imitées sur celles du passé ou platement sur celles de la nature, sans autre souci que de « représenter » quelque chose qui existe. Ainsi on est amené à confondre le « sujet » de l'œuvre avec le contenu alors qu'il n'est que le support éventuel de la forme, un moyen qui peut aider à l'accès de l'œuvre - un pont jeté entre elle et le spectateur, écrivait déjà Delacroix -. Le sujet, d'ailleurs, est de tous les temps; Il ne porte, en soi, aucun caractère humain, aucun caractère d'époque: on peint des nature-mortes, des femmes nues, des batailles, des scènes mythologiques ou religieuses depuis des siècles. Ce qui importe ce n'est pas le sujet; il ne suffit pas de peindre un sujet religieux pour exprimer le sentiment chrétien, ni de représenter un sujet de la vie pour être un réaliste de son temps. Le sujet n'est qu'un moyen ou service de l'expression comme une métaphore peut être pour un poète. La description anecdotique de la vie, de la nature n'est rien de plus que du fait-divers ou de l'histoire naturelle.

Toutes ces confusions disparaissent si, au départ, on établit nettement la différence entre le langage dont se sert le peintre (figuratif, descriptif, réaliste, symboliste, allégorique, abstrait, nonfiguratif…) et la pensée qu'il veut exprimer. Alors tout s'éclaire: si l'on parle d'art abstrait, on sait qu'il s'agit du langage, c'est à dire de l'ensemble des signes employés - et qu'ils n'ont pas de rapports avec les formes de la nature -. Si l'on parle de réalités nouvelles, ce terme ne peut s'appliquer qu'au contenu des œuvres et, dans ce sens, il devrait, logiquement, être valable pour toutes les œuvres authentiques de notre temps - quel que soit le langage dont elles se servent -. Veut-on s'arrêter à l'épithète de « concret » qu'on voulut donner à cet art nouveau? Il faut alors admettre qu'elle ne vise que l'œuvre elle-même, en tant qu'objet créé par l'artiste et introduit, comme une chose antinaturelle, dans l'ordre de l'univers: objet concret, création humaine, qui vient prendre place dans la nature. En ce sens, l'œuvre abstraite mérite d'une manière plus absolue d'être qualifiée de « concrète » puisque l'art figuratif ne fait que représenter une réalité concrète qui déjà existe dans la nature.

Il me semble que la distinction ainsi faite entre le langage plastique, la réalité exprimée et l'œuvre qui résulte de l'opération picturale (synthèse du contenu et de la forme), permet, non seulement de voir plus clairement le problème et de partir d'une base solide pour la discussion, mais encore de donner raison à chacun.

Pour conclure je dirai que l'art abstrait valable est celui qui exprime la réalité nouvelle – celle du présent - en recourant à un langage nouveau qui invente ses moyens d'expression au lieu de les emprunter comme on l'a fait jusqu'au XXème siècle - au répertoire des formes de la nature. Voici donc distingué l'art abstrait véritable de ceux que l'on englobe, injustement, avec lui, sous le même terme.


L'art abstrait invente tous les éléments de son langage; il crée des lignes et des couleurs - seuls moyens d'expression du peintre - et les agences dans un ordre nouveau qui ne dépend que de l'artiste. Il y a plusieurs moyens d'agencer lignes et couleurs - même si l'on excepte l'agencement imité de celui des objets naturels ou inspiré par ce dernier-. Il y a au moins deux manières: l'agencement rigoureux que régissent les mathématiques et l'agencement spontané et libre qui n'obéit qu'a une impulsion intérieure. Toute une école, nourrie des théories cubistes de 1912 - et non de l'art Cubiste de 1907 dont les œuvres, quoi qu'on dise, demeurent figuratives-, construit, géométriquement, à l'aide de la règle et du compas, en appliquant diverses lois mathématiques - celle du nombre d'or, entre autres des œuvres conçues a priori, préoccupée surtout de trouver un équilibre de lignes. Aucune part n'est laissée à l'émotion, encore moins à la sensation. Pas d'inquiétude, pas d'hésitation : une certitude mathématique dirige les Constructivistes dans l'élaboration de leurs œuvres purement intellectuelles, comparables à un théorème résolu.

Un groupe de plus jeunes peintres se réclame de Magnelli; comme lui, sans recourir à la rigueur mathématique des Constructivistes, ils recherchent des formes quasi-définitives en leur précision et leur affirmation. Certains de ces peintres ne renient pas, en plus, une influence de la dernière manière de Kandinsky.

La troisième tendance est caractérisée par une liberté absolue dans l'emploi de ses moyens d'expression qu'aucune contrainte - mathématique ou représentative - ne limite: son langage est comme la concrétisation d'un jaillissement intérieur violent, une expression directe presqu'instinctive qui atteste que, consciemment ou non, les tenants de cet art sont des lyriques. A ce groupe appartient Hartung. Si, à leur sujet, on peut, éventuellement parler d'automatisme, cela ne signifie pas absence de contrôle - et il ne faudrait pas les confondre avec les Néo-Surréalismes non-figuratifs qui laissent guider leur main par un subconscient incontrôlé -. D'ailleurs, demandons à Hartung lui-même une définition de la peinture abstraite :
« C'est la peinture qui, - au moins consciemment - ne recourt à aucun élément emprunté à l'entourage réel, qui ne représente aucun objet existant ou imaginé, ni directement, ni d'une manière transposée ». 
Et il précise :
« Le fait que notre travail (la peinture) soit en fonction constante du monde réel et de notre expérience de celui-ci n’enlève pas la valeur fondamentale d'une telle définition, incomplète mais très simple et qui permet une délimitation face à la peinture semi-abstraite (Lapique, Bazeine) et certaine peinture surréaliste. Ces peintres parlant de la nature en font un usage tellement libre qu'en définitive le résultat parait - superficiellement vu - très semblable au nôtre. Ce qui induit souvent le grand public en erreur.

Une telle définition marque, en effet, ce qui distingue les peintres abstraits des peintres figuratifs que Hartung a nommés. Pourtant, à mon sens, elle les sépare encore plus nettement des Constructivistes qui élaborent rationnellement leurs moyens d'expression, qui rejettent délibérément l'émotion et tout contact "impur" avec l'extérieur, tant dans l'inspiration de l'œuvre que dans sa forme, n'acceptant, comme valable, que la pure création de l'esprit à la recherche de la beauté éternelle et de la délectation, uniquement reliés à la nature et à la vie par des rapports mathématiques que le seul raisonnement scientifique a cru y retrouver.

Pour Hartung - le peintre le dit sans équivoque et toute l'histoire de son œuvre va nous en apporter la démonstration - le monde réel demeure la source de son expérience picturale. S'il ne fait pas appel, consciemment, à des éléments extérieurs, il n'est pas interdit qu'à son insu, certains aspects réels perçus au même moment qu'une émotion violente était éprouvée, ne viennent se manifester lors de la création de l'œuvre. Le fait semble évident pour Hartung; jusqu'en 1949, il n'avait presque jamais employé de rouge dans ses tableaux: le noir, le jaune citron, le vert, le bleu, le brun étaient ses couleurs habituelles. Après le voyage qu'il fit en Allemagne en décembre 1948 et janvier 1949, il peignit, dès son retour à Paris, en février, des toiles dans lesquelles le rouge domine uni ou noir. Interrogé à ce sujet, il se demande si le spectacle des villes allemandes ruinées qu'il venait de contempler avec leurs ferrailles noires pointant sur le ciel ne l'avait pas, inconsciemment, influencé et si la couleur rouge n'était pas venue là pour témoigner que devant ces décombres il avait imaginé les villes, qu'il avait connues autrefois, s'effondrant sous l'incendie destructeur. Peut-être est-ce là ce qui le fit recourir à la couleur rouge; car le peintre abstrait n'est pas coupé du monde: comme tous les hommes il en perçoit la brûlante réalité. C'est pour cela aussi que, sans qu'il s'en soit douté, en 1934, à Minorque, la couleur bleue de certaines toiles et leurs grandes formes calmes évoquent le bonheur isolé avec l'immensité de la mer et du ciel, et la solitude de l'ile.

Le monde extérieur, loin d'être banni, loin d'être nié, apparait même parfois dans l'expression de ces peintres abstraits, sous une forme transposée, mais que l'on peut déceler. Pour Hartung je dirai comment tous les évènements de sa vie se reflètent dans son œuvre et comment même sous leur influence se transforment ses moyens d'expression. On peut, à ce sujet, rappeler une comparaison que faisait Paul Klee: pour lui, l'artiste est comme un arbre dont les racines plongent dans la terre et sont l'orientation dans les éléments de la nature et de la vie. De Ià, la sève coule vers l'artiste afin de le traverser, lui et son œil. Ainsi, il se place à l'endroit du tronc. Poussé et mû par la puissante coulée, il transmet à l'œuvre sa vision. Comme la couronne de l’arbre s'étale, visible de tous côtés, dans le temps et l'espace, ainsi de l'œuvre. Personne ne demandera à l'arbre de former une couronne semblable à la racine… (Cité par O. H. Kahnweiler, dans Les Temps Modernes, janvier 1947.)

Bien que Paul Klee n'ait presque jamais créé d'œuvres abstraites (au sens que nous avons donné à ce mot), il formule, par cette image, le problème des liens de l'artiste avec la vie et la nature (disons: avec l'univers) tel qu'il se présente pour tout créateur authentique, qu'il soit figuratif ou abstrait: le seule différence se révèle dans la forme de la couronne (la forme de l'œuvre réalisée). L’étude de l'évolution artistique de Hartung en liaison étroite avec l'histoire de sa vie en apporte une preuve irréfutable.

Hartung commence très tôt à peindre et à dessiner. Il aime rappeler que, tout enfant, au lieu de figurer des bonshommes, comme on le fait couramment à cet âge, il s'efforçait de saisir le zig-zag de l'éclair pendant les orages. Il les dessinait; mais en même temps, il en avait peur, comme du bruit du tonnerre qui les suivait – il garde de ce dernier un souvenir pénible tel qu'une explosion, un bruit violent le replongent quelque fois dons ses transes d'enfant. Il avait peur, mais voulait dessiner ce dont il avait peur, comme pour le capter, le dominer comme s'il eut obéi à un obscur besoin de maîtriser ce qu'il redoutait. Obscur et puissant besoin de l’homme de tous les temps qui réapparait chez lui qui tourmentent, dès l'enfance, les inquiétudes cosmiques - certains diront « métaphysiques » , qui trahissent le besoin millénaire de ne pas se soumettre passivement eux conditions naturelles, de ne pas subir servilement la contrainte qu'exercent sur nous les forces de la nature et que, à la différence des hommes, les animaux ne cherchent pas à surmonter: ils meurent ou s'adoptent mais ne transforment pas le monde pour l'adapter à leur vie. Besoin humain de dominer ce que l'on redoute! C'est cette protestation contre l'ordre naturel que Hartung place à l'origine de sa vocation de peintre et il reconnaît ainsi à l’art la signification cosmique qu'il eut à toutes les époques: moyen dont usèrent les hommes pour opposer leur volonté de vivre à l'hostilité des forces de la nature foules liguées pour entraver cette aspiration vers un développement illimité qui nous habite. Combat millénaire pour vaincre, dompter, domestiquer les forces du monde, au cours duquel l'audace humaine est servie par les ressources inépuisables de l'esprit de l'homme: invention d'armes et d'outils (les techniques) pour la conquête matérielle, création d'œuvres (art, lettres, science…) pour la conquête spirituelle (la connaissance). Il est remarquable que Hartung ait pressenti celle fonction cosmique de l'art et que, si jeune, il ait identifié son besoin de créer avec la volonté de dominer.

C'est probablement cette même inquiétude cosmique qui, très tôt, pousse Hans Hartung à se passionner pour l'astronomie. Entre huit et - douze ans une curiosité invincible pour le ciel oriente son esprit vers les mystères de l'univers. A Bale où il vit alors avec ses parents il s'installe, la nuit, sur le toit de la maison et il observe les astres avec un télescope qu'il a fabriqué. Vers douze ans ayant perfectionné ses appareils, il obtient des photographies de la lune et du soleil. Mais ces amusements scientifiques n'apaisent pas son inquiétude et une violente crise religieuse met fin à cette investigation de l'univers. Il détruit ses jouets scientifiques et s'abandonne au mysticisme - où il put croire trouver un facile soulagement en se déchargeant du fardeau d'inquiétudes qu'il n'était pas parvenu à résoudre -. Commune à beaucoup d'adolescents, celle crise témoigne d'une poignante aspiration de l'homme vers son identification avec les choses du monde, un besoin de participation qui conduirait à la connaissance totale seule capable d'apporter l'apaisement au tourment de l'esprit. Elle éclate au moment précis où se fait la rupture avec le monde: l'enfant, dans sa découverte de l'univers, se sent partie intégrante de cet univers jusqu'au moment où il parvient à la limite de sa connaissance. Et soudain il découvre et éprouve douloureusement sa solitude au sein du monde - solitude parmi les hommes comme parmi les éléments de l'univers qu'il avait cru sentir vivre près de lui -. Par la suite il s'éloigne pour des promenades ou des excursions en pleine nature. Nécessité de cacher une réelle détresse quand on commence à percevoir que l'union totale avec les éléments n'est qu'un leurre dont l'enfance a pu s'illusionner? Le drame humain commence à ce moment et c'est par une sorte de désespoir qu'on cherche à retenir ce qu'on sent disparaitre: il semble que, seul, il sera plus facile de renouer le lien avec la nature, qu'on éprouve mieux le contact avec elle - comme si l'on était un arbre, dit Hartung-. Celle aspiration vers une identification avec les choses du monde - à laquelle il croit encore, entre douze et dix sept ans - laisse, après qu'il en a reconnu la vanité, un vide terrible et toute sa vie, l’être sensible - poète ou peintre - en garde la nostalgie. Plus tard c'est le découverte de cette même angoisse dans les œuvres de Van Gogh qui pousse Hartung à tant admirer ce grand peintre – auquel certains critiques l'ont parfois comparé en raison de la véhémence de son expression et, aussi, de son sens cosmique-. Drame qui s'aggrave sous les coups que commence à porter la vie accusant la solitude de l'homme parmi ses semblables, creusant entre eux un fossé que ni l'amitié, ni l'amour ne peuvent combler, laissant à l'état de désir le besoin de rapprochement, d'union réelle qui jamais ne se réalisera entièrement. Drame poignant de l'homme – dans la société et dans l'univers mobile profond de la création artistique qu'on trouve à l'origine de l'art de Van Gogh, Paul Klee et de tant d'autres - poètes ou peintres - depuis le Romantisme. Cette insatisfaction perpétuelle que la vie réserve aux plus sensibles d'entre nous, il n'est pas indifférent, pour comprendre l'œuvre de Hartung, de souligner qu'il la ressentit, comme une blessure à vif, dès son enfance. Il n'est pas inutile, non plus, de rappeler que tout ceci se passe pendent la première guerre mondiale qui marque profondément son enfance.

C'est avec cette intuition du drame humain qu'il commence, vers quinze ans, à découvrir la peinture des autres. Il est alors lycéen à Dresde, et habitué à la statuaire antique que, dans tous les lycées du monde, on propose comme exclusif idéal artistique à l'admiration des adolescents. Il voit, dans les galeries du musée de la ville, les tableaux de Rembrandt qui l'enthousiasment - et toute sa vie il garde le souvenir de cet émerveillement. - Il est frappé par le caractère psychologique de cette peinture en quoi il perçoit un profond sens humain : la peinture devient révélation de l'homme, de son drome intime alors que l'art des époques précédentes n'avait jamais servi que des croyances collectives (art aulique, religieux …). Avec Rembrandt, c'est le début de l'Individualisme, de l'expression de la vie intérieure dans l'art. En tous cas c'est ce qui frappe le jeune artiste en présence de cette œuvre qui révèle un homme.

Il s'intéresse aussi à Grünewald et au Grèco pour le caractère expressif de leurs œuvres; à Goya, Hals, Brouwer dont il apprécie les qualités de peintre. Il commence à faire des copies - souvent d'après des reproductions en couleurs - : il s'y exerce entre 1921 et 1927 et ses modèles sont des œuvres de Franz Hals (Le Mulatre, du Musée de Leipzig, et l'homme au chapeau), Goya (el des de mayo) Matisse (une
Odalisque), le Gréco (Portrait de roi, du Musée du Louvre).

Poursuivant ses investigations dans le domaine de la peinture, il s'attache, entre seize et dix-sept ans, à l'œuvre de Slovogt et de Corinth, Impressionnistes allemands du début de notre siècle: voit-il, en leurs œuvres, un détachement progressif de la représentation des objets ? Il regarde aussi, au Musée de Dresde, une belle toile de Manet, « La Dame en rose » et des œuvres de Cézanne.

Vers 1921 ce sont les Expressionnistes Kokoschka et Emil Nolde qui l'enthousiasment : il est alors expressionniste lui-même, à leur manière. Les premiers dessins ici reproduits le prouvent (E. 21-4, E. 22-7...). Mais si l'on regarde attentivement ces œuvres du début (depuis l'autoportrait de 1921, jusqu'aux dessins de 1922) on assiste à une disparition progressive de la forme des objets - dont il est parti - ; elle se dissout pour devenir simple prétexte à taches de couleurs et à lignes qui acquirent de plus en plus d'indépendance et dont la puissance expressive est en fonction directe de leur forme propre et de leur couleur. Langage nouveau dont, dès 1922, Hartung possède les éléments fondamentaux et qu'il sait employer pour exprimer ce qu'il perçoit du monde. C'est parce qu'ilestsi conscient quo nous le voyons suivre ce chemin si droit qui, par les œuvres du passé, l'a conduit à sa propre forme.

Au Musée de Dresde il rencontre le tableau de Franz More « Destin des animaux » (peint en 1914, il parait avoir reçu l'influence des œuvres qu'en 1912 Robert Delaunay réalisait à Paris : on sait, en effet, que ce dernier eut, à ce moment, des contacts avec Marc et aussi avec Paul Klee qui restaura, plus tard, ce grand tableau qu'un incendie avait détérioré). Dans les grands rythmes qui le traversent et où s'insèrent les animaux - Hartung reconnait le dynamisme profond de l'univers. Mais, dit-il, « les animaux me gênaient : j'aurais voulu les supprimer ; car ils me semblaient une entrave au libre développement de la peinture. » Seule lui paraissait essentielle l'orchestration des grands rythmes dynamiques.

S'il ressentit une telle émotion devant ce tableau c'est parce qu'il y reconnut ce que, déjà, il avait trouvé : il suffit de regarder les dessins de 1922 pour constater que, déjà, il a supprimé l'objet accessoire qui masque l'essentiel du monde. Il est loin des Impressionnistes qui s'attachaient à l'apparence de l'objet, loin aussi des Expressionnistes : car il anime d'une vie propre les formes qu'il a libérées de leurs services représentatifs pour leur donner un sens en eux-mêmes, par leur propre expressivité devenue signe intègre et direct de le réalité intérieure. Il tente la même expérience avec la couleur : il veut que, comme ses lignes et ses formes, elle soit exclusivement expressive : le tableau T. 23-1 atteste cette volonté d'expressivité par l'emploi de couleurs que l'on pourrait qualifier d'explosives.

Dès cette époque l'objet, inutile prétexte, a disparu de la peinture de Hartung. Et la révélation de la grande toile de Marc ne fut qu'une rencontre qui lui permit de mieux prendre conscience de ce qu'il était primordial d'appréhender dans l'univers et de la nécessité d'exprimer cette connaissance en un langage plastique abstrait. Ce fût comme un choc qui confirme son orientation vers l'art abstrait.

Le développement décisif de Hartung s'était donc fait dans un isolement presque complet, avec une parfaite logique intérieure et une grande rapidité entre 1922 et 1923 où il atteint à une forme proche de celle de ses œuvres récentes. Sa diversité d'expression contraste avec la relative monotonie des recherches très intellectuelles de bien des premiers peintres abstraits : la cause en est, probablement, que, justement, il ne cherchait pas, qu'il était à l'antipode de tout intellectualisme. Il ne s'occupait pas du développement de l'art, toute logique consciente lui était absolument étrangère, il ne suivait que ses nécessités intérieures. Ses formes avaient leurs racines profondes dans sa vie et chacune donnait une autre image, montrait sa propre nécessité.

A ce moment intervient la vie extérieure, avec ses difficultés. Après son baccalauréat - qu'il obtient en 1924 - son père le somme de choisir une profession. Il veut devenir peintre. Son père le lui interdit ; enfin il lui consent une trêve de cinq années à condition qu'il étudie sérieusement l'histoire de l'art et qu'il s'initie à l'art classique dans les Académies des Beaux-Arts. Hartung accepte : il comprend que son père a probablement raison et que ces études approfondies ne pourront, par la suite, que lui donner des bases plus larges et plus solides pour son propre art. Il devient donc, à l'Université de Leipzig, l'élève de Hans Driesch pour la psychologie physiologique et celui du Professeur Pinder pour l'Histoire de l'art (spécialement l'art baroque et le maniérisme : le Gréco, Bronzino …). A l'Académie de Leipzig, il suit les cours de peinture - en particulier ceux de Horst Schulxe. L'année suivante, en 1925, à l'Académie des Beaux-Arts de Dresde, il est l'élève de Dorsch et de Feldbauer. Il s'intéresse surtout à l'enseignement de Kurt Wehlte sur la technique de la peinture. Au même moment il se passionne pour les problèmes de l'esthétique mathématique, c'est à dire les rapports de l'esthétique et des mathématiques, notamment en ce qui concerne les proportions et les rythmes. Il s'étonne de l'état rudimentaire de cette science et, entre 1926 et 1933, il entreprend des recherches approfondies dans ce domaine. Il prétend être parvenu à des résultats fort intéressants qu'il espère pouvoir publier un jour quand il aura du temps à perdre car, ajoute-t-il, « j’ai déjà perdu des années avec cette histoire là m'y étant acharné avec mon habituel entêtement ... D'ailleurs, toute application méthodique de ces lois a été absolument nocive pour moi tant que j'ai cru, entre 1928 et 1932, pouvoir les utiliser. Ce n'est qu'après m'être bien familiarisé avec elles, qu'elles sont devenues un avantage pour mon travail en agissant comme un stimulant du sens rythmique : presque jamais plus je ne pense à ces lois, sauf à des moments, courts comme un éclair, quand je dessine. »

Ainsi l'éducation artistique, manuelle et intellectuelle, n'est venue, pour Hartung, qu'après son véritable développement qui s'est fait presqu'instinctivement, entre 1921 et 1924. Ce n'est qu'après avoir fait des études sérieuses de technique, d'esthétique qu'il connait l'Impressionnisme français, Cézanne et le Cubisme.

Notons toutefois qu'il refusa catégoriquement d'aller au Bauhaus pour suivre l'enseignement de Kandinsky et des autres maîtres de l'art abstrait, car il sent que toute doctrine, tout enseignement ne lui sera pas utile.

C'est donc en pleine conscience qu'il a accepté la contrainte que lui imposa son père en 1924, avec l'idée qu'il peut en tirer profit. Mais il est convaincu que le langage plastique avec lequel il saura dire son drame d'homme dans un univers bouleversant c'est cet ensemble de signes et de couleurs expressives qu'il a créé alors qu'il était encore lycéen. Sans doute il n'a pas encore la force de l'imposer, parce que trop jeune, trop seul et que rien - sauf la toile de Franz Marc - n'est encore venu soutenir sa conviction, l'appuyer d'arguments décisifs autres que sa propre certitude. C'est alors qu'en 1925, à Leipzig, il lui est donné d'entendre Kandinsky : dans sa conférence le maître du Bauhaus (il enseigne alors à Weimar avec Paul Klee et Feininger) expose comment il est parti de l'art figuratif pour aboutir, en 1911, à l'art non-figuratif. Il illustre ses paroles de la projection de ses œuvres : Hartung est vivement impressionné par les improvisations lyriques du début mais il reste insensible aux compositions géométriques plus récentes. Cette conférence lui apporte un extraordinaire encouragement - malgré sa légère désillusion de voir que ce qu'il avait cru trouver seul est déjà découvert. Elle lui confirme que le langage abstrait, qui déjà est le sien, est une expression plastique valable ; elle renforce sa conviction en lui laissant entrevoir tout ce qui restait à faire.

Cet encouragement ne le fait pas renoncer à sa curiosité pour l'art du passé ; au contraire : il a pris conscience de la nécessité de connaître les bases de la peinture afin de se situer soi-même - lui, artiste, autant que son art révolutionnaire - sur un terrain solide. Vers 1926-27 a lieu, à Dresde, une exposition internationale d'art. Dans la section française Hartung s'intéresse à Rouault, ce qui parait normal puisque l'on sait que c'est l'expressionnisme - celui de Kokoschka et de Nolde qui est à l'origine de sa vocation. Le Douanier Rousseau relient aussi son attention par l'expressivité naïve de ses œuvres, par la beauté de leurs couleurs : il l'admire, sans y trouver pour cela aucun rapport avec ce qu'il fait lui-même. Il regarde avec grand intérêt Matisse et Picasso.

Il entreprend alors une série de voyages pour voir, sur place, les chefs d'œuvre de l'art ancien et moderne. Pendant l'été 1926 il parcourt, à bicyclette, l'Italie et, à partir de ce moment, jusqu'en 1935, il ne cessera de voyager. Il visite la France, l'Italie, la Belgique, la Hollande, entre temps le Tyrol, I'Espagne, la Scandinavie. Il voit les musées, les expositions ; nulle part il ne se lie avec les artistes, (ce n'est qu'en 1935 époque à laquelle il se fixe définitivement à Paris qu'il prend contact avec d'autres peintres abstraits). La France surtout l'attire et particulièrement Paris où il séjourne durant les hivers des années 1927, 1928 et 1929. Il passe l'automne de 1928 à Leucate dans l'Aude, après avoir suivi, pendant l'été, les cours de l'Académie des Beaux-Arts de Munich où il a perfectionné sa connaissance des techniques de la peinture avec le Professeur Domet. Désormais ses séjours dans les pays étrangers sont coupés de retour vers l'Allemagne où il se retrouve généralement en été. A Paris, il travaille de temps à autre dans l'Académie d'André Lhote. Il fait la connaissance d'une jeune norvégienne, Anna-Eva Bergman venue, elle aussi, à Paris, pour étudier la peinture : il l’épouse en 1929.

Il découvre les peintres de l'Ecole de Paris. Il s'intéresse à Bonnard si étrange que cela paraisse -, mais c'est vers Cézanne et le Cubisme qu'il est attiré, vers Picasso et Braque. Cézanne lui semble le plus grand peintre, celui qui a abordé, le plus audacieusement, les problèmes de la peinture. Il aime Van Gogh - qu'il sent proche de lui - mais il admire Cézanne pour la sensibilité et le rythme de ses compositions, pour l'emploi qu'il fait des angles approximativement droits et pour la légère inclinaison de ses lignes verticales ou horizontales, pour l'harmonie de ses couleurs, si riche et d'une justesse extraordinaire.

Le Cubisme a été, pour lui, une révélation au cours de l'hiver 1926-27. L'influence qu'il en reçoit va se faire sentir jusque vers 1931-32. On le constate dans les œuvres de cette période (T. 31 ·1, T. 32-4 et T. 32-1 0). Bien qu'abstraites - au sens que nous avons reconnu à ce mot - elles laissent paraitre des emprunts à la technique cubiste : la manière dont sont effectués les passages de tons (T. 32-10), l'emploi de lignes qui délimitent des formes précises - voire angulaires. Mais à la différence des formes du Cubisme, celles des œuvres de Hartung sont de pures créations, totalement inventées et elles révèlent, dans l'agencement des lignes, une liberté sans contrainte, affranchie de toute soumission à la nature. C'est en comparant leur précision avec l'apparente indécision de la forme dans les taches des tableaux ultérieurs que l'on remarque mieux l'influence de la technique cubiste dans ces toiles.

Il expose pour la première fois en 1931 à la Galerie Kühf à Dresde et en 1932 à Oslo (Blomquist's kunsthandel). Vers cette époque aussi il se lie d'amitié avec Will Grohmann.

De nouveau sa vie va changer et, avec les épreuves qu'elle lui apporte, on va voir s'affirmer, s'enrichir ce langage plastique qui n'a cessé de se forger au contact de la réalité.

Après son mariage - et grâce à l'aide de son père qui continue à subvenir à ses besoins matériels - il vit, de 1929 à 1933, une période très heureuse : il voyage, passe l'hiver de 1930-31 à la rivière, retourne à Dresde avec sa femme et aussi en Norvège (où il peint, en 1932, la toile T. 32-10 exécutée dans l’île Homboroeen et où apparaît, pour la dernière fois, une trace de l'influence cubiste).

La mort subite de son père met fin à celte vie facile : le Docteur Hartung succombe à une tuberculose contractée, par inoculation accidentelle, au cours de ses travaux de chimie biologique. Profondément affecté, Hans Hartung tombe malade ; sa femme est aussi en mauvaise santé. Avec l'argent qu'il possède encore, il décide de gagner l'Espagne pour se reposer. Les deux jeunes gens se fixent à Minorque où ils font construire, en haut de la falaise, en plein ciel et surplombent la mer, une petite maison blanche où ils vont vivre heureux pendant deux années. Sa santé rétablie Hartung se remet à peindre.

L'année 1932 a été importante dans l'évolution du peintre : par l'abandon des derniers emprunts faits au Cubisme et aussi par la liaison plus étroite qui se fait entre les signes employés et les incidents de sa vie. Quand on regarde les dessins de cette année, on note, dès le début, un retour vers les formes anciennes (de 1922): pourtant l'élément plastique s'est enrichi - peut être sous l'influence du Cubisme - et ceci se remarque surtout par l'apparition de différences d'épaisseur dans les lignes. Vers la fin de l'année, le graphisme devient nerveux, tourmenté ; il parait plus libre, les lignes sont indépendantes les unes des autres, elles s'emmêlent - comme après une agitation désordonnée - comme si une inquiétude les dirigeait.

Quand il reprend la peinture, à Minorque, en 1933, on voit dans ses toiles ce graphisme linéaire qui circule, comme au hasard, indépendant du fond et des taches - que déjà il avait introduit dans ses dessins de l'année précédente : telle nous apparaît la toile brune (T. 33-12) et aussi la belle toile bleue (T. 34-2) qui présente une curieuse analogie avec certaines toiles de Miró (quoique celles-ci ne soient pas abstraites), originaires des mêmes Iles Baléares; analogie qui probablement ne peut être qu'imputée à l'influence d'une même nature extérieure. Le bleu du ciel, et de la mer, la sérénité, la lumière de l'atmosphère ont imprégné identiquement les deux peintres et provoqué la recherche d'expressions entre voisines. Malgré le sentiment de bonheur paisible qu'exprime cette toile de 1934 (le calme de la grande tache claire, la pureté du bleu qui domine) quelques éléments plastiques inquiètent et déroutent : la ligne qui s'emmêle et raye de sa nervosité dynamique les éléments paisibles. Des troubles nouveaux vont bouleverser la vie du peintre. L'Allemagne, tombée sous le joug du nazisme, ferme sa frontière à toute exportation de devises, privant ainsi Hartung des ressources dont il dispose dans son pays. Il se voit contraint de quitter Minorque où, d'ailleurs, par une imprévisible répercussion des évènements internationaux, sa situation est devenue impossible depuis le changement de politique en Allemagne. Soupçonneux, les paysans de Minorque, qui ont cru reconnaitre des plans militaires dans ses peintures, ne l'accusent-ils pas d'avoir voulu construire une forteresse sur la falaise et de préparer l'invasion de l'ile ? Il abandonne la petite maison blanche, maintenant en ruine.

Il envisage de se rendre à Oslo, dans le pays de sa femme et d'y exposer les toiles peintes à Minorque ; il n'obtient pas l'autorisation de les sortir d'Espagne dans les délais voulus, sans doute en raison des soupçons qui pèsent sur lui. Il renonce à l'exposition en Norvège où la vente des tableaux aurait pu lui donner les moyens de vivre pendant quelque temps.

Un seul espoir lui reste : malgré le nazisme, tenter d'aller en Allemagne pour retirer son argent. Après un court séjour à Stockholm, il arrive en Allemagne avec sa femme dans l'été de 1935. Les difficultés commencent immédiatement : soumis à une surveillance continuelle, il ne leur reste plus qu'à essayer de quitter ce pays. Grace à l'appui de Will Grohmann et de Christian Zervos (alors en Allemagne) il obtient un visa pour venir en France. Grohmann lui a donné quelques adresses d'amis à Paris et c'est ainsi qu'à l'automne de 1935 il fait la connaissance de Hélion, Doméla, Magnelli, et plus tard celle de Miro, de Calder ; il voit un peu Kandinsky. Hélion lui trouve un atelier Rue Daguerre, près de celui de Goëtz. Il se remet à peindre. En 1936, pour la première fois en France il participe à une exposition de groupe auprès de Kandinsky, Arp, Paalen, Hélion, l'architecte Nelson… avec la toile bleue de Minorque (Galerie Pierre); mais il attendit vainement jusqu'à la guerre, l'exposition de ses œuvres qui l'eut fait connaitre.

Ces épreuves ont leur répercussion dans la peinture de Hartung. Dès qu'elles renaissent – en 1934 - les formes et les couleurs deviennent plus violentes. Si au cours des années précédentes le jeune allemand au contact de la peinture française avait été séduit par la clarté qui caractérise l'esprit latin, celle influence s'efface et la peinture reprend l'aspect tumultueux - quasi désordonné - du début. En même temps le langage plastique s'enrichit : le trait devient de plus en plus expressif en soi, l'indépendance des lignes et des formes s'accuse, l'opposition de taches tranquilles, de graphisme épais et de lignes fines et nerveuses s'affirme. Il revient aux larges taches sombres qu'il utilisait déjà dans les dessins de 1922 (T. 35-1, T. 36-11) : couleurs d'encre sur fond entièrement blanc. Déjà on commençait de les retrouver dans les dessins de 1932; c'est là un phénomène courant dans l'évolution de Hartung; les nouveaux moyens d'expression se rencontrent d'abord dans les dessins - souvent même deux ou trois ans avant qu'ils ne soient employés en peinture. En même temps l'enchevêtrement de lignes se complique et contribue à conférer à l'ensemble de l'œuvre un caractère dramatique, angoissant, comme si elle exprimait un tourment vague, mais pesant et constant qui révélerait sa présence d'une manière lancinante, créant un désarroi, une instabilité insurmontable. A mesure que les difficultés matérielles de la vie s'accroissent, on voit les signes se transformer : les larges taches s'agrandissent en 1936 accusant le poids plus lourd des inquiétudes, si lourd qu'il fait lever une sombre et grave révolte. L'abondance des noirs, les formes qui se précisent à partir de 1937 laissent deviner un désespoir profond et les taches si nettes ont un aspect menaçant - souvent même macabre (T 38-1 1).

La vie, en effet, s'est faite très dure pour Hartung et ses coups ne cessent de l'accabler. Malgré la commande d'une décoration pour le Pavillon Norvégien et L'Exposition Internationale de Paris en 1937, sa vie devient dramatique. Il doit se séparer de sa femme qui obtient le divorce en 1938 sens l'avoir revu. Tous les obstacles s'accumulent sur sa route : convoqué à l'Ambassade d'Allemagne il se voit retirer son passeport et se trouve sans papiers, donc sans aucun droit pour rester à Paris. On lui conseille de s'adresser au Comité des Réfugiés, qui procura certains papiers provisoires aux émigrés ; mais il n'est ni juif, ni membre d'un parti politique d'opposition et il n'entre dans aucune des catégories d'émigrés que l'on peut secourir. Ecoutant le conseil de Grohmann il s'en remet à un avocat du soin de résoudre son cas: il obtient ainsi son passeport pour une année. On est en 1937. Sans doute, il pourrait encore se rendre en Allemagne, vivre là-bas avec l'argent qu'il y possède, retrouver toutes ses toiles de jeunesse qu'il a confiées à sa sœur à Leipzig. Mais il ne peut se résoudre à se soumettre au régime nazi. Il demeure à Paris, seul. Sans ressources, il loge chez Goëtz et dans la journée il travaille dans l'atelier du sculpteur Gonzalez dont il a découvert depuis peu la sculpture de métal et dont il reçoit une très forte impression. Il s'intéressa, incidemment, au Surréalisme dont certaines peintures de 1937 révèlent l'influence (emploi de symboles sexuels, sens du mystère comme dans la toile T. 37-S non reproduite ici). Son inquiétude d'alors ne pouvait que trouver un écho dans le tourment surréaliste.

Dans l'atelier de Gonzalez il voit le grand sculpteur créer ses œuvres de fer. Il a, avec lui, de longues conversations sur l'art : ils ne sont pas toujours d'accord ; Gonzalez garde la position de l'artiste qui se sert de la nature pour en tirer une plus grande richesse d'expression. Il ne fait pas que dépouiller et ‘’abstractiver’’ les objets du monde réel : il se sert d'eux comme prétexte à invention, création personnelle. Son art naît toujours de l'idée, ou de la contemplation d'objets précis et connus qu'il arrive à associer dans la même abstraction poussée au point d'échapper souvent à toute identification.

L'année 1938 est importante - autant que le fut 1932 - dans l'histoire de l'évolution de la peinture de Hartung. On note l'aspect nouveau des larges taches qui évoquent une désagrégation en même temps qu'une grande solitude, parfois même une impression macabre ; pour la première fois apparait un motif qui suggère une grille (dont l'idée s'associe à celle de prison, de contrainte, d'entrave ou libre développement de l'homme). Ces éléments plastiques nouveaux se rencontrent dans les dessins de cette époque, lesquels seront utilisés pour ses premiers tableaux au lendemain de la guerre. Dans d'autres dessins c'est l'opposition de lignes fines qui s'emmêlent en écheveaux inextricables et de larges taches de couleur unie. Tout cet important apport plastique confère souvent aux œuvres de ce moment un caractère dramatique, explosif, qui fait naître un sentiment d'insécurité - comme si un danger imminent devait se préciser. La toile T 38-2, malgré sa tonalité, dominante bleue est, par la nervosité du graphisme où des lignes décisives s'opposent à des lignes perdues, par l'imprécision troublante des taches - d'un caractère presqu'immatériel - une des plus bouleversantes que l'artiste ait, jusqu'alors, créée. Il faut la rapprocher de l'unique sculpture de fer exécutée en 1938 dans l'atelier de Gonzalez, avec la technique de ce dernier mais d'un esprit très différent. Si l'influence de Gonzalez se fait sentir sur Hartung au début de 1938, - elle se manifeste par une recherche de formes plus définies -, celle-ci ne tarde pas à s'atténuer et l'on voit le peintre revenir très vite à plus de liberté, aux formes qui caractérisent ses œuvres les plus personnelles.

Ces éléments plastiques qu'on voit s'introduire à partir de 1938-39 - et que je fais correspondre à l'idée de désagrégation et de solitude - il faut rappeler que beaucoup d'entre eux étaient déjà utilisés dans les dessins de 1922 desquels se dégage la même impression : E. 22-9, E. 22-13, E. 22-23, E. 22-37, et aussi E. 22-38, C. 23-8. En 1938-39 Hartung semble en pleine possession d'un langage plastique qui lui est spécifique, merveilleux moyen d'expression qu'il garde à travers la discipline de l'enseignement traditionnel, l'influence du Cubisme et - d'une manière éphémère - celle du Surréalisme. Echafaudé sur cette base solide, son langage recourt, à partir de 1936, aux signes que, spontanément, il avait inventé dès le début ; mais cette fois il sait les enrichir de toutes les ressources d'une technique savante qui leur donne le maximum d'expressivité.

C'est ou moment où il atteint à la totale maitrise que, de nouveau, surgissent des entraves imprévues qui vont bouleverser sa vie et suspendre, pour des années, son travail de peintre. En septembre 1939 c'est la guerre avec l'Allemagne. Quelques jours avant qu'elle ne soit déclarée Hartung, sujet allemand, s'est fait inscrire sur une liste de volontaires contre le nazisme. Envoyé dans un camp, il s'engage dans la légion Etrangère pour la durée de la guerre. En décembre on l'envoie en Afrique du Nord où il est soumis à un rude entrainement militaire. Quand vient l'armistice il est libéré de son engagement et il rejoint se femme, Roberte Gonzalez, la fille du sculpteur, elle même excellent peintre, qu'il a épousée en 1939. Elle s'est réfugiée avec sa famille près de Cahors, en pleine campagne et là, obligé de gagner sa vie, il ne peint que quelques rares toiles. Ces œuvres de 1942, sombres, tourmentées, où les taches et les lignes sont rompues, brisées en fragments témoignent de la vie incertaine de cette époque.

En 1943 la zone sud de la France est occupée par l'armée allemande : il ne lui reste plus qu'à fuir ! Il franchit clandestinement la frontière des Pyrénées en mai 1943. A son entrée en Espagne il est immédiatement fait prisonnier: il va de prisons en camps de concentration: Figueras, Gerone, et enfin Miranda del Ebro où il est détenu sept mois. Comme ses camarades il est libéré, en décembre 1943 par l'intervention américaine. Il se retrouve en Afrique du Nord : ne pouvant s'engager dans un autre corps il entre à nouveau dans la légion Etrangère.

En 1944 il monte jusqu'au front d'Alsace et le 20 novembre il est gravement blessé lors de la grande offensive de Belfort. Soigné à Dijon, où on l'ampute de la jambe droite, il regagne Paris dans le cours de l'été 1945. Six années ont été perdues pour la peinture. En outre il apprend que la plupart des toiles de ses débuts (jusqu'en 1932) qui étaient restées à Leipzig chez sa sœur ont été détruites lors d'un bombardement. Les dessins faits au front avaient aussi, été perdus au moment de se blessure.

Pourtant il reprend courageusement le travail et en novembre 1945, je découvris chez lui, auprès des toiles anciennes, un grand nombre de dessins nouveaux et quelques peintures. L'une d'elles surtout me frappe par l'impression d'insécurité, d'instabilité, de désarroi qu'elle communiquait : refus panique du destin qui a si durement frappé Hartung ? C'est une sorte d'écheveau de lignes jaunes embrouillées, comme une pelote géante qu'on n'aurait pu parvenir à dévider. J'ai eu la surprise récente de reconnaître une étonnante analogie du graphisme entre ces œuvres - réalisée par Hartung d'après un dessin de 1939 - et une peinture rupestre relevée en Rhodésie du Sud par le « Frobenius lnstitut » de Francfort. J'essaierai, dans la dernière partie de cette étude, de justifier de si curieuses rencontres qu'on trouve fréquemment entre l'art de notre temps et celui des temps préhistoriques ou des peuples d'Afrique et d'Océanie.

Hartung à son retour à Paris est très étonné de trouver un intérêt général pour l'Art Abstrait, alors qu'avant la guerre cet art était complétement en dehors des préoccupations des amateurs français comme de la plupart des marchands. Quand il obtient la nationalité française, le 9 novembre 1946 il est déjà apprécié comme l'un des meilleurs peintres abstraits et la galerie Lydia Conti lui signe un contrat. Une exposition de l'ensemble de son œuvre dans cette galerie en février 1947 le révéla au grand public et eut un grand retentissement.

Quand on se penche sur les œuvres réalisées depuis cette époque, on est frappé de leur variété, de leur diversité, à la fois dans la forme et dans le contenu. J'ai tenté de montrer comment ses moyens d'expression s'étaient constitués tout au long de sa vie, sous le coup d'évènements extérieurs. Des signes nouveaux apparaissent pour exprimer un nouvel état du monde intérieur de l'artiste ; et je crois que personne ne pourra plus accuser ces peintres abstraits de s'être coupés du monde extérieur. Ils ont seulement inventé un langage nouveau pour crier plus fort leur expérience de la réalité présente. Langage automatique ? Oui, sans doute, dans l'invention de ses moyens d'expression ; mais, pour Hartung, le contrôle n'est jamais absent au moment de la création de l'œuvre. A mesure que la forme nait sous sa main que dirige l'impulsion intérieure, le jugement conscient vérifie à tout instant sa puissance expressive, en fonction de ce qui doit être formulé et qu'il sent très fort en lui. D'ailleurs il sait que tout l'acquit de ses années d'études dans les Ecoles des Beaux-Arts, ses recherches sur les techniques, celles sur l'esthétique mathématique, interviennent, plus ou moins consciemment au moment de la création : tout cela constitue une sorte de milieu favorable dans lequel l'œuvre vient éclore. Qu'on regarde attentivement le film qu'Alain Resnais a réalisé sur Hartung et son œuvre : on voit l'artiste travailler, on assiste au mouvement de la main qui se lance, puis soudain s'arrête, se stabilise, comme hésitante avant de repartir. Car l'essentiel, pour lui, ce n'est pas de trouver une forme définitive que ce soit à la manière des Constructivistes, à celle de Magnelli ou ses disciples (c'est le jeune Soulages qui serait le plus près de sa position de peintre "spontané").

Ses moyens d'expression s'enrichissent de plus en plus : ses éléments de base sont très variés, de même que leur utilisation. Lignes courbes souples ou rageuses qui s'élancent comme un jet, lignes épaisses ou fines, taches larges, denses, opaques ou transparentes, lourdes ou légères. Sur ces taches viennent jouer toutes les ressources de la technique la plus sure : matière, hachures, pointillés, opposition de clairs et de sombres que viennent modifier les lignes en lacis, en nœuds ... Ses couleurs aussi sont très variées : il utilise le plus souvent les verts clairs, les bruns, les jaunes citron, le bleu coeruleum et le noir.

Il semble que la puissance expressive de ce langage nouveau ait un champ plus étendu que le traditionnel langage figuratif: plus direct, il communique, sans détour par le sujet de l'œuvre; ce qui évite la confusion que l'on fait trop souvent entre ce qui est représenté (l'objet) et ce qui est exprimé (la réalité humaine, sociale ou cosmique), entre le sujet du tableau (prétexte accessoire) et la vérité essentielle que l'artiste authentique a su appréhender et qu'il veut porter à la connaissance des autres Et ces œuvres abstraites, d'où l'homme semble absent - parce que son visage n'y est représenté - sont pourtant chargées d'un lourd sans humain. Des lignes, ténues comme une inquiétude lancinante, s'enroulent, s'emmêlent, se crispent en des nœuds serrés, se rencontrent en des angles aigus, ou circulant en de souples cheminements: leurs groupements instables disent l'incertitude, l'insécurité, le désarroi. Taches lourdes et hostiles comme des obstacles infranchissables qui obstruent l'horizon, tache de la lumière derrière le barrage noir des difficultés présentes (T, 48-19), lignes qui se dressent verticalement, agressives, comme dans un accès de révolte (T. 47-12), ou qui s'élancent vers la droite comme pour une action décisive (T. 48-1 5), grilles de la prison où languit l'inaltérable besoin de vivre (T. 48-8, T. 48-15), taches éparses qui disent l'infinie solitude de l'homme dans ce monde qui lui est devenu étranger (T. 46-29). Toute la vie intérieure d'un homme sensible et tourmenté appareil sous nos yeux, avec son insondable complexité et les remous que le moindre effleurement provoque en elle. Forêt profonde et sombre de la vie intérieure ; sa lisière, lumineuse et immobile, qui s'offre aux regards de tous, ne laisse rien percer du tumulte qui l'agite et la déchire, où tout gronde, est plein de vie et de rumeurs, plein de drames, d'obscurs désirs, de troubles aspirations. La peinture abstraite nous fait pénétrer tout le secret de cette prodigieuse et mystérieuse vie cachée. Sans aucun doute, elle en permet une expression plus juste, plus nuancée, plus directe que ne saurait le faire n'importe quel autre langage traditionnel que limite la soumission à l'objet.

L'œuvre de Hartung apparait donc comme intimement dépendante des faits de la vie du peintre et prouve ainsi son caractère profondément humain. Mais cette expression individuelle qui, pour l'artiste peut paraitre l'essentiel, est - souvent à son insu - d'une portée plus large. Hartung d'ailleurs le pressent quand il dit : « l'expression de notre art sera d'autant plus saisissante et valable pour beaucoup d'hommes que nous pénétrons dans les couches les plus profondes de notre être. » Ce que l'artiste révèle de lui-même nous fait prendre conscience de notre propre drame, lequel, pour une bonne part, est déterminé par tout ce qui nous est extérieur et que nous subissons en commun.

La toile T.48-IS nous permet de reconnaître cette signification humaine générale. Son sens apparaît d'abord comme diffus ; des éléments contraires s'y heurtent : en un point, des ongles s'affrontent, des lignes se nouent, nerveuses, crispées. Un grand élan, qui s'oriente vers la droite et le haut, traverse la toile. Un ensemble complexe et dynamique: unité faite de multiplicité. Comme l'est notre vie en raison de tout ce qui s'y présente simultanément, de ce qui s'y amorce et avorte, sans solution, parfois tout près d'une réalisation ; avec ce qu'elle comporte d'insatisfaction, d'espoir, de désirs et d’aspiration vagues ...
Dans cette toile Hartung nous dit son insatisfaction dans ce monde qui, à tous, apporta aujourd'hui l'insécurité, et des conditions impossibles à la vraie vie à laquelle chacun aspire.

C'est ainsi qu'une toile de Hartung c'est, sans doute, un moment de l'existence du peintre ; mais, plus encore, c'est un moment de notre civilisation, avec les contraintes, les dangers, les espoirs qu'elle apporta et qui, en grande partie, déterminent l'attitude individuelle de chacun. La toile T 47-12, contrairement à la précédente, semble chargée d'un sens dominant : c'est encore son inattaquable, son indestructible volonté de vivre que l'artiste y proclame. L'aspect agressif de l'œuvre suggère la révolte menaçante d'un individu particulièrement frappé par l'injustice qu'il doit supporter. Mais on peut voir en elle, aussi, l'expression des luttes que mènent les hommes pour conquérir une vie digne.

Une autre œuvre de Hartung est, sur ce point, particulièrement significative. Il s'agit du pastel T. 46- 14. Je le rapproche souvent d'une toile figurative que Picasso peignit aussi en 1946, qu'il intitula. « Le Charnier » et dont j'ai donné un commentaire dans ‘Le Musée Vivant’ No 3 de 1946 :
« Sur les ruines d'un monde, sur les décombres et les cadavres, un ordre nouveau s’élabore. Sans doute le peintre a choisi un sujet actuel pour manifester les contradictions tragiques de notre temps. Pourtant, c’est par l'opposition plastique de deux plages lumineuses qu'il le rend sensibles. Par des formes rompues, chaotiques, où la lumière est trouée d’ombre, l'incohérence d’un ordre qui s'écroule dans le crime et la guerre est révélée ; au-dessus, la lumière calme baigne des formes aux lignes simples et stables. Il est curieux de souligner que Picasso recourt à des procédés plastiques qui sont de tous les temps : les sculptures, romans du Xllème siècle exprimaient déjà, par le jeu de lumière sur des formes calmes ou tourmentées, l'opposition du Bien et du Mal, du Paradis et de l'Enfer. »

Quand on regarde ensemble les deux œuvres on est frappé par la similitude de leur composition. Dans la partie inférieure du tableau de Hartung, des taches sombres, brouillées encore par des lignes emmêlées qui achèvent de les rendre inquiétantes, s'opposent à la tonalité bleue qui domine dans le tiers supérieur où les taches s'estompent jusqu'à n'être plus qu'un souvenir, où les lignes sont détendues.

N'est-il pas étonnant qu'avec des langages plastiques aussi différent, Picasso et Hartung, au même moment, expriment la même réalité : le cauchemar de la guerre qui s'efface pour laisser place à l'espoir de temps meilleurs. Pourtant je ne crains pas de dire que le langage non-figuratif laisse plus de liberté à l'interprétation que restreint le ‘sujet’ choisi par Picasso.

Cet art non-figuratif qui nous transmet un tel message est bien dans la tradition de l'art de tous les temps. L'artiste authentique, fortement engagé dans son époque et dans sa civilisation - au point de s'identifier à elles - ne peut exprimer autre chose que ce qui est et qu'il appréhende par une expérience directe du réel. Il ne peut, ainsi, que révéler l'ordre-établi de son temps (sa stabilité ou, au contraire, sa fragilité) ; car l'œuvre vraie ne peut s'épanouir que sur un terrain de réalité présente dont la nature détermine et sa forme et son contenu. L'efficacité de l'art se trouve dans son pouvoir de porter à la connaissance des hommes, à tout moment, la réalité spécifique qui l'a engendré. L'œuvre d'art révèle la réalité dans sa complexité difficile à saisir et donne aux hommes la lucidité qui leur permet d'agir dans le sens qu'ils ont choisi.

Il est incontestable qu'aujourd'hui nous vivons une période de transformation. L'aspect hostile des œuvres d'art, qui déconcerte, correspond aux conditions d'insécurité qui sont faites à l'individu dans une société dont l'instabilité ne cesse de s'accuser. Quelque chose d'habituel est en train de disparaitre et c'est, à mon avis, la raison qui justifie la dislocation progressive et la disparition totale de l'objet, cet élément traditionnel du langage plastique. Dislocation chez les peintres figuratifs, disparition chez les peintres abstrait... Nous sommes dans une période de transition, où se cherche un nouvel équilibre. C'est cette incertitude de l'homme moderne qu'expriment les œuvres de Hartung. En ce sens son art parait être l'un des plus significatifs des temps dramatiques qui font précaire le sort de l'homme. Il exprime la gravité de l'époque, le déchirement - jusqu'à l'absurde - de l'homme d'aujourd'hui. Hartung dit tout cela, intensément, et ce n'est pas sans raison que ses goûts littéraires le portent vers Kafka et Antonin Artaud.

Drame humain, drame social des temps présents suffisent-ils, malgré leur acuité, à justifier l'art abstrait actuel ? Depuis des millénaires, les civilisations ont connu de telles crises de croissance sans que, jamais, fut rejeté, aussi brutalement, le langage plastique traditionnel. Pour la première fois - depuis le début de l'ère historique - l'homme et les objets qui l'entourent ne sont plus représentés dans cet art nouveau. Devons-nous en déduire que la transformation sociale - à laquelle j'ai fait allusion - est beaucoup plus profonde que toutes celles du passé ? ou bien faut-il chercher ailleurs la cause de cette rupture insolite avec tout ce à quoi nous étions accoutumés ? D'autres que moi ont déjà souligné la cassure entre l'ère statique révolue et l'ère mécaniste - ou plutôt dynamique - que nous commençons de vivre. N'est-il pas tentant de rapprocher cette cassure entre deux mondes et la rupture avec le langage plastique du passé ? et d'y chercher, en dernier ressort, l'ultime justification de l'art abstrait ?

Au delà du sens humain et du sens social, l'art porte en soi une signification cosmique : il est évident, qu'à tout moment, une œuvre concrétise l'explication du monde tel que le connaissent les hommes de l'époque qu'elle exprime. Cette connaissance de l'univers - qui ne cesse de varier dans le temps - n'est autre chose que la prise de conscience d'une sorte d'équilibre instable entre ce qui est connu et ce qui demeure ignoré, entre ce qui est dominé par les hommes et ce qui les domine encore. C'est cette réalité cosmique qu'expriment les œuvres d'art : non seulement leur contenu est chargé de ce sens, mais leur forme même en subit la marque extérieure. Quand Copernic est près de découvrir le système solaire, sans qu'on puisse invoquer une influence directe, les peintres de la fin du XVème siècle commencent à composer leurs tableaux en orbes ; quand Chevreul énonce les lois de la lumière, commence d'apparaitre la technique divisionniste des peintres, depuis Delacroix. Aujourd'hui, on est parfois tenté d'établir un rapprochement entre certaines œuvres et les visions inhabituelles que les techniques de notre siècle introduisent, peu à peu, dans notre vie courante : vues aériennes, microscopiques ou sous-marines, visions astronomiques de planètes ou de phénomènes célestes, visions que nous devons à l'artifice du cinéma (ralenti ou accéléré), par lesquelles nous nous accoutumons à percevoir l'univers sous ses aspects les plus ignorés, les plus insolites.

C'est la conquête des forces physiques qui bouleverse notre conception traditionnelle de l'univers. Celui-ci apparaît désormais comme un ensemble de forces dans lequel l'homme s'insère en tant que force créatrice. Notre réalité cosmique, c'est un univers où tout est mouvement. L'art exprime ce dynamisme universel au sein duquel l'homme a perdu sa place d'observateur immobile qui contemplait, décrivait et ordonnait un monde qui lui était extérieur. Pris dans le rythme de tout ce qui est, il occupe une position nouvelle dans un monde nouveau, et ceci nous impose de remettre en question – dans tous les domaines - les données d'une expérience millénaire et les conceptions auxquelles nous étions traditionnellement attachés. Pour exprimer cette réalité nouvelle - si totalement opposée à celle du passé - l'art doit recourir à des moyens nouveaux : la figuration (tant qu'elle reste description statique) ne rend plus compte de cette place active qu'occupe l'homme dans le monde des forces, car sa présence s'y manifeste par ses créations, par son action. L’homme n'est plus ‘figure’, il est action. Et c'est ainsi qu'on découvre cette présence dans l'art de Hartung.

Son œuvre est particulièrement chargée de cette signification cosmique. Nous avons vu l'artiste, encore enfant, dessiner le zig-zag de l'éclair et associer - sans doute inconsciemment - son besoin de créer et sa volonté de dominer ce qu'il redoute et qui l'effraie (parce qu'inconnu). Il percevait intuitivement la place réelle de l'homme dans l'univers et sa fonction cosmique qui est de domestiquer les forces pour leur asservir à ses besoins et améliorer les conditions de sa vie. En dessinant l'éclair – matérialisation visible éphémère d'une force - pressentait-il qu'il fallait trouver un nouveau langage plastique pour dominer ces forces, les priver de leur pouvoir terrifiant en faisant d'elles sa propre création et en cherchant - fin suprême de l'homme - à s'identifier à leur cause première ?

Ainsi le rejet brutal des éléments plastiques figuratifs correspond bien à la nécessité d'exprimer une nouvelle réalité cosmique et une nouvelle position de l'homme dans le monde. Nous sommes au moment où s'effectue le passage de l'univers statique à l'univers dynamique. Une fois déjà, au cours de leur histoire, les hommes ont connu une telle époque de transition, un semblable bouleversement de leur connaissance du monde. A la fin de l'ère paléolithique, les chasseurs nomades, qui ne connaissaient du monde que l'animal nourricier que leur art représentait, se trouvent soudain maîtres de cette force animale. Pendant toute la durée de l'ère néolithique, - période de transition qui voit mourir l’ordre ancien pendent que s'élabore l'ordre nouveau - l’art rejette la figuration traditionnelle (l'animal) et recourt à une sorte de langage abstrait.

L'homme actuel se trouve dans une position analogue à celle des hommes du néolithique, avec une pareille crainte de l'inconnu, la crainte de n'être pas encore maître des connaissances et des forces qu'il est tout près de capter, mais qu'il ne domine pas encore ; et la peur des bouleversements que cette redoutable conquête provoquera dans la vie et la société humaines. Nous sommes dans une même position d'attente. Un vieil ordre s'efface pendant qu'un nouveau s'élabore qui doit naître de l'application des techniques que va introduire dans notre vie la domestication prodigieuse des forces physiques. Aujourd'hui, comme alors, les conditions de la vie vont être bouleversées et l’art rejette la figuration traditionnelle. Dans l'attente de l'ordre nouveau et de la nouvelle explication du monde (qui rendra compte d'un contact direct retrouvé entre tous les hommes et l'univers), l'art recourt au langage non-figuratif, le seul qui convienne à un tel moment où s'opère tous ensemble une transformation du monde et un changement de la vie.

Signification humaine, sociale et cosmique, tel est le riche contenu d'une œuvre de Hartung, sous l'aspect harmonieux d'un ensemble savant de lignes, de formes et de couleurs dont l'organisation non-figurative semble imposée par les conditions spécifiques de notre temps. Ces trois significations imbriquées, dont j'ai tenté de montrer le caractère non-contradictoire, sont liées inextricablement au monde tel que nous le connaissons et à la position que nous y avons prise. L'artiste réagit plus qu'aucun autre à la réalité présente dont nous participons, la perçoit intensément, dans sa totalité, sa complexité, ses contradictions, son aspect spécifique et doit trouver les moyens plastiques pour dire fortement aux autres ce qu'il découvre. Profondément humain, expression totale d'un individu qui ressent intensément les épreuves que le monde contemporain nous apporte, cet art de Hartung est un phénomène authentique de la civilisation occidentale présente, un témoignage parfait de la position de l'homme du vingtième siècle devant les problèmes nouveaux que l'univers propose à son investigation.

Un faux expressionnisme pictural

Le tableau T 1951-7 (1950; 97 x 146 cm) s'offre au regard tel un emblème de l'oeuvre picturale de Hartung, artiste français d'origine allemande (1904-1989) : un réseau architectonique de larges barres noires se déploie sur presque toute la toile, engendrant une tension extrême de l'espace, lequel trouve sa seule respiration dans la forme pure d'un cercle jaune, en bas à droite, dont la chaleur du chromatisme contrebalance la profondeur du noir. D’un bord à l'autre de la surface, quelques plages de brun adoucissent le rapport clair-obscur. Puissante, dense, d'une facture lisse qui tend à mettre à distance, T 1950-7 se laisse appréhender sans susciter vraiment de questionnement tant cette peinture, à sa réception, nous semble « familière » - familiarité qui tient non seulement à sa valeur d'exemplarité concernant le travail de Hartung, mais aussi à sa qualité représentative d'oeuvre abstraite du milieu du XXe siècle, qui en fait une sorte de classique de l'histoire de l'art moderne. Et pourtant, ce classique nous réserve une surprise si, d'aventure, nous le confrontons avec un pastel sur papier exécuté par l'artiste en 1948 (P.U. 48; 48.6 x 71,2 cm) : troublante similitude des deux réalisations, tant par la composition que par le graphisme et le chromatisme - tous éléments à l'Identique -, format et médium respectifs mis à part. Se pose dès lors, de façon inattendue, la question du statut d’un tel tableau, fidèle copie d'une oeuvre antérieure sur papier, d'autant qu'il ne s'agit pas Ici d'un cas isolé. J'en veux pour preuve T 1953-5 (1953. huile sur toile, 97 x 130 cm) et P.U. 11, pastel effectué en 1950 (48,7 x 72.3 cm), qui fonctionnent également sur le mode du miroir: ou encore, datés cette fois-ci de la même année, le T 1948-26 et le pastel sur papier P 1948 (48,5 x 72.5 cm).

Hartung, « père de l'abstraction lyrique » : c'est la place que l'histoire de l'art a assignée à l'artiste, place jamais contestée et donc promue en quelque sorte à la pérennité. Parmi les vocables conçus par les critiques d'art après-guerre, celui d'abstraction lyrique a en effet prévalu pour qualifier l'oeuvre du peintre', laissant loin derrière ceux de tachisme ou d'art Informel. A l'abstraction lyrique se trouve associé le déterminant esthétique de la spontanéité, une dimension de l'acte créateur fort prônée après-guerre, moment où le travail de Hartung voit son Inscription dans l'histoire de l'art cristalliser avec la naissance d'une nouvelle conception de l'acte de peindre qui affirme la liberté du geste créatif et celle du sujet. Cette défense de l'individualité que l'on trouve alors au fondement du jugement esthétique peut et doit se comprendre dans le contexte d'un monde qui, bouleversé par la seconde Guerre mondiale aspire de nouveau à des valeurs humanistes. Mais si les tableaux T1951-7, T 1953·5 ou T 1948-26 sont les fruits d'une élaboration à l'identique à partir d'originaux, les parfaites copies de réalisations antérieures exécutées sur papier, en quoi peuvent-ils prétendre témoigner d'un acte créateur fondé sur la spontanéité, sur l’expression des pulsions saisies dans l'instant? Entre le pôle de production des peintures de Hartung, et le pôle de leur réception se fait jour une discordance. Une connaissance approfondie des processus de création de l'artiste' montre en effet que l'inscription actuelle de son oeuvre dans l'histoire de l'art relève d'une réception faussée et qui demande aujourd'hui déconstruction et relecture.

Mise au carreau
En juillet 1945, lorsque Hartung revient du front, où il combattait dans les rangs de la Légion étrangère française, regagnant son atelier à Arcueil, son seul désir est de reprendre le travail au plus vite. Et ce, en dépit des difficultés matérielles et de la blessure de guerre qui le laisse amputé de la jambe droite'. Au vu de sa production entre 1945 et 1947, deux stratégies propices à des retrouvailles avec la peinture semblent s'être offertes à l'artiste. La première consiste à utiliser des dessins réalisés avant-guerre pour composer des huiles sur toile, dessins que Hartung agrandit lorsqu'il passe au second médium. Ainsi, T 1945-1 (100 x 100 cm) reprend à l'identique le graphisme et l'organisation spatiale d'un dessin à la mine de plomb de 1938 (49 x 43 cm) : pelote repliée sur elle-même, boule d'énergie toute de tension déployée en deux points stratégiques, et sur un fond pictural dont le bleu vif et lumineux s'offre comme un démenti à la corrélation trop vite établie par certains critiques entre l'apparition du noir dans la production de Hartung après la guerre et l'état psychique douloureux de celui-ci. Autre exemple : T 1947-11 renvoie à une oeuvre sur papier datée 1940; qui plus est, l'artiste hausse cette peinture ainsi réalisée vers un plus grand format, ce qui donne un troisième état d'un même schéma graphique T1947-12. Seconde stratégie : travailler l'huile sur de très petits formats, à la recherche d'une nouvelle Intimité avec la pratique artistique : son handicap physique requiert en effet de Hartung qu'il réapprenne à se servir différemment du plan de la toile, des matériaux, afin de se les réapproprier. C'est sur de tels formats, qui permettent au peintre de demeurer assis et d'oublier peut-être ainsi sa blessure, que peu à peu un vocabulaire nouveau se met en place. De larges surfaces brun foncé ou noires, de formes plus ou moins géométriques - rectangulaires ou carrées -, structurent ici un fond vert (Sans titre. 1945; 12,5 x 61,5 cm), là un fond brun (sans titre, 1945; 11. 7 x 61.5 cm), et confèrent au Vide une tension rythmique. De pair avec ces surfaces è la fonction architectonique, véritables « poutres ». Hartung créé un langage graphique fait de signes noirs se déployant librement sur l'espace ainsi structuré : grille, ligne en pointe, croissant, circonvolutions, javelot (Sans titre, 1946; 38 x 55 cm). Cependant, il ne parvient à poursuivre l'exploration de ce dispositif que sur de petits formats. Comment prétendre au grand format et disposer de tableaux de dimension conséquente pour les expositions? En effet, à la suite de sa première exposition personnelle à Paris en 1947 à la Galerie Lydia Conti, l'artiste, sollicité en raison de son succès, va devoir répondre à la demande. Or nombre de dessins réalisés avant-guerre parmi les plus aboutis ont déjà été ré-exploités, et affronter directement le grand format, d'un premier jet ne semble pas encore envisageable. A partir de 1948, Hartung se met alors à exécuter de très nombreux pastels, près de deux cents entre 1948 et 1950, peu ou prou d'un format identique, soit 49 x 72.5 cm. Puis il sélectionne les meilleurs. les dote d'un numéro et d'une abréviation : « P.U. » (pastel utilisé), portant sur les autres la mention « P.S.U. » (pastel sans utilisation). Dès 1949, des peintures de grand format (en général 97 x 146 011), fidèles reproductions du dessin originel sont réalisés à partir de ces P.U., que par ailleurs Hartung photographie afin de disposer de planches contacts aisément manipulables, un système fait d'ordre, de rigueur et de méthode se met peu à peu en place dans la gestion de la production, un système auquel le peintre sera fidèle jusqu'en 1989. Tout est classé, ordonné, numéroté, annoté. T 1950-7 /P.U. 481 ; r 1951-8/P.U. 9; T 1953-5/P.U. 11 : comparer chaque tableau avec le pastel correspondant s'avère saisissant, tant le travail de copie est remarquable. La moindre circonvolution du graphisme est reprise à l'Identique, la précision, incomparable, et le rythme de chaque composition parfaitement respecté. Qui plus est, la confrontation du noir et du brun dans les toiles relève, là encore, d'un travail de copiste.

En effet, pour les oeuvres sur papier, le passage répété du pastel noir sur le papier engendre une surchauffe du matériau, ce qui modifie la couleur du pastel, lequel passe du noir au brun par les seules propriétés Intrinsèques de ses composants internes (P.U. 48). Cet effet naturel, spontané, probablement découvert au cours de la pratique même. Hartung entend le conserver dans les peintures réalisées par report. Aussi reprend-li â l'huile l'effet produit par les pastels, passant outre tes propriétés spécifiques du matériau et déniant en quelque sorte par cette attitude de non-respect les fondements de la modernité il s’agit la d'un illusionnisme empreint de kitsch. Ami intime de Hartung dont il estimait l’immense savoir-faire, Pierre Soulages exprima son étonnement devant ce travail de copiste : une telle approche engendrait une perte d'énergie et de cohérence préjudiciable à l'affirmation d'une création autonome. Mais Hartung, homme d'une autre génération, d'une autre culture, a poursuivi sa recherche solitaire. Ce faisant il disposait d'oeuvres de toutes dimensions, et réservait naturellement aux expositions les peintures de grand format - jamais le pastel correspondant ou la toile de plus petit format ne furent présentés en parallèle. A partir de 1948, Hartung se met à développer son œuvre sur un mode sériel, méthode de travail qu'il maintiendra jusqu'en 1989. Pour chacune de ces séries, abordées par ailleurs successivement, l'exploration de toutes les variables autour d'un même principe régit la production picturale. Ainsi, entre 1943 et 1959, deux séries se repèrent, la série dites des « Poutres », et celle des « Palmes » - terminologie d'atelier adoptée par l’artiste par simple commodité, puisque aucun des titres effectifs ne permet une quelconque référence à la réalité visible. Pour ces deux séries, les peintures de grande dimension - soit celles dont un des côtés du cadre dépasse un mètre - résultent au préalable, d'un report sur toile avec mise au carreau d'un dessin réalisé antérieurement.

Inauguré dès 1946, le système relatif aux Poutres s'épuise peu à peu de lui-même aux alentours de 1954· 1955. Une autre série se met alors en place. Lors des années 1953-1955, le peintre passe l'été à la Croix-Valmer, dans le sud de la France. Même loin de l'atelier, interrompre la création relève de l'impossible ; aussi de très nombreux dessins, tous de très petits formats, voient-ils le jour - 5 000 numéros sont recensés. Hartung explore ainsi une nouvelle voie qui lui a été Inspirée par sa seule curiosité d'artiste, toujours en quête de procédures inédites. Il utilise les pinceaux chinois dont Zao Wou-Ki lui a fait cadeau (d'une taille minuscule et « pour feuilles de bambou et orchidée ». comme l'indique une mention sur le manche), exploitant les différentes possibilités qu'offre la trace laissée sur le papier par la pointe ou le côté du pinceau, et jouant de la fluidité de l'encre de Chine. Il obtient ams1 des dessins dont les signes graphiques présentent une forme palmée très particulière, d'où la dénomination d'atelier qui sera donnée aux tableaux résultant de cette exploration : la série des Palmes. Mais comment réaliser des peintures à partir de cette expérimentation? Sélectionner les meilleures encres de Chine, en reporter le graphisme sur toiles de grand format organiser la production en série, voila qui semble à Hartung la méthode la plus appropriée, son infirmité compliquant à l'extrême un ensemble d'activités physiques indispensables au travail de peintre (manipuler les tableaux. encadrer les toiles, tendre les châssis. mélanger les couleurs), l'artiste a engagé en 1956 un assistant, Dieter Ruff, qui l'aide non seulement dans la gestion de son œuvre, en établissant le catalogue, mais aussi dans la pratique. Sera donc confiée à Ruff la tâche de préparer d'avance des fonds colorés sur lesquels sont reportés les dessins de contour correspondant au graphisme des encres de Chine sélectionnées. Puis Hartung termine chacun des tableaux : il fait naître la forme sur le fond en remplissant d'une couleur noire le dessin de contour avec des gestes exactement semblables à ceux qui ont permis le tracé Initial. Ces peintures aux surfaces très minces, lisses, telles qu'elles apparaissent au final, ont donc été élaborées fort lentement, trait par trait et non pas d'un seul élan gestuel comme le laisse supposer, à première vue, la dynamique du motif. Dans certaines œuvres, on peut d'ailleurs parfois apercevoir sur les bords du motif rempli par la couleur un léger tremblé, indice d'un passage répété du pinceau: en revanche, dans d'autres tableaux, la netteté parfaite du contour n'autorise aucun soupçon Et, de nouveau, l'huile imite les effets créés par le passage de l’encre de Chine sur le papier. Un numéro est attribué à chaque fond préparé et reporté sur un carnet de gestion : la toile est ainsi mise en attente, à même d'être terminée ou non. Ainsi, par exemple, le fond 4 est aisément repérable sur la page du carnet de gestion correspondant : accompagnant la numérotation, un croquis réalisé au crayon reprend à l'identique le dessin de contour de la forme initiale. Il suffit à Hartung de consulter ces carnets pour savoir combien de fonds rouges ou bleus sont disponibles, combien de fonds de tel ou tel format sont prêts à l'emploi. Il inscrit aussi parfois quelques annotations à propos de l'état de la couche picturale, ou l'appréciation qu'il porte à la couleur des fonds. Présentées pour la première fois à la Galerie de France en novembre-décembre 1956, les œuvres de cette série obtinrent un véritable succès, toutefois moins critique que commercial. Aujourd’hui, une trentaine de ces fonds demeurent à jamais en l'état. Fort de sa connaissance des propriétés du nombre d'or et des lois mathématiques acquise dès ses années de formation, Hartung a su gérer avec efficacité le système de report réalisé, après la mise au carreau, « au compas et a l'équerre », et ce dès l'après-guerre, avant de confier cette étape déterminante à son assistant. Ainsi, le fond préparé montre nettement, aux extrémités des Palmes, le passage du compas. Les peintures de cette série offrent souvent un fini impeccable, trop impeccable pour avoir été exécutées rapidement. En regardant ces œuvres, T 7958·3 par exemple, le sentiment d'un mouvement soudain figé prédomine, plutôt que celui d'un mouvement dynamique traversant l'espace de la toile. De même, une certaine raideur, presque brutale, émane des peintures de la série des Poutres (ainsi de T1950-7). Spontané, vraiment, Hartung?

Un lyrisme critique
« En 1947 j'entrepris de donner un nom à cette forme d'art que nous n'étions alors que quelques-uns à représenter en France : l'abstraction lyrique. » C'est ainsi que Georges Mathieu revendique a posteriori la paternité de ce vocable, dans son ouvrage Au-delà du tachisme paru en 1963. Les deux notions : abstraction et lyrisme, se trouvaient déjà mise en relation par Pierre Restany dans un essai rédigé en 1958 et publié précisément sous te titre Abstraction et lyrisme en 1960. Les deux auteurs ont d'ailleurs réservé à Hartung, qu'ils admirent, une place honorable au sein de leurs approches esthétiques respectives, dont le concept de spontanéité constitue le dénominateur commun.

Mentionnée fort à dessein par Mathieu, la date 1947 se révèle importante d'un point de vue historique, car elle éclaire les circonstances qui ont présidé à la naissance des liens entre lyrisme et abstraction, et ont contribué à l'inscription de Hartung au sein du mouvement en question. C'est à propos de son rôle de concepteur d'exposition, au demeurant fort pertinent au regard du contexte artistique international de l’après-guerre, que Mathieu en vient à évoquer, dans son livre, cette année 1947, où il organise à la Galerie du Luxembourg, à Paris, « L'imaginaire », exposition qui rassemble, entre autres, Atlan, Hartung, Mathieu, Brauner, Arp, Picasso, Wols. Et il précise (toujours a posteriori) : « Enfin, le titre « Vers l'abstraction lyrique » est remplacé à la dernière minute par « l'imaginaire » qu'Eva Philippe (directrice de la Galerie du Luxembourg) trouve plus joli : autre concession que j'accepte, l'expression « abstractivisme lyrique » étant incluse dans le texte (du catalogue). »

Certes, mais Mathieu néglige justement de s'étendre davantage sur le contenu de ce texte et son auteur, lequel est simplement référé en tant que tel dans une note de bas de page. Il s'agit de Jean-José Marchand - critique d'art et critique littéraire, collaborateur après-guerre du journal Combat, mais aussi de la revue Paru-, et c'est à lui que revient une part non négligeable dans la paternité de l'expression abstraction lyrique. Cette terminologie que l'on trouve sous la plume de Marchand dans un catalogue publié vraisemblablement à la date du vernissage de « L'imaginaire », c'est à dire le 18 décembre 1947, le critique l'avait créée antérieurement et ne fait donc que la reprendre dans l’essai en question. (Toute chose passée sous silence dans Au-delà du tachisme par un Mathieu soucieux de s'approprier un concept esthétique qui l'intéresse particulièrement, comme en témoigne sa double activité d'artiste et d'organisateur d'expositions.) Dès septembre 1947, dans un article destiné à Paru et consacré au deuxième Salon des Réalités nouvelles, où Hartung présente une peinture, Marchand tente en effet de définir les œuvres abstraites qui y sont proposées. Il n'hésite pas à poser la spontanéité comme première valeur du jugement esthétique et repère un groupe d'artistes qu'il nomme les « abstractivistes lyriques » :

Le deuxième salon des Réalités nouvelles a un sens et une portée différents, ces « réalités », on le sait, sont non figuratives. Quelle est la signification de cette « peinture abstraite »? L'abstraction ne doit pas être entendue que comme une permission : le droit d'être soi-même sans se préoccuper des barrières, le droit de « ne pas être intéressé » par les phénomènes objectifs. Il est bon que chacun suive la pente naturelle de son tempérament, car il n'y a d'art véritable que dans la spontanéité.

Puis, plus loin dans le texte :

Mais le groupe le plus intéressant est celui des abstractivistes lyriques, exposant habituellement chez Lydia Conti et chez Denise René. Leurs précurseurs sont évidemment les abstraits-surréalistes dont j'ai parlé plus haut. Le groupe est incontestablement dominé par la personnalité de Hans Hartung. Cet Allemand de quarante ans, aujourd’hui naturalisé français, est le seul de tout le salon (avec Arp) qui donne une impression de liberté absolue vis-à-vis des théories.

Marchand, qui plus est, signe un article paru dans le numéro de Combat du 17 septembre 1947, à propos de la première exposition personnelle de Hartung à la Galerie Lydia Conti, intitulé « Un néo-abstractiviste : Hans Hartung », où il note que l'artiste « retrouve par la voie expressionniste, c'est-à-dire par te lyrisme, ce que l'on appellera ensuite l'art non figuratif ». Le peintre se voit ainsi attribué le leadership du courant d'avant-garde défini et dénommé par le critique. Cette place restera immuable à l'avenir, et, dans la grande majorité des essais ou ouvrages consacrés à l'artiste, les notions de spontanéité et de lyrisme continueront de qualifier la création de Hartung - tant pour la série des Poutres que pour celle des Palmes. Quant à la paternité historique de l'abstraction lyrique comme nouvelle conception de l'acte de peindre fondée sur l'apologie esthétique de la spontanéité, il convient sans doute de la rendre à Marchand, même si, sous l'effet du temps, on la retrouve aujourd'hui soit du côté de Mathieu, soit du côté de Restany. Les ouvrages de ces deux critiques ont favorisé, à la fin des années 1950 et au début des années 1960, la transformation de l'expression originelle, « abstractivisme lyrique » en « abstraction lyrique », formulation plus à même de par sa sobriété et prégnance à entrer dans l' histoire.

L'analyse de la production effective de Hartung, après-guerre, basée sur la méthode du report, et de sa réception critique montre à quel point cette œuvre souffre, dans son inscription historique, du mythe de la spontanéité. Aucun critique ne connaissait les procédures effectives à l'œuvre dans la réalisation des peintures, seul Soulages partageait avec l'artiste les vérités de la fabrique. Comment, cependant, est-il possible qu'advienne une telle réception faussée? Quelque causalité contextuelle - le Zeitgeist - a sans doute joué sur les consciences. Infléchissant tant le regard que la pensée, notamment celle, nous l'avons noté, qui revendiquait l'individualité comme étendard d'une nouvelle liberté à conquérir après les traumatismes de la guerre, et dont l'art ne pouvait que témoigner. Restituer à l'être sa libre existence au monde : Hartung était à même d'incarner le héros de ce combat, héros de guerre mais aussi héros-artiste, lui qui avait su lutter pour poursuivre sa création en dépit d'un grand isolement, et de longues années durant. L’on connaît les étapes majeures de l'élaboration de cette œuvre : 1922·1924, réalisation, en Allemagne, des célèbres aquarelles et craies abstraites ; 1929, un premier séjour à Paris, où Hartung approfondit sa connaissance de l'art français - Cézanne, Picasso, le cubisme ; 1935 : installation définitive à Paris, rencontre décisive avec le sculpteur Julio Gonzalez. Cette trajectoire permettait aussi de légitimer historiquement la valeur de la nouvelle conception de l’acte de peindre apparue après la guerre, l’abstraction libre, qui s'opposait aux tenants de l'abstraction géométrique gouvernée par des lois prétendument universelles. Cet état de fait a engendré à cette époque ce que le critique Michel Ragon appelle « l'aura de l'œuvre », une aura préjudiciable à sa juste inscription historique. Par ailleurs. Hartung bénéficiait alors d'un grand succès, même si seul un groupe marginal de la nouvelle avant-garde en fut témoin actif. L'artiste ne fréquentait pas les cénacles de Sartre, de Breton ou de Paulhan, mais ses amis et défenseurs se nommaient J.-J. Marchand. Chartes Estienne, Léon Degand, et, également Madeleine Rousseau, critique et professeur l’I.D.H.E.C., qui lui présenta Alain Resnais. Le jeune cinéaste consacra un film à Hartung que Bernard Gheerbrant, ami de l'artiste, présentera le 25 avril 1950 dans sa célèbre librairie-Galerie La Hune ; à Saint-Germain-des-Prés, lors d'une soirée qui scellera le succès du peintre. Mais c’est Antonin Artaud que Hartung aurait aimé rencontrer ; il émit le désir d'illustrer les œuvres de l'écrivain : la réponse, magnifique, sera sans appel.

Comment ne pas se demander, cependant, en vertu de quoi Hartung a laissé cette fausse réception s'installer? Au sortir de la guerre, ce qui préoccupe avant tout l'artiste, c'est de renouer avec sa création ; en ce sens, la méthode de report adoptée poursuit avec cohérence les explorations antérieures. Dés le début des années 1930, Hartung avait en effet ponctuellement usé du report, et, en 1935, son ami Jean Hélion lui avait conseillé d'exploiter pleinement cette technique afin de reproduire à l’identique les meilleurs dessins et de ne pas gâcher le peu de toiles disponibles. Si, après-guerre, Hartung érige cette pratique en système, c'est sans doute qu'à travers elle, de manière décisive, il parvient à cette mise à distance du Je dans l'acte créateur qu'il recherche depuis plusieurs années. Le peintre a été fortement influencé, on le sait, dans ses travaux de jeunesse (1922-1924), par l'expressionnisme allemand - Emil Nolde plus particulièrement -, dont il admirait les moyens plastiques. Mais il a toujours porté un regard critique sur l'excès de pathos, la puissante charge des affects qui marquent ces tableaux. Maitriser les pulsions, contrôler l'élan premier et subjectif du créateur, tout cela sous-tend le projet artistique de Hartung du début des années 1930 jusqu'en 1989. Par conséquent, si le lyrisme (néologisme dérivé de lyrique) se définit précisément par l’expression d'un élan intérieur, alors, seuls les travaux sur papier exécutés par l'artiste entre 1946 et 1959 peuvent prétendre répondre à ce concept. Pour les peintures « nées de la spontanéité », il s'agit bien plutôt d'un lyrisme critique, d'un faux expressionnisme. La quête de procédures impersonnelles, d'une mise à distance du sujet confère ainsi tant à l'attitude de Hartung qu'à sa création picturale un certain degré de contemporanéité, que renforce encore peut-être le syncrétisme manifeste des tableaux. Le peintre est en effet parvenu à unir l'abstraction lyrique (formes plastiques nées d'une saisie spontanée des pulsions) à l'art concret (adoption dans la pratique d'un esprit de méthode fondé sur des règles fixées au préalable de toute réalisation). Ou bien l'on pourrait dire que témoignant d'une volonté d'allier la dimension dionysiaque (forces débridées) à la dimension apollinienne (ordre et clarté), la conception de l'art chez Hartung rejoint celle de Nietzsche, pour qui le lyrisme (chœur chanté) fonde l'essence de la création la plus haute, la tragédie. Singulières œuvres hybrides, les peintures d'après-guerre de l'artiste surprennent par leur isolement.

Le maintien de cette cohérence plastique comme préoccupation première n'est sans doute pas étranger au silence de Hartung race à la réception de son travail. Mais on peut également supposer que le peintre n'a pas parlé aux critiques et historiens d'art de sa méthode par report afin de ne pas compromettre sa réussite. En 1947, il a quarante-trois ans, et de longues années difficiles derrière lui. Mettre en danger le succès si longtemps attendu? Et pourquoi révéler la fabrication, source de créativité? li laisse donc la réception critique se faire, demeure non interventionniste, reluisant, qui plus est, depuis toujours toute élaboration intellectuelle de l'acte créateur, les mots étant pour lui vains face à l'expérience artistique. Mais Hartung n'aurait-il pas bien plutôt répondu aux injonctions de Joyce, pour qui « le silence, l'exil et la ruse » sont les meilleures armes de l'artiste?

Rencontre avec une machine à peindre
En juillet 1959, l'abstraction lyrique est mise à mort chez Iris Clert : Tinguely expose ses Méta-matics. Hartung se rendra au vernissage, où il croisa peut-être Duchamp également présent, et gardera tout au long de sa vie la fausse peinture abstraite lyrique réalisée ledit jour avec l'une des machines à peindre du jeune artiste - ce qui dénote un certain humour de la part de Hartung, sans doute amusé de voir ainsi maltraitée l'abstraction dont il se trouve être le leader. La critique ne s'y trompa pas, et pointa le jeu de renvois entre les productions dérivées des Méta-matics et l'art abstrait gestuel. Des œuvres anonymes produites mécaniquement et à la forte charge iconique acquerraient alors une valeur esthétique. Dénoncer le mythe de l'intériorité, revendiquer une critique de l'intentionnalité, mettre à distance le Je dans la création, cette sensibilité artistique, bien qu'attachée à des moyens plastiques distincts des siens, n'était pas, on l'a vu, tellement éloignée de celle de Hartung en son fond secret. 1959 marque d'ailleurs un tournant en ce qui concerne la pratique du peintre. En 1960, année qui voit sa consécration par l'attribution du Grand Prix de peinture à la Biennale de Venise, l'artiste, ayant emménagé dans un atelier spacieux près du parc Montsouris, met en place de manière plus active la collaboration participative d'un assistant. Il abandonne le travail de report pour affronter directement la toile, et va développer une pratique expérimentale, tant en raison des matériaux employés (vinylique, acrylique) que de l'usage d'outils fort variés, achetés ou fabriqués (grattoirs, pistolets, râteaux, rouleaux de graveur, multipinceaux, branches de genêts...). Menée de 1960 à 1985, cette exploration processuelle se double d'un intérêt constant pour le geste physique, à l'origine de formes plastiques. Vecteur du psychisme, le geste extériorise les énergies pulsionnelles, alors que l'outil constitue en quelque sorte une zone de résistance à cette libération et en permet le contrôle. Toujours ce souci de contrer l'expressionnisme par la mise à distance d'un excès de subjectivité.

La seconde rencontre de Hartung avec une machine à peindre a lieu en 1986. Le cadre en est le luxueux atelier de l'artiste, situé dans sa propriété à Antibes, où il vit et travaille depuis 1973. Alors âgé de quatre-vingt-deux ans et très affaibli physiquement, immobilisé dans son fauteuil roulant, Hartung ne renonce cependant pas à poursuivre son œuvre. Pour ce faire et compte tenu de son handicap, l'adoption d'une machine à peindre étant Indispensable, il pense ingénieusement à utiliser une sulfateuse à vignes, bien sûr détournée de ses fonctions premières. C'est avec ces moyens fort pragmatiques qu'il parvient à réaliser sa dernière série picturale, corpus conséquent des œuvres ultimes établissant une rupture avec l'ensemble de sa pratique antérieure, l'emploi de la sulfateuse est aisé : une simple pression de la main actionne l'appareil dont l'extrémité (une canule d'une trentaine de centimètres) permet de projeter de façon discontinue le liquide pulvérisé: on peut d'autre part moduler l'intensité de ces projections en changeant les buses. Hartung s'est ainsi trouvé une machine à peindre parfaitement opérationnelle : ses assistants lui préparent les couleurs, dont le choix est laissé à leur libre initiative, avant de les placer dans les réservoirs à sulfateuse, à sa disposition : dans son fauteuil, assis. Il joue ainsi de toutes les possibilités offertes par la machine, modifiant à volonté la distance le séparant de la toile, mais toujours dans une position de retrait. Le geste n’est donc plus au fondement de l'acte créateur. Les jets Irréguliers et d'intensités différentes de la peinture pulvérisée ressortissent à une pulsion mécanique propre à l'appareil. Si, selon Freud, les pulsions doivent être comprises en termes de « force » et d' « excitation » en ce qu'elles propulsent une décharge vers le psychisme -mécanisme inhérent â l'humain -, alors on voit bien que chez Hartung, à cette période, le mécanisme propre à la sulfateuse s'est substitué au processus à l'œuvre dans la création antérieure du peintre ; par ce transfert, le mécanisme pulsionnel s'est déplacé de l'intérieur vers l'extérieur. Vides de toute charge d'affects, dépourvues de tout effet de touche, ces œuvres, présentent une facture anonyme. La matérialité de la peinture se trouve par ailleurs affirmée, soit par la toile laissée en réserve (T 1988·E31), soit par l'extrême finesse de la couche picturale qui avoue ainsi sa fonction de recouvrement, mince pellicule aux allures de toile cirée, surface froide qui met à distance (T 1989·H2). Les formats conséquents des œuvres (d'une dimension allant souvent jusqu'à trois mètres dans les années 1988-1989) abolissent aussi tout sentiment d'intimité. Il en résulte un art du constat et du détachement. L'aisance et l'immense dextérité avec lesquelles Hartung réalise ces peintures au chromatisme jubilatoire remettent en question approche essentialiste, contenu métaphysique et nécessité d'un savoir-faire traditionnel. Autre rupture, l'abandon, pour la première fois, dans la pratique, de l'illusionnisme résultant du traditionnel rapport fond, forme déjoue toute notion de profondeur, et pointe l'intériorité en tant que mythe. Le graphisme résultant du processus mécanique, souple et d'un délié tout en finesse, se déploie en effet librement en s'ouvrant à la globalité de l'espace sans plus de hiérarchie, ce qui confère à ces peintures une respiration qui tranche avec la tension portée à son maximum dans les tableaux de l'après-guerre, l'artiste renoue ainsi avec la série des encres de Chine réalisée en 1927. Boucler la boucle. Si ses toiles des années 1986-1987 maintiennent le tangage plastique élaboré antérieurement graphisme noir et plages colorées-, celles des années 1988-1989 associent souvent ligne et couleur (T 1989-H2), ces deux entités dont les relations fondent toute l'histoire de la Grande Peinture. Hartung triomphe ainsi avec impertinence en déliant la peinture même dans laquelle s'inscrit son art. Il se rend hommage une dernière fois tout en désacralisant l'acte de peindre; il s'efface en atteignant un seuil de délégation maximal : la machine produit les projections, et si le peintre les dirige, il observe aussi le tableau se composer sous ses yeux, comme il observe les couleurs que ses assistants lui apportent, sans plus de commentaire, se contentant d'enregistrer des faits. Parfaitement triviale, la machine à peindre de Hartung ne partage pas avec celle de Tinguely présentée en octobre 1959 à la Biennale de Paris les affres des pulsions suicidaires. Malgré sa désarmante simplicité, pas de ratés dans son fonctionnement, pas de rouages déficients. D'une merveilleuse efficacité, la sulfateuse garantit une production optimale, et sa « précision et rapidité » dans le travail autorise un succès sans faille. En cela, elle est plus proche de la machine à peindre rêvée par Roussel.

La fabrique de Hartung atteint en ces années 1987-1989 un taux de rendement exceptionnel. De plus en plus isolé dans sa vaste propriété d'Antibes, simplement entouré de ses assistants, du personnel indispensable à la bonne gestion de ses affaires et au quotidien de la vie, le peintre a peu à peu porté à son apogée le système mis en place après la guerre, autrement dit, la création d'une entreprise dont la pratique prend en compte le facteur production. Certes, le handicap physique est à l'origine de cet état de fait; néanmoins, Hartung assumera toujours pleinement le statut de son atelier. Dans les années 1980, compte tenu de son isolement et de la faible réception de ses œuvres ultimes dans le contexte artistique, la figure du génie romantique coupé du monde, seul dans son atelier, incompris, pourrait prévaloir. Mais c'est bien plutôt la figure de l'artiste entrepreneur qui s'impose : collaboration participative des assistants, adaptation du format des œuvres au marché et aux lieux de monstration, rien de plus classique si l'on se réfère à la Renaissance, à l'atelier de Bellini, entre autres exemples. Parmi les grands maîtres du passé, c'est Rembrandt que Hartung convoque de manière récurrente, comme l'absolue référence. Il admire le célèbre clair-obscur pour son degré d'abstraction, mais ce n'est peut être pas tant là que se situe la proximité entre les deux artistes. Dans son étude sur Rembrandt, l'historien d'art Svetlana Alpers, délaissant la figure du génie romantique, s'attache précisément à mettre l'accent sur les facteurs de la pratique, de la production et du marché, tels que le peintre les avait orchestrés dans l'atelier, pour appréhender ce qui fonde la valeur esthétique de l'œuvre. Loin d'être antinomiques à l'affirmation de l'Individualité - des assistants, sous la direction même de Rembrandt, vont jusqu'à copier certaines de ses œuvres -, ces facteurs révèlent au contraire comment cette individualité se manifeste. « La liberté, la peinture et l’argent » indissociablement liés en vue de produire une valeur esthétique - trois déterminants que Hartung a lui aussi parfaitement su gérer, de l'après-guerre jusqu'en 1989. L'atelier, lieu de production, l’artiste, entrepreneur : à travers cette analyse, Alpers met au jour une conception de l'artiste corrélative au temps du capitalisme, celle que la modernité verra éclore. La fabrique de Hartung ne serait donc pas si éloignée de la Factory warholienne - les stars et le Velvet Underground, certes, en moins.

En abandonnant toute référence aux pulsions propres à induire la représentation d'une intériorité, les œuvres ultimes de Hartung relèvent également d'un faux expressionisme. Mais qu'en est-il alors du réfèrent. Si ce n'est la peinture même? Le processus utilisé, la sulfateuse, permet en effet la désignation des caractéristiques plastiques de la peinture même de Hartung, celles qui signent son œuvre. Aussi, par jeu autoréférentiel, ces œuvres possèdent une charge iconique : les derniers tableaux de Hartung nous apparaissent comme les images d'une abstraction historique. En cela, leur statut rejoint celui des peintures abstraites qui ont intégré les acquis esthétiques du readymade et du pop art, une abstraction née au début des années 1980 tant en Europe qu'aux Etats-Unis. Même stratégie de retrait, même froide factualité des surfaces, pour Peter Halley, Bernard Frize, John Armleder, Christopher Wool... Hartung demeure cependant à l'écart des mouvements et enjeux qui ont marqué l'histoire de l'art abstrait : qui plus est l'apparition d'une « post-abstraction » précède ses ultimes travaux. Seule une réception « rétroactive » permet d'apprécier la valeur esthétique de son œuvre picturale. L'évolution interne de l'art de Hartung, des premières aux dernières créations, se révèle le paradigme du plus intéressant développement historique de la peinture abstraite, des origines jusqu'à nos jours, de l'expressionnisme au détachement.

Le problème du style est de ceux qu'esquivent volontiers les historiens d'art, et en particulier ceux qui écrivent de l'art moderne. Comment, lorsque l'artiste rompt sans cesse avec sa propre invention pour susciter de nouveaux modes de peinture, de nouvelles écritures, définir les éléments d'un style? Comment, dans le travail de Picasso ou de Dubuffet, par exemple, expliquer, par delà les époques, les sujets, les manières, la parenté d'une oeuvre à l'autre, cette mystérieuse consanguinité qui fait de chacune de leurs créations, aussi différentes soient-elles, un Picasso ou un Dubuffet. Cette évidence d'identité parcourt de même l'oeuvre entier de Hans Hartung. Peu de peintres abstraits ont cependant, dans la suite de leurs inventions, aussi radicalement diversifié les prémices de leur création, l'intuition première qui fonde l'oeuvre et ouvre à la peinture de nouveaux champs d'investigation, tout en affirmant si continûment cette fulgurance qui fait style.

Lorsqu'en 1922, âgé de dix-huit ans, Hartung réalise ses premières œuvres abstraites - un ensemble d'aquarelles dont l'accomplissement est rare en regard des travaux de jeunesse d'autres artistes - non seulement celles-ci le situent d'emblée au rang des pionniers de l'abstraction, mais surtout lui assurent, dans la . peinture non-figurative, une situation très particulière. Hormis en effet la brève période dramatique de Kandinsky, les œuvres initiales de l'abstraction ont toutes suppléé l'absence de sujet extérieur par le recours plus on moins évident aux formes de la géométrie. Avec ses aquarelles, Hartung, à l'inverse, privilégie la tache, la fluidité colorée, jouant la spontanéité contre l'ordre du dessin, préfigurant de près de trente ans les recherches du tachisme et de l'informel. C'est que pour lui, plus jeune que les autres expérimentateurs de l'abstraction, celle-ci doit représenter une aventure totale et ne peut opposer, pour reprendre les termes de Lautréamont, à la disparation du Grand Objet Extérieur, que l'évidence du Grand Sujet Intérieur.

Ce lien immédiat entre la vision subjective et l'expression abstraite, est une des constantes, en tous ses temps, de l'oeuvre de Hartung et rappelle qu'à son origine celle-ci trouve sa source dans la violence de l'expressionnisme allemand, loin de toute expérimentation formaliste. L'abstraction, pour lui, ne découle pas d'un dépouillement progressif des formes du réel, elle est une rupture mentale, une solution de continuité. La nouveauté de l'oeuvre de Hartung, les ouvertures qu'elle a proposées à la peinture abstraite ont souvent fait perdre de vue sa signification profonde. Pourtant le peintre lui-même, en diverses occasions, a confié comment l'écriture décisive qui est la sienne prenait origine dans sa fascination répulsive de l'orage et comment, enfant, la rapidité d'un trait zigzagant tracé en marge de ses cahiers d'écolier, entre la lueur de l'éclair et le son du tonnerre, lui semblait pouvoir conjurer les terreurs de la foudre. Ainsi la conjuration de l'angoisse et participation d'un ordre cosmique marquent-ils l'origine de l'abstraction d'Hartung, comme ils fondent le principe religieux de tout art.

Mais ce qui fut intuition d'un enfant ouvert à l'inquiétude métaphysique - un temps celui-ci envisagea même de devenir missionnaire - ne fait sens aujourd'hui que dans la mesure où le peintre, pendant plus de soixante ans, a su découvrir les formules qui permettaient de redire, de façon toujours nouvelle, cette préoccupation initiale. A l'effusion lyrique et colorée des aquarelles de 1922, Hartung, après quinze ans d'études et de recherches où il assimilera les principes les plus extrêmes de la peinture - de l'expressivité de Rembrandt et de Goya au froid calcul de la Section d'Or - fera succéder, à partir de 1935, des oeuvres abstraites d'une conception inédite, où le paraphe du signe vient s'inscrire, en une sorte de transe improvisée et rigoureuse, à la surface de la toile. Incongrues parmi les recherches abstraites des années 30, ce n'est qu'après-guerre que les oeuvres de Hartung s'imposeront avec d'autant plus d'évidence que nombre de peintres reprendront alors pour leurs ces propositions.

Cette projection spontanée de l'émotion, ces signes décisifs qui oblitèrent en quelques traits la surface, Hartung va les moduler d'oeuvre en oeuvre, de la fureur à la grâce, de la nature rageuse à l'élégance calligraphique. L'amplitude même de ce registre émotionnel qu'il développe de tableau en tableau va lui permettre d'éviter le caractère répétitif et la gestique vide dans laquelle vont s'enfermer peu à peu la plupart des autres peintres gestuels. Pourtant, c'est du seul pouvoir du geste que ses idéogrammes abstraits tirent, jusqu'en 1960, leur évidence. Le fond, en effet, dans ces oeuvres, est, par le jeu de la couleur posée en aplat, espace et lumière, mais pas plus que le miroir sur lequel s'inscrit le reflet, il ne participe réellement de l'image abstraite. Jusqu'alors, pour des raisons de contraintes économiques, Hartung a toujours réalisé à l'encre et sur papier les esquisses préparatoires de ses tableaux, reportant ensuite fidèlement au carreau sur la toile les projets les plus réussis. Pour celui qui confiait, en 1949, à Charles Estienne: "Ce que j'aime, c'est agir sur la toile", ce mode de travail, quel qu'en fût le résultat, se révélait par nature décevant.

Les moyens financiers qui accompagnent la reconnaissance internationale de son travail à la Biennale de Venise vont permettre à Hartung, à partir de 1960, d'expérimenter directement sur la toile et de faire naître de ce travail à même la peinture un nouveau vocabulaire de signes. Premiers d'entre eux, les grattages présentent en quelque sorte une image négative des oeuvres qui les ont précédés. Il ne s'agit plus cette fois d'inscrire un signe sur un fond coloré, mais de le faire surgir par un grattage dans une couche de peinture fraîche. L'oeuvre naît ainsi d'un retrait et le manque se révèle paradoxalement la partie significative du tableau. Dans de telles réalisations, l'outil prend alors une place primordiale: c'est lui qui à défaut de pinceau, détermine la nature du trait. Pour en varier la largeur, l'attaque, la flexibilité, Hartung sélectionne alors des outils qui lui sont propres: peignes, brosses métalliques, balais de crins ou végétaux ... Chacun d'entre eux, par sa nature, va permettre de nouveaux gestes, de nouveaux résultats. Intuitivement, au début des années 60, Hartung met en oeuvre la formule que popularisera, quelques années plus tard, Marshall McLuhan: The massage is the message.

Cet accent porté sur les outils du langage trouve son corollaire dans la remise en question du geste du peintre. Soucieux de réaliser des toiles de grand format, Hartung a acquis à cette fin un compresseur qui lui permet de couvrir de manière rapide, par pulvérisation, les fonds colorés. Vite détourné de son emploi initial, l'aérographe sera sporadiquement utilisé à partir de 1962, puis de façon plus importante en 1966 et 1967, pour réaliser de grandes toiles sombres, le plus souvent sans graphisme, auxquelles l'aspect nébuleux des pulvérisations vaudra le nom de Nuages. Terme extrême de l'oeuvre, ces toiles sont à la fois la marque d'une maîtrise du graphisme telle qu'elle entend pouvoir le réduire à néant, et de la permanence, au-delà du style traditionnel de l'artiste, d'une vision cosmique où se retrouvent les préoccupations de l'enfant fasciné par les éclairs.

Cette néantisation du signe et cette attention portée aux moyens de la peinture, Hartung va les conjuguer, à partir de 1986, grâce à l'usage d'un sulfateur à vigne, qui, dans l'atelier, est venu prendre la suite de ces outils lus souvent venus des quincailleries et des bazars que des magasins de fournitures pour artistes. Au caractère mécanique et continu de l'aérographe, celui-ci substitue des projections irrégulières mieux à même de transcrire les violences relatives avec lesquelles l'artiste intervient. Si le hasard est, ici, nécessairement partie prenante, il s'agit d'un hasard accepté, contrôlé, voir parfois corrigé a posteriori par de légères retouches. Cette aptitude de l'appareil à s'adapter aux besoins du peintre, rien n'en rend mieux compte que la diversité des oeuvres réalisées par ce seul procédé. Du léger mouchetis de taches colorées qui organise l'espace par le jeu de densités subtilement différentes, au graphisme puissant bouclé sur lui-même qui envahit la toile d'un mouvement brownien, chaque oeuvre possède sa singularité et sa tonalité propre. La distance que le sulfateur introduit entre la main du peintre et le tableau n'a pas seulement permis à Hartung de réaliser ainsi, à quatre-vingt-quatre ans, les plus grands formats qu'il ait jamais peints, elle a aussi réalisé dans l'oeuvre la métaphore même de la pensée du peintre.

Dans nombre d'oeuvres de cette série, en effet, Hartung juxtapose des toiles de format allongé, poursuivant par le biais de la projection le tableau d'un panneau à l'autre, recréant ainsi une unité à partir d'éléments dissociés, montrant que la peinture n'est qu'un fragment d'un corps plus vaste, tout comme les lignes qui la traversent ne sont, pour le spectateur attentif, qu'une myriade de points se succédant. Ce caractère discontinu, c'est pour Hartung, celui même qui gouverne l'univers, celui de la structure atomique dont sa peinture, dans son éclatement, se voudrait l'écho.

"Tout grand art, écrit André Malraux, est orienté par ce qui lui échappe, et meurt lorsqu'il perd son fragment d'inconnu". Parce qu'elle s'est, dès l'origine, voulue une réponse à l'énigme du monde, la peinture de Hans Hartung a ainsi conservé, tout au long de ses développements ce ferment d'inconnu qui permet aujourd'hui au peintre de continuer, avec la même audace, son avancée dans les signes.

A certains créateurs, la vieillesse est donnée comme une grâce supplémentaire. Des contraintes de l'âge, ils font les moyens d'une imprévisible liberté. Ainsi Degas renouvelant les concepts de la sculpture lorsque sa vision s'éteint, ainsi Matisse découvrant dans les gouaches découpées un substitut d'une peinture désormais impraticable, ainsi aujourd'hui Hartung tout occupé d'aboutir son oeuvre en une frénésie de peindre encore jamais atteinte chez lui. Les infirmités - celle de la guerre comme celles de l'âge - n'autorisant plus désormais le peintre à manier brosses et grattoirs, à attaquer la toile en la griffant au moyen de branches ou de genêts comme au début des années 80, la découverte d'un outil nouveau faisant écho aux aérographes utilisés il y a une vingtaine d'années - le sulfateur à vignes – a donné au peintre les moyens d'une remise en question et d'un dépassement de sa peinture.

L'extrême rapidité qui préside désormais à l'acte de peindre donne à celui-ci un caractère sans réplique et autorise parallèlement la réalisation de plusieurs oeuvres dans la même séance de travail. Ainsi sollicité par les possibles de la peinture, par tout ce qui échappe à l'oeuvre réalisée, Hartung répond en mettant en jeu ce par quoi justement s'identifie son oeuvre. Les pulvérisations - qu'elles se figent en suites délibérées de gouttelettes ou s'étalent en nappes chromatiques - , sont la négation profonde de ce trait exemplaire auquel beaucoup croyaient pouvoir réduire l'oeuvre de Hartung; tout comme l'invention colorée des dernières toiles, tour à tour subtile ou violente, rappelle que les gammes limitées des oeuvres antérieures ne l'étaient que par souci de rigueur.
Si Hartung s'immerge ainsi le grand âge venu, dans la peinture, c'est que celle-ci révèle pour lui après plus de soixante ans de pratique, un nouveau sens. Alors qu'à ses débuts il avait résolu par le seul jeu des taches d'encre les images du monde, les pulvérisations dont il couvre la toile suscitent désormais dans le regard du peintre une nouvelle lecture.

Cette violence d'expression, cette révolte iconoclaste qui disait l'émotion de l'être et non l'image des choses et qui fut le moteur de son oeuvre durant tant d'années, font place pour le peintre à des suggestions d'images où reviennent s'inscrire, comme dans ses oeuvres de jeunesse, sensualité et mystique. D'une ligne traversant la toile, Hartung lit désormais les courbes en termes d'émotion sensuelle tout comme le fascine la réapparition fortuite, dans les giclures dont il couvre la toile de ces formes crucifiées qu'il dessinait si précisément dans les années 20.

Ainsi la peinture aujourd'hui ramène-t-elle Hartung à son point initial. Mais ce qu'il retrouve, dans cet admirable tremblement du temps, ce n'est plus les sujets traditionnels du peintre sur lesquels celui-ci exerce son talent ou son invention, c'est cette figure révélée où se mêle émoi charnel et religieux qui semble sourdre de la toile comme l'empreinte du suaire de Turin, la langue même de l'âme.

« Les questions relatives au style tardif des artistes
demeurent relativement inexplorées... »
 
Gary Garrels sur De Kooning, 1995


La séquence-titre du film commence ainsi : « Hartung 1989. Cette année-là, Hans Hartung a quatre-vingt-cinq ans. Il peint 360 tableaux. Il meurt le 7 décembre. » Ces courtes phrases - qui constituent le seul commentaire du film - résument peut-être le problème du style tardif de Hans Hartung. Vers la fin du mois de décembre 1986, Hartung est victime d'un accident vasculaire cérébral, et il a donc besoin de quelqu'un pour l'aider à se laver et à s'habiller. Au cours des dernières années de son existence, il ne peut plus se tenir debout, et ne parvient à se déplacer qu'en fauteuil roulant et avec l'aide des autres. Il a perdu une grande partie de sa motricité et signer des documents est une activité qu'il ne tente plus que dans ses « bons jours », qui deviennent de plus en plus rares pendant la période 1987- 1989. Pendant la dernière année de sa vie, sa mémoire à court terme lui fait défaut, au point qu'il oublie jusqu'au nom de ses assistants. La portée des conversations devient limitée. D'autre part, son entourage est désemparé car le caractère de Hartung semble avoir changé. D'un homme qui était toujours maître de la situation, précis et décidé, il est devenu passif, docile et peu enclin à imposer sa volonté sur la gestion de son atelier ou incapable de le faire. L'évolution de son tempérament facilite considérablement la tâche des personnes qui s'occupent de cet homme invalide. En revanche, elle pose des questions fondamentales en ce qui concerne la paternité des œuvres de l'artiste. En effet, selon la séquence-titre du film, Hartung peint encore, à la veille de son décès, à un rythme qui peut paraître phénoménal à la plupart des autres peintres: il achève 85 toiles en 1987 quelques mois à peine après son attaque, 202 en 1988 et, comme l'indique le film avec une certaine emphase, 360 peintures en 1989.
Le film, tourné par des assistants en 1989 sur une période de plusieurs mois, et monté en une succession de séquences à l'occasion d'une exposition des œuvres « ultimes » de Hartung en 1996, tente de répondre à deux des questions les plus évidentes posées par ces œuvres tardives. Premièrement, Hartung - qui était physiquement trop handicapé pour se tenir debout et qui, parfois, était trop confus pour tenir une conversation - a-t-il effectivement peint ces toiles dont les dimensions sont souvent spectaculaires et qui témoignent d'une énergie débordante? Deuxièmement, Hartung maîtrisait-il totalement les moyens techniques mis en œuvre pour la production de ces toiles, exécutées à la fin de sa vie?
Il semble que le film réponde à la première question et, comme nous le verrons, qu'un certain nombre de chercheurs aient répondu par l'affirmative à la seconde. Néanmoins, afin de parvenir à une évaluation rationnelle de la signification de ces tableaux et de la place qu'ils occupent dans l'œuvre de Hartung, il est peut-être utile de revenir sur ces questions fondamentales. Après tout, selon la réponse que l'on apporte à ces questions, les œuvres tardives peuvent être considérées soit comme le point culminant des aspects essentiels de la démarche artistique du peintre, soit comme un simple codicille à une carrière marquée par des étapes autrement mémorables.

Hartung 1989 comprend des séquences où l'on voit l'artiste travailler. Pendant la quasi-totalité du film, Hartung apparaît dans son fauteuil roulant, face à une série de toiles que l'on change devant lui. Elles sont apportées et décrochées par deux assistants qui marchent à pas précautionneux sur le sol de l'atelier, maculé de peinture. (Les pulvérisateurs utilisés par Hartung pour appliquer de la peinture plus ou moins liquide sur les toiles ont couvert le sol de substances glissantes.) Le film a été tourné en plusieurs séances de travail, au cours du printemps et de l'été 1989. Dans certaines séquences, la date incluse par le caméscope est lisible, mais le montage final ne respecte pas la chronologie.
Peut-être faut-il voir dans ce choix le signe que le film, bien qu'informatif, n'est pas un enregistrement neutre de l'exécution des œuvres. Dans l'esprit du monteur, il y a clairement le besoin de se concentrer sur la créativité de l'artiste plutôt que sur les aspects les moins intéressants du processus pictural. Au début du film, par exemple, la caméra est à gauche de Hartung; alors que l'activité qui occupe l'espace à droite et derrière l'artiste, et qui consiste à préparer les différents bidons de peinture, n'est montrée que dans la second moitié du documentaire. D'autre part, dans la première moitié, le montage a éliminé les temps de repos qui interrompaient la production. Après les changements de plans et autres fondus enchaînés, l'artiste a de nouveaux outils à la main. Sans remplacer la buse du pulvérisateur, il obtient différents effets d'épaisseurs de peinture. Les assistants, quand on les voit, se résument souvent à des apparitions fantomatiques. Le film est muet et ne retransmet nullement les bribes de conversations échangées entre Hartung et ses assistants.
Cette absence de conversations est révélatrice. Hartung avait tendance à travailler avec les mêmes assistants pendant de longues périodes, et ces derniers finissaient par être intimement instruits des exigences et des préférences du maître. Lorsque Hartung devint infirme et ne se déplaça plus qu'en chaise roulante, certains des assistants s'impliquèrent davantage dans les tâches physiques consistant à s'occuper de lui. D'une certaine façon, ils se sentirent aussi proches de lui que des membres de sa famille. Étant donné qu'il avait besoin de quelqu'un jour et nuit, sans l'aide et le soutien psychologique apportés par son épouse, l'artiste Anna-Eva Bergman, avant son décès en juillet 1987, par sa fidèle assistante Marie Aanderaa et par le personnel qui l'aidait dans l'atelier, Hartung aurait probablement fini ses jours dans une maison de retraite. Parmi les membres de l'équipe qui soutient Hartung pendant les dernières années de sa vie, il convient de citer Hervé Coste de Champeron qui apparaît en mars 1988, Bernard Derderian, qui, après avoir travaillé dans l'atelier de 1980 à 1982, revient aux côtés de Hartung en avril 1987, Pascal Simonet, qui arrive en mars 1985, Jean-Luc Dro, qui fait son entrée en octobre 1988, et Alkis Voliotis qui est présent dans l'atelier de 1974 à mars 1988. Travaillant généralement par deux, les principaux assistants de cette période habitaient dans la propriété et travaillaient à l'atelier à raison de quinze jours par mois, suivis de deux semaines de repos. Depuis longtemps déjà, Hartung employait des assistants qui l'aidaient à préparer ses toiles et ses peintures, mais aussi à photographier et à répertorier ses œuvres. Le premier d'entre eux le rejoignit au milieu des années 1950, à l'époque où Hartung devint, en France comme à l'étranger, l'un des principaux représentants de la peinture gestuelle. La réputation de Hartung reposait cependant en partie sur une incompréhension qu'il ne s'employa à rectifier qu'avec très peu d'ardeur. Bien que cela ne fût confirmé que dans les années 1990, ses tableaux les plus connus des années 1950 étaient en réalité basés sur des agrandissements de dessins soigneusement reproduits. Au début des années 1950, il est probable que Hartung faisait les reports lui-même. Cependant, dès qu'il commença à recourir à des assistants, il semble tout à fait vraisemblable que ces derniers préparaient les toiles et peignaient les fonds, mais aussi qu'ils dessinaient, au moins dans certains cas, les pourtours des formes que Hartung remplissaient ensuite avec soin, afin de créer l'illusion de coups de pinceau larges et gestuels. Cette façon de travailler se prolongea jusqu'au début des années 1960, période à partir de laquelle Hartung commença à créer ses images et devint un « vrai » peintre gestuel avec l'utilisation de pistolets pneumatiques.
Des entretiens filmés avec des assistants qui travaillèrent avec Hartung dans les années 1960 révèlent que, de bon matin, Hartung demandait à ses collaborateurs de préparer plusieurs toiles de différentes dimensions et de mélanger les couleurs qu'il voulait utiliser pendant la soirée (il avait l'habitude de peindre la nuit). Au cours de la journée, l'assistant lui soumettait les échantillons des couleurs choisies, lui montrait comment les peintures avaient séché ou réagi, et attendait son approbation. Volker Schultheis, qui fut l'assistant du peintre de 1964 à 1967, déclare : « Après un certain temps, je savais assez bien ce qu'il voulait ». Néanmoins, il ajoute que Hartung était difficile à satisfaire, notamment lorsqu'il s'agissait de mélanger des couleurs sombres. Il voulait toujours que le mélange soit « plus noir ».
Bien entendu, les assistants qui restèrent au service de Hartung pendant de longues périodes finirent par comprendre et anticiper les attentes du peintre. Dans un entretien publié en 1985, Hartung déclara qu'il ne donnait pratiquement aucune instruction à ses assistants: « Une sorte de télépathie, qui s'établit à partir d'un certain temps de collaboration, fait qu'au moment précis ils servent sans à-coup. » Le journaliste nota cependant que Hartung - pourtant plus ou moins en transe quand il peignait (un état en partie provoqué par le vin et l'isolement dans lequel il se réfugiait en écoutant extrêmement fort des disques de musique baroque) - veillait à rester en contact avec la réalité, l'objectif étant « de bien se faire obéir par ceux qui lui préparent telle couleur, tel pinceau au moment voulu ».
Suite à son attaque à la fin de l'année 1986, et aux crises ultérieures qui ont encore aggravé son état de santé, il semble que Hartung ne se souciait plus autant que par le passé d'imposer sa volonté. La dimension des toiles sur lesquelles Hartung travaillait était déterminée au jour le jour par les assistants. Ils choisissaient également les couleurs des fonds, les appliquaient, et préparaient la gamme des couleurs censées être utilisées un jour ou l'autre en ne consultant l'artiste que du bout des lèvres. Pendant que Hartung peignait, les assistants se tenaient à ses côtés, prêts à lui passer le pistolet suivant. En fonction de ce qu'ils avaient convenu d'utiliser. Un type de pistolet produisait un fin nuage de peinture ou, en réglant la buse, des zones de couleurs plus définies, composées de taches aléatoires plus ou moins opaques. D'autres outils permettaient de tracer de grands arcs ou des lignes libres et nerveuses, caractéristiques des œuvres tardives de Hartung. (Dans le film, on voit les assistants expliquer au peintre l'effet que l'on peut obtenir en réglant la buse de telle ou telle façon, et Hartung faire des essais en pulvérisant de la peinture sur le sol, à côté de lui.) En fonction de la fluidité de la peinture, l'artiste pouvait diffuser une nuée de fines gouttelettes ou créer des taches nettement plus compactes.
Hartung aurait pu refuser les toiles sélectionnées par les assistants ou les fonds qu'ils avaient exécutés; de même, il aurait pu repousser les mélanges de couleurs préparés pour chacune des séances de travail. Cependant, la plupart du temps, il acceptait ce qu'on lui avait préparé. Son infirmité semblait l'avoir rendu soit peu enclin à contrôler cet aspect de son activité, soit prêt à simplement accepter la situation. Selon Derderian, Hartung donnait l'impression de s'accommoder, comme dans un jeu, des cartes qu'on lui avait distribuées, et d'appliquer des règles établies avant son attaque. On pourrait dire que plutôt que d'être maître de la situation créée à l'atelier, Hartung était désormais soutenu par ce système. Néanmoins, ces conditions de travail étaient bien celles qu'il avait instaurées.
Comme le démontre le film, Hartung était parfaitement capable de produire les toiles de la fin de sa vie, œuvres dont l'énergie et l'ambition confondirent un si grand nombre de commentateurs de l'époque. Hartung peignait toutes les touches appliquées à la surface des tableaux et choisissait le moment crucial où la peinture était achevée et devait être emportée dans la réserve. Dans une des séquences du documentaire, l'assistant Bernard Derderian semble se pencher vers Hartung pour lui demander si l'œuvre est finie ; le peintre fait signe que oui de la tête et dit quelques mots. Derderian lève le pouce et, en riant, serre la main de Hartung pour le féliciter; la toile est mise de côté. Curieusement, l'exécution de la plupart des peintures, même les plus grandes, ne prenait que quelques minutes. La seule limite au nombre de toiles qui pouvaient être réalisées en une journée était la surface disponible au sol : les œuvres devaient nécessairement sécher à plat de façon à éviter que la peinture ne coule. Comme on le voit dans le film, Hartung veillait lui-même à ce que cette conséquence désastreuse ne se produisît jamais.
Cependant, l'incapacité physique de Hartung, les périodes de plus en plus longues pendant lesquelles sa vigilance et sa mémoire à court terme l'abandonnaient, et, surtout, l'amplification de la gestuelle dans les œuvres tardives, ajoutèrent foi aux rumeurs selon lesquelles les assistants exécutaient tout ou une partie de ces peintures. La vidéo de Hartung au travail en 1989 fut expressément réalisée pour apporter un démenti à ces rumeurs qui, néanmoins, refont régulièrement surface. Techniquement simples, les œuvres tardives peuvent sembler faciles à imiter. Pourtant, il convient de souligner que si ses assistants avaient souhaité, pour une quelconque raison, copier Hartung, ils auraient certainement choisi de rester dans les limites de son style précédemment établi, en utilisant les couleurs, les formats et les techniques considérés comme caractéristiques de sa production. Or, les œuvres tardives du peintre surprirent tous ceux qui connaissaient Hartung. Werner Schmalenbach, par exemple, le directeur de la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, fut étonné par la fraîcheur de ces peintures lorsqu'il rendit visite à Hartung, dans son atelier en 1988 : « Il ne s'agissait nullement d'œuvres d'un vieil homme. Elles respiraient étonnamment la jeunesse, cette jeunesse qu'il avait su conserver pendant toute sa vie, malgré l'âge et les maux, et en dépit de la mort de sa femme, Anna-Eva ».
 
Une nouvelle phase
Dans l'essai qu'il consacre aux œuvres tardives du peintre abstrait Willem De Kooning, Robert Storr s'intéresse non seulement aux problèmes posés par la maladie d'Alzheimer qui affecte l'artiste américain dans les années 1980, mais aussi à la question des contraintes et des opportunités généralement associées à la vieillesse. Il écrit: « L'âge et la maladie affaiblissent, mais agissent également comme un catalyseur. Les victimes (malheureusement, aucun d'entre nous ne pourra y échapper) semblent globalement avoir perdu une partie d'eux-mêmes, mais en réalité, pour préserver la continuité fondamentale de leur identité, il se peut qu'ils soient simplement "autres", ou différents de ce qu'ils étaient. Pour qu'une personne puisse s'adapter efficacement à des conditions extrêmes, il faut qu'à l'enchaînement des infortunes naturelles puissent être opposées une bonne connaissance de soi, de la discipline, de l'aide et de la chance, par essence imprévisible. Bien entendu, il ne faut pas s'attendre à des miracles, mais les infirmités qui, inévitablement, finissent par nous trahir ne sont pas toujours aussi simples ou aussi totales que leurs attaques et leurs symptômes le laissent pressentir. Ainsi, bien que la perte des forces soit une donnée implicite de la condition humaine, leur constante métamorphose en constitue l'autre versant. »

Comme le note Robert Storr, il est imprudent de faire des généralités sur les faiblesses associées à l'âge et à l'infirmité : les déficiences sont rarement constantes, et bien que certaines facultés soient parfois perdues, d'autres peuvent perdurer et même se développer, sous une forme simplifiée. Il est évident que chez Hartung, il y avait des « bons » et des « mauvais » jours. Une analyse de sa production effectuée par mois, par exemple, fait apparaître d'énormes variations dans sa capacité et son désir de créer (voir tableau p. 210). En 1987, il exécute 29 toiles en mars - mois où il recommence à peindre après son attaque - puis pratiquement aucune jusqu'à l'automne. En 1988, il peint 26 tableaux en janvier et 24 en février, mais pendant les cinq mois suivants, il ne produit presque rien. Cependant, cette arythmie est parfaitement identique à celle du début des années 1980 : les voyages et sa santé déficiente se traduisaient parfois par de longues périodes d'inactivité. En 1981, par exemple, il ne peint que 9 toiles en janvier, puis plus rien jusqu'en août. En 1984, il ne travaille qu'en février, mars et avril. En d'autres termes, la capacité et le désir de peindre de Hartung ont certes connu des hauts et des bas, mais on peut également supposer qu'il ne peignait que lorsqu'il en avait envie et qu'il se sentait capable de le faire.
Compte tenu de l'irrégularité de son rythme de travail, quels sont les liens qui unissent les œuvres tardives à celles qui les ont précédées, et à quelle date une évolution significative du style et de la technique devient-elle perceptible? De 1979-1980 à la fin de l'année 1986, Hartung se sert de branches d'olivier qu'il recueille à l'extérieur de son atelier pour peindre. Après les avoir trempées dans la peinture, il frappe les toiles avec les branches. Hartung fait preuve d'une telle force physique (ses membres supérieurs sont particulièrement développés car il marche avec des béquilles depuis 1944), que les toiles doivent être tendues sur des supports en bois ou du contre-plaqué, afin d'éviter qu'elles ne soient transpercées (une fois achevées, les toiles sont tendues sur des châssis classiques). Parfois, deux assistants se tiennent derrière la toile, doublée d'une cloison en bois, pendant que Hartung assène les coups avec les branches d'olivier. Dans des œuvres telles que T1982-E 15 (ill. 4), des bords verticaux bleus et jaune citron pulvérisés mécaniquement encadrent une zone centrale rouge que le peintre a lacérée avec les pinceaux et les branches trempés dans la peinture noire. Ces œuvres témoignent d'un contraste maîtrisé entre l'équilibre et une énergie débridée.
En juillet 1985, toujours prêt à innover, Hartung intègre la « tyrolienne » dans son arsenal d'outils déjà impressionnant. Il s'agit d'un instrument avec lequel les peintres en bâtiment crépissent les murs des maisons. Dans les premiers tableaux où il s'est servi de cet outil (voir ill. 5), Hartung a créé des zones amorphes composées de crépissures noires, relativement denses au centre et aérées près des bords, sur des fonds bleu pâle ou bleus et jaunes. Les effets obtenus avec l'instrument étaient assez grossiers, et, comme la « tyrolienne » était plutôt lourde lorsqu'elle était remplie de peinture, elle n'était pas du tout adaptée à la force physique déclinante de Hartung. Dans un entretien filmé, l'assistant Alkis Voliotis déclare qu'en 1986 Anna-Eva Bergman lui téléphona pour lui demander s'il pourrait trouver un nouvel outil qui permettrait au peintre de continuer à travailler 10. La solution retenue fut la sulfateuse, normalement utilisée par les jardiniers pour pulvériser de l'herbicide ou de l'eau et par les viticulteurs pour diffuser sur les ceps des solutions à base de sulfate de cuivre. Il s'agissait d'un bidon en métal, d'un tuyau flexible muni d'une poignée et d'une détente, et d'une longue buse. Pour que la peinture soit injectée dans la buse lorsque le peintre appuyait sur la détente, il fallait envoyer de l'air dans le bidon en actionnant une pompe une dizaine de fois. Hartung avait utilisé de l'air comprimé pour pulvériser de la peinture dès les années 1960, mais cela l'obligeait à soulever des bidons relativement lourds et à porter un masque pour éviter d'inhaler les vapeurs. D'autre part, il était difficile d'obtenir un effet qui ne se limitait pas à une application régulière - et clairement mécanique - de la peinture. La sulfateuse, en revanche, permettait une utilisation plus confortable car le bidon pouvait rester au sol et la buse était le seul élément que le peintre devait tenir. Réglable, celle-ci permettait en outre de créer, avec les gouttelettes de peinture qu'elle diffusait, des lignes fines ou épaisses, ou des zones de couleur totalement opaques. La pulvérisation ne durait qu'environ une minute, mais pour pallier cet inconvénient, il suffisait de préparer plusieurs bidons. Léger et petit, cet outil permettait à Hartung de tracer de larges lignes de peinture d'un simple coup de poignet. Au cours des dernières années de sa vie, l'artiste éprouvait peut-être quelques difficultés à dessiner au crayon, mais, comme le démontre le film, il pouvait remuer l'avant-bras et, si cela s'avérait nécessaire, lever le bras droit jusqu'à la hauteur de son épaule. Avec la sulfateuse, il lui suffisait de faire ces petits mouvements pour exécuter des toiles de plusieurs mètres de long et de large.
Hartung s'adonna à la sulfateuse immédiatement. Selon les documents, le premier jour où il utilisa cet instrument (le 6 août 1986), il fit des expériences avec de l'acrylique noire sur toile et avec de l'encre sur carton. Il créa ainsi des images simples, parfois plus complexes, dominées par des lignes sinueuses (ill. 6). Clairement fasciné par ce nouvel outil, Hartung produisit en seul mois un total de 106 toiles et œuvres sur papier.
Après l'attaque qu'il subit en mars 1987, les possibilités physiques dont dispose le peintre quand il regagne son atelier sont évidemment limitées. Comme cela apparaissait déjà clairement en 1986, il n'a plus la force ou le contrôle manuel qui lui permettraient de peindre vigoureusement. Le coup est particulièrement dur à supporter pour un artiste dont toute la carrière semblait fondée et assise sur une gestuelle résolue et presque violente. Mais plutôt que de revenir à la peinture d'une façon hésitante ou timide, il demanda précisément à travailler sur des toiles de grand format. Le 10 mars, jour de son retour dans l'atelier, il s'attaque à deux peintures de 250 x 154 cm (ill. 7 et 8) et à un diptyque de 180 x 360 cm (ill. 9 et 10). Grâce à la sulfateuse et à une palette associant un bleu pâle, un bleu plus foncé, du jaune citron et du noir, Hartung crée des images gestuelles et picturales, mêlant des lignes entrelacées à des taches de couleur, parfois texturées, de densités variables. Cette volonté de travailler sur des grands formats - qui, d'une certaine manière, deviennent l'unité de mesure de ses œuvres tardives - témoigne de la confiance que lui inspirent ses propres capacités et les outils mis à sa disposition. Cette confiance est encore confortée lorsqu'à partir de 1989 il utilise de plus en plus fréquemment un second type de pulvériseur, appelé « sans air ». Généralement utilisé par les peintres en bâtiment ou par les carrossiers pour peindre de grandes surfaces, ce pulvérisateur permettait de créer des fonds nébuleux relativement réguliers ou des taches aléatoires de plus grande densité. En 1988, Hartung utilisa brièvement un pinceau à cinq branches (en forme de râteau) dont il s'était déjà servi dans les années 1970, mais les œuvres obtenues n'ouvraient guère de perspectives et l'expérience tourna court (ill. 11). Les nébulosités plus ou moins fines, les coulures et les lignes librement griffonnées deviennent le langage formel des œuvres tardives du peintre. Aucune de ces caractéristiques n'auraient vu le jour sans les technologies simples et peu orthodoxes découvertes par les assistants de Hartung. Pour reprendre la phrase de Storr, ces outils constituèrent la part de « chance, par essence imprévisible qui compensèrent l'enchaînement des infortunes naturelles » qui permirent à l'artiste de continuer à travailler.
À partir de cette période, bien que son activité soit quelque peu irrégulière, Hartung se met à peindre quelques-unes des œuvres parmi les plus libres, les ambitieuses, les plus grandes et les plus colorées de toute sa carrière. Le gigantisme ne l'effraie nullement et il peint plusieurs toiles de 5 mètres de large. Certains de ses tableaux présentent des lignes griffonnées, radicalement décentrées, qui échappent aux limites de la toile. Associées aux zones colorées et texturées, les images les plus débridées témoignent d'un mépris délibéré à l'égard de la composition traditionnelle, et semblent même remettre en cause les conventions stylistiques qui caractérisaient jusque-là une grande partie des tableaux du maître. Certaines œuvres, par exemple, ne se fondent plus sur la ligne mais sur des couleurs appliquées en couches de peinture fraîche que l'artiste a laissé se mélanger de façon à créer des motifs hautement texturés. Les gerbes et les lignes apparemment aléatoires d'autres tableaux pourraient être interprétées comme l'expression d'une peinture dynamisée ou de matières inachevées du monde naturel. Par nature spontanées et expérimentales, toutes les œuvres tardives ne peuvent pas être considérées comme des réussites; néanmoins, les meilleures d'entre elles témoignent d'une noble ambition et d'une interaction complexe entre les humeurs et les émotions du peintre.
Ces compositions plus libres étaient-elles l'expression d'un « style tardif » ou d'un « Alterstil » ? Les nettes modifications apparues dans le style de Hartung quelques années avant son décès doivent-elles être rapprochées de la fraîcheur inattendue et de la distance prise par Monet par rapport au naturalisme dans les Nymphéas de la fin de sa vie? Sont-elles du même ordre que la simplification radicale des formes et que la gaieté caractéristiques des papiers découpés exécutés par Matisse dans les années 1940? Ou faut-il les comparer au dialogue direct et épuré qu'engage Picasso avec la vieillesse dans ses œuvres tardives? Quelles que soient les réponses que l'on apporte à ces questions, il semble évident que son âge avancé et le déclin de ses facultés incitèrent Hartung à explorer les aspects de son identité artistique auxquels il pouvait encore accéder. Jadis puissant, explosif, décidé et seul maître à bord, il était à présent plus enclin à exprimer par ses gestes un destin, un désordre et des émotions teintées d'effroi, de délectation et de pressentiment.
Même si le premier de ces deux aspects a généralement dominé dans son œuvre, il est indéniable que les deux ont toujours cohabité. La gestuelle libre et cursive, le goût du hasard et même l'utilisation de couleurs plus douces ont des antécédents dans des peintures plus anciennes. Bien qu'ils soient de dimensions nettement plus modestes, nombre des dessins exécutés par Hartung dans les années 1920 et 1930 semblent annoncer le graphisme des œuvres ultérieures (ill. 12 et 13). Néanmoins, les couleurs atypiques des œuvres tardives reflètent une évolution précise. Hartung a toujours déclaré qu'il préférait les couleurs froides (cf. Autoportrait, p. 238) et qu'il méprisait profondément les couleurs vives (cf. Autoportrait, p. 239), notamment les roses et les rouges 12. Pourtant, dans les années 1970, il se met à utiliser des teintes plus vives 13. Ceci est un domaine dans lequel les assistants semblent avoir joué un rôle particulier, notamment en choisissant des couleurs qui n'étaient pas caractéristiques des goûts de Hartung mais que celui-ci avait néanmoins utilisées par le passé, à un moment ou à un autre (ill. 14). Un commentaire émis dans le cadre d'un entretien accordé au quotidien Libération en août 1988 semble indiquer que durant cette période, il ne se soucie guère du choix des couleurs: « Je les maltraite. Généralement, elles se décident toutes seules. » À travers ces propos, peut-être est-il possible de déduire que les couleurs et l'ordre dans lequel elles étaient utilisées pour telle ou telle peinture étaient généralement sélectionnés par les assistants. Nul ne peut dire s'ils ont agi pour le meilleur ou pour le pire, mais il n'en demeure pas moins qu'ils ont élargi la palette habituelle de Hartung, et qu'ils ont pris cette initiative en sachant pertinemment que Hartung s'était déjà livré, occasionnellement, à des expériences similaires. Le fait que Hartung acceptait (et peut-être accueillait volontiers) l'intervention des autres dans ce domaine peut être considéré comme le signe du déclin de ses facultés. Cependant, cette attitude pourrait également être révélatrice d'un autre aspect de l'interaction complexe qui se jouait, dans les œuvres tardives, entre maîtrise et hasard.
 
La réception
Le nouveau style de Hartung est loin de faire l'unanimité parmi les personnes qui l'entourent. L'un de ses assistants - qui, il convient de le souligner, avait suivi des études pour devenir restaurateur et était très impressionné par la façon dont Hartung maîtrisait les questions techniques - accepta difficilement les œuvres tardives. Selon lui, elles avaient échappé au contrôle du Maître et n'étaient que le produit de son infirmité. Pendant une partie de l'année 1987, l'ambiance dans l'atelier fut plutôt mauvaise, ce qui rejaillit sur les capacités de Hartung et sur son désir de peindre. En avril 1987, l'arrivée de Bernard Derderian et le recrutement d'autres assistants, plus jeunes, modifièrent la donne. Comme le note Derderian dans un entretien accordé en 1996, les nouveaux assistants semblaient nettement plus au fait des implications conceptuelles de l'art moderne, et n'éprouvèrent aucune difficulté à considérer la simplicité technique des œuvres tardives de Hartung comme aussi valable que ses méthodes plus complexes. Il ajoute que tout au long de la carrière de Hartung, il y a eu des équipes d'assistants dont les compétences et les centres d'intérêt ont correspondu aux besoins et aux orientations du peintre à telle ou telle époque. « Ceux qui admiraient chez lui le geste des années 1950, mais aussi une forme de virtuosité dans les années 1960, sont partis, sentant la peinture de Hartung devenir plus aléatoire », dit-il. « Quant à nous qui arrivions, nous appartenions à une nouvelle génération qui ne s'intéressait pas vraiment à la technique; et de toute manière, la tension des châssis ou l'emploi de la peinture vinylique étaient devenus d'une grande simplicité. »
Dans les années 1987-1989, les œuvres récentes de Hartung font l'objet de plusieurs expositions, et les critiques d'art ne tarissent pas d'éloges pour les saluer. La plupart de ces auteurs s'émerveillent de l'inventivité de Hartung à un âge où d'autres artistes ont totalement cessé de peindre depuis longtemps, et sont frappés à la fois par les dimensions et par la beauté inouïe de certaines des œuvres tardives. Sur les peintures exposées en 1987 à Paris, par exemple, Jean-Louis Andral écrit dans Art Press: « Aux grandes brosses qui laissaient sur la toile la large évidence colorée de leur passage, s'est peu à peu substituée, depuis 1986, une pulvérisation de peinture. Hartung a, en effet, découvert les moyens de projeter, par différents systèmes, les couleurs liquides de sa palette sur un châssis restant vertical. [ ... ] Dans l'atomisation de la peinture, au moment de son impact sur la toile, se retrouve l'énergie de l'acte spontané que la concentration du geste a rendu possible. Et la trace graphique et colorée (le noir est assez peu présent dans ces œuvres récentes) en résultant inaugure pour l'abstraction un monde nouveau d'une immense beauté, dont la dizaine de toiles exposées chez Daniel Gervis constitue autant de planètes. »

Dans la préface du catalogue d'une exposition d'œuvres récentes de Hartung qui se tient à Paris, à l'automne 1988, l'âge de l'artiste est opposé à la fraîcheur des œuvres, et un parallèle est établi avec les œuvres tardives de Picasso : « À quatre-vingts ans passé, Hartung réalise avec une étonnante profusion, dans un jaillissement créatif évoquant celui des derniers Picasso, les tableaux les plus inattendus et les plus "jeunes" qui se puissent concevoir. » Dans le même catalogue, Daniel Abadie note qu'une simple sulfateuse a donné au peintre une telle liberté créatrice que chacune des toiles a une personnalité et une tonalité particulières. Il poursuit en suggérant que l'imagerie expansive créée par les gouttelettes de peinture est en fait une métaphore de sa vision de la nature: « Dans nombre d'œuvres de cette série, en effet, Hartung juxtapose des toiles de format allongé, poursuivant par le biais de la projection le tableau d'un panneau à l'autre, recréant ainsi une unité à partir d'éléments dissociés, montrant que la peinture n'est qu'un fragment d'un corps plus vaste, tout comme les lignes qui la traversent ne sont, pour le spectateur attentif, qu'une myriade de points se succédant. Ce caractère discontinu, c'est pour Hartung celui même qui gouverne l'univers, celui de la structure atomique dont sa peinture, dans son éclatement, se voudrait l'écho. »

Il semble que Hartung lui-même estimait que ses œuvres récentes exprimaient des aspects importants de l'idée qu'il se faisait de la peinture, et de ses liens avec la réalité matérielle et avec l'énergie. Dans l'entretien accordé à Libération et publié en août 1988, il déclare notamment: « L'âge, la vision du monde, agressive ou douce, positive ou négative selon les moments et cette volonté de vivre et de participer à la vie sont les choses que j'essaie d'exprimer dans mes tableaux. » Il parle également de la fascination que l'énergie et la vitesse continuent d'exercer sur lui: « Cela permet d'évoquer les tensions atmosphériques et cosmiques, les énergies et les rayonnements qui gouvernent l'univers. Ce sont des forces vitales, naturelles, physiques, que j'ai toujours exprimées par le geste. Ce qui est normal: lorsqu'on est furieux, par exemple, on donne une gifle. De même en peinture, on fait un signe énergique, qui est toujours l'expression de quelque chose. Et il doit être le plus juste possible ... J'aime que le geste soit définitif et je reviens rarement dessus, sauf s'il est raté. C'est cette improvisation sur la toile, cette spontanéité qui donne le rythme, l'intensité. » Dans cette interview, Hartung semble parfaitement conscient de sa situation personnelle. Des douleurs dans le dos l'ayant récemment empêché de peindre, il commente, tristement: « En ce moment, je ne peins pas du tout. J'ai beaucoup travaillé au début de l'année, entre autres sur de grands formats etc., peut-être à cause d'un effort trop grand, j'ai été obligé de m'arrêter à cause d'un tassement de vertèbres. Depuis, je n'ai rien fait, et c'est très dur de ne pas pouvoir peindre. » Les documents conservés par la fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman indiquent que Hartung n'a pratiquement rien peint pendant les quatre mois précédents, mais qu'à partir d'août, son dos le faisant moins souffrir, il retrouve un rythme de production plus régulier, et achève 206 toiles et 10 œuvres sur papier au cours de cette année.
À la fois régulière et prolifique, la production de Hartung pendant la dernière année de sa vie est l'un des points les plus révélateurs pour qui s'intéresse à ses œuvres tardives. Alors que 1987 est marquée par le lent rétablissement consécutif à son attaque et par les difficultés qu'il tente de résoudre dans l'atelier, et 1988 par une production plus régulière, néanmoins entravée par ses problèmes de vertèbres, en 1989, Hartung travaille à un rythme mensuel moyen de 33 tableaux pendant les onze mois où il peint. En d'autres termes, cela signifie qu'il achève 5 ou 6 toiles par jour pendant les soixante-deux journées où il se rend dans l'atelier pour travailler. Chacune des œuvres présente des couleurs et une composition uniques, et chacune d'entre elles témoigne d'humeurs et d'émotions particulières. La variété et la quantité de sa production peuvent être considérées comme l'expression du cœur vibrant du monde matériel et de la perception que nous en avons, sentiment profond et récurrent dans l'œuvre de Hartung dès qu'enfant il se mit à observer les rais de lumière dans le ciel. Ne se souciant plus de gommer les formes figuratives apparaissant accidentellement dans ses toiles, Hartung laisse certaines de ses images évoquer des crucifixions, motif déjà présent dans des œuvres plus anciennes, et fait peut-être ainsi allusion à des préoccupations antérieures.
En 1988, Hartung déclare : « Parce que la position face à la vie change, puisque la vie elle-même change tout le temps. En conséquence, il y a toujours autre chose à exprimer et on a toujours envie d'aller plus loin. Ce plaisir de peindre, c'est le plaisir de vivre. On ne peut arrêter. » Les personnes qui le connaissaient et celles qui travaillaient à ses côtés estiment qu'au cours des dernières années de sa vie, Hartung était focalisé sur ce qu'il pouvait faire et qu'il ne voulait pas se soucier des aspects négatifs de sa situation. Marie Aanderaa, qui a été son assistante pendant de longues années, a dit ceci : « Vers la fin de sa vie, se sentant plus libre qu'il ne l'avait jamais été, Hartung ne vivait plus que pour une chose : peindre. Sachant pertinemment qu'il ne lui restait que peu de temps, il savait ou choisissait (mais sait-on ou choisit-on véritablement?) ce qui était essentiel pour lui et négligeait tout le reste. » Sans la découverte presque fortuite des pulvérisateurs, sans la prédisposition de Hartung à travailler avec de nouveaux outils et sans le besoin qu'il éprouvait de les essayer, ces œuvres tardives n'auraient pas existé. Cependant, même si ces circonstances matérielles ont joué un rôle fondamental, il est évident que ce qui s'est passé dans cet atelier relevait de considérations fort différentes. Paradoxalement, il semble que la proximité de la mort a libéré Hartung, lui a permis d'aller au-delà de ce qui lui était familier, et que le déclin de ses forces physiques et de ses facultés mentales ont suscité en lui un regain d'intérêt pour les aspects sensuels de la peinture. L'âge avancé et la maladie n'ont nullement empêché l'artiste de rester en contact avec les forces qui n'ont jamais cessé d'animer son œuvre. Hartung a continué à prendre plaisir à peindre, et à préserver les liens entre expression et énergie qui sont au cœur même de son œuvre.
 
 

« Ce plaisir de peindre, c'est le plaisir de vivre. On ne peut arrêter. »
Hans Hartung.

Au milieu des années quatre-vingts les forces de Hans Hartung s'épuisent. Un accident vasculaire cérébral va le diminuer encore. Le décès de son épouse Anna-Eva Bergman en 1987 va le laisser dans un isolement affectif que compense partiellement un entourage fidèle de collaborateurs et d'assistants. Leurs missions couvriront tous les besoins de Hans Hartung, soit ceux d'un artiste dont l'oeuvre est immense et ceux d'un infirme dépendant mais résolument attaché à la pratique de l'atelier.

En 1986 c'est Anna-Eva Bergman qui demande que de nouveaux outils soient proposés au peintre en relation directe avec ses capacités physiques. Cette recherche d'une ergonomie pourrait paraître étrange si la réflexion sur la nature de l'outil qui inscrit la trace de la peinture n'était pas en soi une problématique de l'art, comme l'une des préoccupations essentielles de Hans Hartung toute sa vie durant. Le peintre a dans sa relation à l'outil de la peinture une rare curiosité et une ingéniosité sans limite. Il n'est pas une période de son oeuvre qui ne se traduise par la découverte ou la fabrication de nouveaux outils ; chez le quincaillier ou dans la nature Hartung a trouvé ou fabriqué avec astuce les instruments de traçage, grattage, brossage, pulvérisation qui donnaient à son action des développements inattendus. Entre l'outil et la toile, la relation s'organise comme une spontanéité maîtrisée, calculée, corrigée. L'impressionnante panoplie d'outils de Hans Hartung est constamment ordonnée par un souci d'efficacité. Numérotés, les brosses, les pinceaux, les couteaux, les racloirs, les raclettes sont convoqués par leur référence et semblent être assimilés à la logique de la nomenclature des oeuvres. Entre Hans Hartung et ses assistants cet ordre et ces classements régulent l'action de chacun.

Pendant les trois dernières années où Hartung est dans un très grand état de dépendance physique, la relation qu'il a toujours entretenue dans son atelier entre l'ordre et la spontanéité, s'ajoutant aux protocoles de travail qu'il a instaurés depuis toujours, prend une dimension tout à fait inattendue.

Hartung a travaillé a plusieurs reprises avec des pistolets à peinture par lesquels les tableaux faisaient apparaître, sur des fonds nimbés, des traces en suspension, plus ou moins insistantes. Liés à un moteur pneumatique les pistolets à peinture exigeaient que le peintre et ses assistants soient équipés de combinaisons et de masques pour se protéger du nuage toxique de peinture pulvérisée. Les images de l'atelier sont alors épiques. Elles connotent l'idée d'un dernier combat ou celle d'une expérimentation héroïque. Le geste du peintre est déjà celui de l'homme armé, disposant d'une gâchette qui décuple la force de son doigt et la projection sur une cible. Pour être maîtrisé cet outil demande une vraie force dans le bras puisque la réserve de peinture, associée directement au pistolet, pèse et n'est bientôt plus maniable par Hartung.

La réponse à la demande d'Anna-Eva Bergman sera satisfaite quand l'adaptation d'un système couramment utilisé par les vignerons sera proposée à Hans Hartung. Au bout du réservoir à compression d'une sulfateuse, une fine canule, dont le jet est régulé par une gâchette et une buse réglable, peut être directement utilisée par le peintre qui convoque au bout de son bras le reste de ses forces. À distance de la toile par cette projection, fonds et traces vont donner à l'oeuvre un nouveau vocabulaire. Cette distance est bien entendu, dans l'histoire de la peinture, un élément d'une importance absolue. Elle est d'abord une distance physique, puisque le peintre n'a plus de contact direct avec la toile, mais aussi une distance plus complexe dans la redistribution même de l'organisation libidinale de la pulsion qui préside à beaucoup d'intentions picturales ; ce que cerne bien Annie Clautres écrivant : « .. . dans son fauteuil, assis, il joue ainsi de toutes les possibilités offertes par la machine, modifiant à volonté la distance le séparant de la toile, mais toujours dans une position de retrait. Le geste n'est donc plus au fondement de l'acte créateur. Les jets irréguliers et d'intensités différentes de la peinture pulvérisée ressortissent à une pulsion mécanique propre à l'appareil. Si, selon Freud, les pulsions doivent être comprises en termes de "force" et d"' excitation" en ce qu'elles propulsent une décharge vers le psychisme - mécanisme inhérent à l'humain - , alors on voit bien chez Hartung, à cette période, que le mécanisme propre à la sulfateuse s'est substitué au processus à l'oeuvre dans la création antérieure du peintre; par ce transfert, le mécanisme pulsionnel s'est déplacé de l'intérieur vers l'extérieur. Vides de toute charge d'affects, dépourvues de tout effet de touche, ces oeuvres présentent une facture anonyme ».

Sans doute faudrait-il aller encore plus loin dans cette logique, laissant Freud en chemin, jusqu'au concept de désir-machine proposé par Deleuze et Guattari qui soulignent à quel point le charroi entre le psychisme, le symbolique et l'assistance de la machine puis des connections puis des réseaux, peut aller jusqu'à la modification du schéma organique. Il est bouleversant de voir les images d'atelier où le peintre apparaît définitivement lié à son fauteuil roulant, première machine, se servant de la nouvelle orthèse qui lui est proposée. Ce corps défait, en déroute organique, vient d'acquérir plus qu'une machine à peindre, un substitut d'organe, d'où giclent des couleurs, des humeurs.

Le bon goût voudrait que l'on n'aille pas plus loin dans l'analyse comme cette même convenance voudrait que l'on ne se souvienne pas de la dimension héroïque de Hans Hartung.

Pourtant il y a derrière ces circonstances un débat inévitable. Peut-on comparer en les distinguant la procédure du dripping qui a sublimé plastiquement l'oeuvre de Jackson Pollock et la machine à peindre qui a sublimé les dernières années de l'oeuvre de Hans Hartung? L'irruption du dripping dans l'oeuvre de Pollock intervient dans la pleine maturité du peintre et a été enregistrée dans l'histoire de l'art du XXe siècle comme un fait essentiel où un certain expressionnisme trouvait sa source dans un geste qui composait entre des éléments aléatoires - l'écoulement de la peinture depuis les trous d'une boîte de conserve percée - et un geste participant à une intention, une volonté. Sans doute peut-on parler à propos de Jackson Pollock d'un geste flottant à l'image d'une « attention flottante » qui est à peine plus que le contrôle de la veille pour le psychisme et la conscience. Il est convenu de souligner que dans la posture de Jackson Pollock, la spatialité de l'action de peindre est un élément déterminant. La toile est au sol tandis que le peintre, tel un « dieu au balcon », la visite par le haut sans jamais la toucher, laissant la marque de son passage par de grands tracés de peinture, qui par le mouvement à bout de bras de la « boîte à peindre », sont enrichis par la dynamique du geste et de nombreux effets de circularité. Frôlant ou survolant la toile, la peinture gagne en densité, le geste en amplitude. Sanguinolentes ou célestes les oeuvres de Jackson Pollock sont spectaculaires dès que la verticalité les délivre de la pesanteur et de la planéité par lesquelles elles sont nées. On parlera à l'infini de cette mimique chorégraphique de la pratique du peintre américain dont le bout de la main semble saigner la peinture et se répandre comme la trace d'une blessure, d'une douleur. Ce commentaire, bien qu'affectif et psychologisant, fait de l'oeuvre de Jackson Pollock, le Saint Suaire de la modernité, interprétation confortée par le suicide de l'artiste. Au demeurant un schéma christique et romantique a la vertu de lier l'oeuvre de cet artiste important aux grandes forces symboliques qui entretiennent les systèmes de valorisation des oeuvres d'art en occident ; dans le même temps cette rencontre de l'expressionnisme abstrait de Jackson Pollock avec les symboliques intemporelles liées à l'histoire universelle de la création, délie son oeuvre de sa dimension moderne et prospective. L'extraordinaire découverte du dripping par Pollock, sa fécondité même et sa répétition, est un geste radical mais qui a, dès son avènement, la force d'un geste ultime.

L'apparition, entre 1986 et 1989, d'un nouveau pan de l'oeuvre de Hans Hartung, dont la dimension aujourd'hui est loin d'être assimilée, paraît échapper en revanche à la constante description des oeuvres ultimes.

Souvent testamentaires, concentrées vers l'essence de l'oeuvre, prémonitoires de l'approche du grand âge et de la mort, les oeuvres ultimes dansent sur la frontière du néant. La stupéfaction que nous éprouvons devant la production de Hans Hartung pendant les dernières années de sa vie, et particulièrement de 1986 à 19892, années ponctuées par le décès de sa compagne et par une attaque cérébrale, est produite par l'impression de liberté tant dans l'inscription des signes que dans l'utilisation des couleurs. La question vertigineuse que nous ne parvenons pas à résoudre nous partage entre le constat de l'empêchement physique dans lequel se trouve le peintre et l'abondance d'une production dont l'apparence est profondément renouvelée.

Admettons que Hans Hartung ait acquis, par l'inventivité de son entourage, un nouvel organe par l'association de l'embout d'une sulfateuse et la compression de la peinture dans un réservoir posé au sol dont le poids ne gène en rien le bras défaillant. Admettons que son corps indigent se résume à une capacité, et une seule, celle de son savoir de peintre, dont les données sont l'addition de la capacité d'improviser, la rapidité de l'action, la pratique verticale de la toile dans le moment de l'inscription et horizontale dans le temps de séchage. Les commentateurs ont cherché les mots pour traduire leur étonnement, notre étonnement. « Fulgurance » résume l'ensemble des impressions et rejoint ce que nous voyons : des instantanés de peinture. La scène est quasi animale : le manche et l'embout de la sulfateuse sont levés de façon furtive, lâchent leur jet de peinture, puis retombent vers le sol en attendant un autre courage. Le courage et la force reviennent, autres inscriptions, autres traits, autres traces : jets de salive, éjaculats, autant d'humeurs animales que notre imaginaire convoque pour lier ce désir-machine et ce devenir-animal.

Du bout du doigt, à distance, la peinture gicle comme une humeur primesautière. Libre à nous, devant ce qui est le spectacle de cette procédure, de placer des mots sur notre étonnement.

Ces dernières oeuvres sont des oeuvres ouvertes. Proliférantes, instantanées, machiniques, spectaculaires, issues d'une scène à la fois terrifiante et burlesque, elles apparaissent comme un prolongement d'une situation théâtrale que l'on croirait écrite par Shakespeare ou par Beckett, seuls véritablement capables de mettre en scène les figures du Roi Lear. OEuvres ouvertes comme l'ont été la plupart des oeuvres de Hans Hartung. Dans un texte, d'une extrême justesse, Pierre Daix3 fixe l'idée d'un travail ancré dans la formulation d'hypothèses successives : « Hartung n'a cessé d'inventer des hypothèses de peinture, de graphisme, de gravure, de photographie pour tenter de combler son attente et en même temps de nous la faire partager, en sachant très bien que c'était ainsi qu'il ferait surgir la foudre d'accords et de ruptures jamais tentés ni réussis avant lui. Hypothèses hasardeuses, hypothèses téméraires comme autant de coups de sonde avec les moyens artisanaux du bord dans un infini hors d'atteinte, mais qui constituaient autant de créations au sens même que la vie dans son évolution donne à ce mot, et rendaient ainsi à l'art sa place dans le propre de l'homme, dans l'avenir de l'homme. Hans savait que son art s'identifierait à cette attente, franchirait ainsi les limites de l'époque et de sa propre existence ».

La très grande modernité et l'actualité de Hans Hartung résident à coup sûr dans le fait que son oeuvre ne convoque ni la psychologie, ni le sentimentalisme, ni la métaphysique. Inscrite d'abord dans les mémoires par la force de ses signes, par une valorisation de l'exactitude horlogère d'effets graphiques magnifiés par leur absence de connotations - les cartons barytés de la période d'Antibes sont par exemple absolument mutiques -l'oeuvre de Hartung creuse son espace. Sa solidité logotypique lui donne la force d'apparaître dans toutes les circonstances de l'environnement urbain avec une efficacité absolue.

Dans cette conquête de l'espace imaginaire l'oeuvre de Hartung ne convoque pas non plus le goût, la compassion, l'expression de la confidence. Sa modernité est constituée par la revendication d'une série de gestes ou d'actions dont la justification s'installe sur la nécessité absolue de l'expérimentation.

Les dernières oeuvres ont sans doute comme particularité essentielle de rejoindre la liberté des tracés des premiers dessins expérimentaux. Et ce sont ces oeuvres qui soulèvent les commentaires enthousiastes des meilleurs analystes. Dans une étude sans complaisance et avec les armes d'une grande objectivité qui traquent les éléments historiques comme les statistiques de productions, Jennifer Mundy s'abandonne pourtant à l'enthousiasme : « À partir de cette période, bien que son activité soit quelque peu irrégulière, Hartung se met à peindre quelques-unes des oeuvres parmi les plus libres, les plus ambitieuses, les plus grandes, les plus colorées de sa carrière. Le gigantisme ne l'effraie nullement et il peint plusieurs toiles de cinq mètres de large. Certains de ses tableaux présentent des lignes griffonnées, radicalement décentrées, qui échappent aux limites de la toile. Associées aux zones colorées et texturées, les images les plus débridées témoignent d'un mépris délibéré à l'égard de la composition traditionnelle et semblent même remettre en cause les conventions stylistiques qui caractérisaient jusque-là une grande partie des tableaux du maître. Certaines oeuvres, par exemple, ne se fondent plus sur la ligne mais sur des couleurs appliquées en couches de peinture fraîche que l'artiste a laissées se mélanger de façon à créer des motifs hautement texturés. Les gerbes et les lignes apparemment aléatoires d'autres tableaux pourraient être interprétées comme l'expression d'une peinture dynamisée ou de matière inachevée du monde naturel. Par nature, spontanées et expérimentales, toutes les oeuvres tardives ne peuvent pas être considérées comme des réussites ; néanmoins, les meilleures d'entre elles témoignent d'une noble ambition et d'une interaction complexe entre les humeurs et les émotions du peintre ».

Les dernières années de la vie de Hans Hartung sont illustrées par de nombreux documents photographiques qui laissent entrevoir l'étonnant contexte du travail dans un atelier dont les murs, longtemps restés impeccablement propres, se maculent au fil des jours et des mois. Le mouchetis des projections, encore présent aujourd'hui sur les murs de l'atelier, n'est pas sans grâce. Cette présence, au-delà de la toile, apparaît comme une expansion prête à quitter les limites du tableau, les limites de l'architecture et rejoint les représentations que l'on se donne des nuées. Un décor, au final, tendu par l'essentiel de ce qui a pu soutenir la vie de l'artiste: un attachement profond au travail, la relation à un espace où sont inscrites des intentions propres à donner la mesure d'une action dans le monde, la présence des mouvements intérieurs de l'âme, la captation des énergies physiques, chimiques, cosmiques. Encore aujourd'hui dans cet atelier tout est exact. Hartung a voulu, de son oeuvre et de sa vie, être le grand horloger. Et cette réussite s'est construite à l'énergie sans désespoir.

En décembre 1986, à l'âge de quatre-vingt-deux ans, Hans Hartung est victime d'un accident cardio-vasculaire cérébral qui lui laisse une mobilité réduite. Le 10 mars 1987, il revient à son atelier après avoir été dans le coma. Un « journal » d'atelier tenu par les infirmières rend compte de l'état d'esprit et des activités de l'artiste au quotidien. Quelques mots extraits des pages concernant les 16 au 18 juillet 1989 (présentées p. 64) nous éclairent sur ces conditions de vie et de travail.
Nuit : Hans Hartung a toujours travaillé essentiellement la nuit et dormi le matin. Il aime peindre le soir, dès la tombée du jour, quand le paysage disparaît à travers les grandes baies vitrées de l'atelier donnant sur les champs d'oliviers.
Cafardeux : Son moral est alors très lié à sa condition physique. La perte de sa femme Anna-Eva Bergman pendant l'été 1987 et la solitude qui s'ensuit accentuent encore ses sautes d'humeur. Parfois pendant plusieurs jours, il ne peut pas travailler ou peine à s'exprimer. À certains moments, sa mémoire des événements récents est déficiente, lui faisant oublier jusqu'au nom de ses assistants.

Piscine : Hartung nage tous les jours dans la piscine qu'il a fait construire au centre des bâtiments de sa propriété d'Antibes. Malgré son handicap et son grand âge, il se sent physiquement bien et « allégé » dans deux lieux: la piscine et l'atelier.

Grande toile : Dès son retour à l'atelier après son attaque, Hartung exécute deux toiles de grand format (2,50 x 1,50 m) et un diptyque (1,80 x 3,60 m). « C'est une force, une nouvelle jeunesse qui me sont accordées, et surtout le besoin de faire de grandes toiles. Je me suis persuadé que dans l'art abstrait la dimension d'un tableau a une importance énorme. » Confiant dans les outils mis à sa disposition et dans ses propres capacités, il peut produire de grands tableaux, peignant notamment plusieurs toiles immenses (3 x 5 m) au cours des trois dernières années de sa vie. Il réalise alors les œuvres les plus libres et les plus colorées de toute sa carrière.

Atelier : Hartung a dessiné et conçu lui-même les plans de sa vaste propriété achetée sur les collines d'Antibes en 1967. Il a effectué la maquette et suivi attentivement la construction de ce qui sera à la fois un lieu de vie et de travail. Il s'est inspiré, pour cela, de sa première maison située à Minorque, mais aussi de photographies d'habitations prises en Afrique du Nord. Passionné depuis toujours par le ciel, il laisse le paysage pénétrer dans l'atelier en faisant bâtir un des espaces à ciel ouvert ; les fenêtres sont de la taille de ses toiles. Aujourd'hui, la fondation Hartung-Bergman se dresse sur les lieux mêmes de la villa et de l'atelier. Créée à l'initiative de l'artiste, qui en a exprimé le vœu dans les années 1960, elle conserve et gère les fonds d'atelier, les œuvres, ainsi que les archives, et accueille les chercheurs.

Terminer : Hartung réalise ses dernières peintures en quelques minutes. Malgré sa grande faiblesse physique, il retrouve dans l'atelier toute sa vitalité, la force et l'énergie de donner forme à son désir de vivre et de créer. Il veut aller jusqu'au bout de lui-même, de ses émotions déposées sur la toile.

Grands traits : L’artiste s'est toujours passionné pour les matériaux, les techniques lui servant à peindre, allant même jusqu'à dresser un inventaire de ses outils. Après avoir eu recours à des branches d'olivier et à une « tyrolienne » (appareil permettant de projeter le crépi), il se tourne, à partir de 1986, vers un nouvel instrument qui lui offre la possibilité de diversifier ses formats et ses couleurs. Dans une vidéo tournée à l'atelier en 1989, on peut le voir à plus de quatre-vingts ans expérimentant une sulfateuse - bidon en métal muni d'un tuyau flexible et d'une large buse utilisé normalement pour traiter les vignes. Un simple coup de poignet lui suffit pour tracer des lignes fines ou épaisses. Coulures, gouttes, éclaboussures, traînées, taches et lignes constituent le langage formel de ses œuvres tardives. « [...] Un trait qui traverse une toile de 2 m de haut exprime la violence, l'énergie, la force. S'il n'y a que 10 cm, il devient sans importance. »

Marie : Dès 1949, Hartung commence à enregistrer méthodiquement les titres de ses peintures dans des cahiers d'atelier et des cahiers d'œuvres, instaurant ainsi un système codifié et organisé. À la fin des années 1950, il engage une bibliothécaire professionnelle, Marie Aanderaa, pour cataloguer son œuvre. Les titres de ses tableaux se composent de la manière suivante ; un numéro d'ordre, donné par les assistants, une lettre, correspondant à la technique, puis l'année et un code. En 1989, il existait cent dix classeurs d'inventaire.

Violentes douleurs : À la suite de ses problèmes de santé, son autonomie s'amenuise fortement ; il ne peut plus se tenir debout, ni se déplacer par lui-même dans son fauteuil roulant ; certains jours, il n'est plus capable de manger seul. Il est plus faible et contrôle moins facilement ses gestes. « J'ai été obligé de m'arrêter à cause d'un tassement de vertèbres [...] c'est très dur de ne pas pouvoir peindre. »

Très pressé : Marie Aanderaa rapporte : « Vers la fin de sa vie, se sentant plus libre qu'il ne l'avait jamais été, Hartung ne vivait plus que pour une chose: peindre. Sachant pertinemment qu'il ne lui restait que peu de temps, il savait ou choisissait (mais sait-on ou choisit-on véritablement ?) ce qui était essentiel pour lui, négligeant tout le reste. » Au cours de ses trois dernières années, son activité dans l'atelier donne lieu à une production intense. On recense ainsi 85 œuvres en 1987, 216 en 1988 et 360 en 1989. En 1988, il déclare : « Le plaisir de vivre se confond en moi avec le plaisir de peindre. Lorsqu'on consacre toute sa vie à la peinture, que l'on cherche à aller toujours plus loin, il est impossible de s'arrêter. » Il ne peut produire que cinq ou six nouveaux tableaux par séance de travail. L'espace de l'atelier ne contient en effet que quelques toiles fraîches, car elles doivent sécher au sol avant d'être stockées verticalement. Bernard Derdérian, un de ses assistants, décrit l'atelier comme un lieu d'exaltation et de vitalité : « Il fallait aller vite. »

Musique : Ayant passé son enfance dans une famille mélomane, Hartung a toujours considéré la musique comme importante. Il écoute principalement des compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans l'atelier, on entend le bruit de la peinture qui jaillit de la buse et se projette sur la toile, à peine couvert par la musique classique.
Beaucoup de tension, [...] concentration : Puissant, explosif, Hartung a la réputation d'être un homme déterminé et seul maître à bord. Tous ses travaux précédents étaient fondés sur une gestuelle résolue et violente. Il exprime désormais au travers de ses projections de peinture un désordre émotionnel- mélange d'effroi, de délectation et de pressentiment. Des signes comme les croix apparaissent dans ses toiles et rappellent ses premières aquarelles abstraites de 1922.

Entourage : Au milieu des années 1950, Hartung, qui a perdu une jambe pendant la seconde guerre mondiale, commence à se faire aider par un assistant pour tendre les toiles, appliquer les fonds, préparer les mélanges de couleurs, dessiner - dans certains cas - les pourtours des formes. Lors de son installation à Antibes, une quinzaine de personnes travaillent autour de lui (des assistants, mais aussi le personnel chargé de la gestion de ses affaires et de sa vie quotidienne : la bibliothécaire Marie Aanderaa, un kinésithérapeute et des infirmiers). Ses assistants, souvent artistes eux-mêmes, apprennent au fil du temps à comprendre ses attentes et ses exigences ; Hartung parle même dans un entretien de 1985 d'une collaboration fondée sur une forme de télépathie. À la fin de sa vie, ils sont amenés à jouer un rôle de plus en plus actif, faisant des propositions techniques, matérielles et chromatiques. Alors que son infirmité s'accroît, ses assistants, qui vivent pour la plupart une semaine sur deux dans la propriété, doivent aussi s'occuper de lui (le baigner dans la piscine, par exemple). Grâce à l'organisation mise en place à Antibes, l'artiste peut continuer à travailler, bien qu'il soit devenu totalement dépendant de son entourage.

Époustouflés : L’inventivité, la liberté créatrice, les dimensions de ses dernières œuvres provoquent l'admiration, du fait de son âge et de son handicap grandissant. Néanmoins, certains critiques ou galeristes de l'époque condamnent ce nouveau style. Quelques assistants fidèles le quittent, ne comprenant pas son évolution ; ceux arrivés plus récemment l'acceptent mieux. Pour répondre aux rumeurs qui circulent autour de son incapacité à travailler seul, un film est tourné dans l'atelier montrant l'artiste à l'œuvre.