Daniel ARSHAM - Artiste - Perrotin

Avec ses gouaches, sculptures et objets conceptuels, l’artiste Daniel Arsham, installé à Miami, fait la synthèse d’une civilisation future, symbolisée par son architecture, où une beauté froide et entropique donne à la nature l’ascendant sur la culture, un peu comme dans les mondes cristallins de J.G. Ballard, sauf que sur la vie des gens on ne peut faire que des suppositions de loin.
Peintes avec un grand soin, les gouaches sur Mylar rappellent les dessins architecturaux des modernistes. Des immeubles blancs, pris dans des icebergs salins, flottent sur les mers, la nuit, comme le montre par exemple The M-House got lost and found itself floating in the sea, affecting salination [sic] levels in the North Atlantic (2004). Dans la série de tableaux The Return (2005), des bouts d’escalier, des tas de blocs rectangulaires ou des poteaux rectilignes émergent comme des fantômes d’une dense végétation vert-bleu, comme si, avec le temps, un vieux cataclysme avait laissé place à un monde morcelé, mais plus pur.
Des sculptures en résine blanche et en marbre ainsi que des maquettes assemblées donnent à voir la contreutopie hypothétique et esthétique de l’artiste. Leur style associe des éléments empruntés à l’art nouveau, aux dessins de l’architecte Frank Lloyd Wright, aux façades Art déco, aux paysages oniriques des surréalistes, à la transformation de matériaux du bâtiment en icônes chères au minimalisme, aux assemblages et collages du pop art, et, bien sûr, à tout ce que la technologie de l’information peut offrir. Du papier noir translucide et des bâches de protection bleues sont découpés et superposés pour former des panneaux Art nouveau. Des fragments d’immeubles modernistes sont incrustés dans des îles blanches faites en résine. Des stalagmites et des stalactites en résine sortent du plafond et du sol. Des incisions sont taillées dans des angles de murs, comme des morsures.
Dans Pinch (2003), des escalators miniatures montent vers nulle part ; dans Regret (2003), un parking de la taille d’une table est construit de manière à former les lettres qui donnent son titre à l’oeuvre ; un bungalow californien de Schindler est fabriqué à partir de panneaux de revêtement et de goujons en aluminium ; l’auvent abîmé d’un cinéma Art déco s’effondre sur un tas de stalagmites.
Le modernisme habite ces oeuvres comme un fantômeéchappé d’un conte ancien ; leur architecture est figée dans le temps. Les enfants du modernisme, comme l’expressionnisme, le pop art, le minimalisme et l’art conceptuel – dont les noms mêmes rappellent les obsessions d’une démarche psychologique, en rapport avec ce qui est commercialement nouveau, objectivement sérieux et imaginé d’un point de vue conceptuel – ont vieilli. Pourtant, ils transmettent le code évolutif des mutations architecturales contemporaines indéfinissables de l’artiste, de sa façon de combiner médias et matériaux, ainsi que de ses spectacles visuels, qui s’apparentent davantage au cinéma ou à la télévision qu’à des objets modernistes avec leur spécificité stricte.
D’un point de vue moderniste, le style multidirectionnel d’Arsham peut même dérouter et sembler s’écarter démesurément d’une continuité historique avec le pop art, le minimalisme et l’art conceptuel. Mais, au moins, ses édifices restent plus prudents que les montages freudiens de Gordon Matta-Clark, par exemple. Et le lien entre ses objets et le contact humain est beaucoup plus brouillé que dans les planches et monolithes de John McCracken notamment, qui évoquent une intelligence surnaturelle et un monde qui ne serait pas totalement arbitraire. Mais Arsham nous fournit un exemple encore différent avec ses objets cinématographiques postpostmodernes projetés sur grand écran et situés dans le cosmos, où la nature règne en maître sur la Terre et les hommes.
On pourrait aussi voir dans cet univers bleu-vert la projection d’un monde qui renaît de ses cendres après un cataclysme. L’art moderne a perdu de sa vigueur et de sa capacité à se renouveler au cours de guerres catastrophiques. Par conséquent, les artistes se sont tournés vers l’introspection.
Les expressionnistes ont cherché le sujet codé propre à l’art dans leurs matériaux et leurs gestes créatifs. Le pop art est né d’une économie intérieure d’après-guerre qui avait transformé la politique nationale en commerce mondial et remplacé le “bon peuple” par des masses anonymes. Le monde est devenu de plus en plus peuplé et de plus en plus cher. On a envisagé l’apocalypse comme un néant matériel et un désert nucléaire. Le désordre naturel menaçait de plus en plus, l’air devenait irrespirable. Mais l’art a proliféré en se diffusant dans les médias, comme les sondes d’une mission spatiale.
Dans les dessins couleur ambre de Frank Lloyd Wright, les structures dominent l’environnement naturel et le respectent. La vision du monde d’Ashram baigne dans une esthétique futuriste d’un calme postcataclysmique, sorte de cosmos aqueux en marge de l’Histoire. En même temps, son style figure des décisions prises en fonction de la nécessaire adaptation de l’art. Ses gouaches me font penser à une ballade de Miles Davis, Blue in Green, qui figure sur l’album fondateur Kind of Blue (1959), où la structure modale remplace la mélodie et où les improvisations sont basées sur des variations de couleurs. La ballade est construite sur une dominante bluesy, avec des modes mélodiques mineurs, plus doux et plus “verts”, qui s’accélèrent durant l’improvisation mais sans s’étirer jusqu’au classique revirement final. La fin est forcée. Les gouaches et objets d’Ashram témoignent d’une étrange précarité, qui ressemble à la ballade de Miles Davis, où les moyens n’impliquent pas la fin à cause d’un choix esthétique et d’un changement d’attitude. À mon sens, l’adaptation d’Ashram se fonde sur une esthétique modale et sur des mélanges variés d’informations familières, comme une architecture inhabitée qui surgit dans des tons blanc, bleu, noir et vert.
L’art moderne et postmoderne a conservé une suprématie par rapport aux objets et aux images, grâce à des affinités stylistiques régulières. Dans le pop art, le minimalisme, l’art conceptuel et même le land art, le regard sur le monde se fonde sur un rapport similaire aux objets et à la nature – considéré comme le sublime –, qui entrelace puissance et beauté dans une esthétique de désintéressement objectif. Même certains modernistes scientifiques méfiants, comme Robert Smithson par exemple, qui voulait reconquérir des sites industriels dévastés, se sont raccrochés à une vision moderniste de la spécificité des objets, mais avec un sens du temps et de l’Histoire plus vague.
Dans le monde étrangement beau et hypothétique d’Arsham, les objets ont perdu leur domination physique, mais pas leur puissance esthétique. Ashram fait fi des moteurs viscéraux de l’industrie qu’il enterre dans sa transmutation esthétique. Il reste à contempler une modalité stylistique resplendissante et une fin merveilleusement forcée.

L’art de Daniel Arsham est une énigme dont la résolution prend corps dans les contacts avec un dehors dont il tire la matière de son inspiration. En important différents domaines esthétiques – le paysage et l’architecture – dans celui de l’art, il montre que l’art exerce un pouvoir sur d’autres domaine, nous allons voir ici comment s’exerce ce pouvoir.

Peinture de paysage, sculpture par taille et entaille, représentation, collage, les moyens utilisés appartiennent exclusivement à l’art. Et malgré l’étroite relation qu’entretien cet artiste avec l’architecture ou le paysage, il maintient une distance qui garantit une certaine continuité de son art avec les formes historiques antérieures. Nous sommes dans un processus où l’art reste dans ses limites, dans ses codes, ses médiums, ses espaces de production et de fabrication. Daniel Arsham ne sort pas dans le paysage, n’intervient pas sur l’architecture, il capte et capture un dehors qu’il fait entrer dans ses espaces d’expression, il emprunte architecture et paysage comme pouvaient le faire, dans la tradition japonaise, les créateurs de jardins qui s’ingéniaient à augmenter leur espace en y intégrant la vue lointaine, d’un temple, d’une montagne ou d’un arbre.

L’architecture est prise à partie, mur attaqué à la disqueuse, pan de façade arraché et renversé, pilier dont la fonction porteuse est anéantie par la suppression de la continuité structurelle entre un plafond et un plancher. Plus encore, attaque d’un paradigme du Mouvement Moderne – le Couvent de la Tourette de le Corbusier – qui se voit décontextualisé de son paysage d’origine et replacé dans un environnement montagneux iconique. Ce déplacement défie « Du lait de chaux, la loi du Ripolin », texte dans lequel Le Corbusier appelait en 1925 à l’usage généralisé du blanc, synonyme de simplicité, de vérité et de pureté, trois notions posées en faux contre la simulation du réel incarné par le « décor qui cache les taches et toutes les tares».

Par cette posture, Arsham désigne le clivage comme rouage essentiel de sa relation à l’architecture, une relation faite d’abord d’attraction puis de répulsion. Il attire, capture, intègre les constituants architecturaux, puis s’en détache par une mise en scène de destruction. Renversement, érosion provoquée, disparition sous une luxuriante nature qui reprend ses droits, l’effondrement de structures ingénieusement érigées atteste de la domination des forces de l’art sur la rationalité architecturale. L’art défie la cohésion de la structure architectonique lorsqu’une colonne se brise, défie l’intégrité de son image lorsqu’un pan entier de façade perd sa frontalité, défie la continuité du plan lorsque se fragmente l’unité du volume dans le décor pour Merce Cunningham.

Pris dans le foisonnement végétal, les « architectones » font resurgir les sentiments esthétiques provoqués par les ruines classiques comme la mélancolie ou une certaine idée du sublime portée par l’impression d’un impassible envahissement, par un lent travail de la nature. Mais ce qui frappe, c’est l’apparente longévité des formes architectoniques, de la géométrie, du blanc immaculé. Nous voyons une ruine sans érosion, une ruine sans la violence des phénomènes destructeurs contemporains, qu’ils soient naturels ou provoqués. Car à l’évidence, ces œuvres coexistent, avec les tragédies quotidiennes imposées par la violence du terrorisme, par les guerres, les catastrophes naturelles, le développement des grandes métropoles. Mais tout ici respire la lenteur, l’absence de conflit, la paix.

C’est ainsi certainement que Daniel Arsham dessine les linéaments d’un contexte politico-culturel qui trouve, dans les formes créées, un écho visuel reprenant, soulignant ou amplifiant le réel, même indirectement.

Pour son exposition intitulée The Undoing (“la désagrégation”), Daniel Arsham transforme l’entrée de la galerie Emmanuel Perrotin de Miami en une improbable sculpture, une porte à petite échelle qui, dimensions mises à part, pourrait être celle de la façade d'une maisons du xixe siècle à Brooklyn. L’absence de poignée et de divers éléments utiles redouble le mystère. Une autre forme de fonctionnalité apparaît toutefois quand on pousse la paroi blanche dans laquelle la porte est enchâssée, et que toute la structure pivote. On pense à Alice au pays des merveilles, sans que l’ouvrage de Lewis Carroll soit directement cité. Daniel Arsham explore ce passage, ce portail, où s’effondrent le temps et l’espace. Ces variables prennent corps lorsque l’on passe le seuil. Sur l’envers de la vieille porte en bois, une double porte en acier et verre dépoli ouvre sur le xxie siècle et ses bâtiments publics.
Ce télescopage disloque toute limite spatiale imposée par la tradition ou la nature. L’interstice de temps “entre” les deux portes, l’ancienne et la nouvelle, est intense, profond. Au-delà, tout se mélange : la poignée manquante est accrochée à un mur de la galerie ; dans un grand tourbillon, la fente pour les lettres se retrouve sur la paroi opposée, aspirant des plis de plâtre blanc (matériau qui revêt uniformément le lieu), un petit personnage se fraie un chemin sous un drapé en dur et, dans un coin, le mur s’est bel et bien noué sur lui-même.
Le vecteur du modernisme est ici un magicien, connu pour transformer en un éclair la logique et l’esthétique plan-plan et subjectives du passé en idéaux objectifs, tirés au cordeau. Comme les créateurs rationalistes de De Stilj, Arsham passe de la subjectivité à l’universalité mais, à l’inverse de ces calvinistes hollandais déterminés, il ne s’efforce pas d’obtenir un résultat utopique, préférant explorer le transfert phénoménologique en soi par une célébration fantastique de l’événement. Ainsi, l’architecture de la galerie est subvertie et ciselée par l’artiste, à l’image d’une quatrième dimension où l’on ne mésestime pas les artefacts de la nature mais où l’on choisit de les reporter au fer rouge sur le support immuable et blanc des murs, tel le lierre de Burnt Vines 1.
Plus classiquement, les parois portent aussi des gouaches sur film de Mylar, dont certaines opèrent un renversement de la dichotomie évoquée ci-dessus. Dans ces œuvres, des cubes et des baguettes flottent dans le paysage en configurations fabuleuses, mises en lumière parfois, comme sur une scène, par des arbres dressés, silencieux, telle une foule à l’arrière-plan. La complexité de ces formes géométriques se manifeste dans le hasard de leur accrochage individuel sur fond de coucher de soleil pour théâtre municipal. Ainsi, ce qui paraît “absolu” dans le cas de formes devient dynamique tandis que l’enchevêtrement de la nature se trouve éradiqué par une harmonie à deux dimensions. Arsham nous jette sans alliés, entre raison et chaos, dans une zone liminale mystérieuse qui nourrit l’absurdité des deux.