Power Up. Imaginaires techniques et utopies sociales

Grand Café – centre d’art contemporain, Saint-Nazaire - Saint-Nazaire, France
plan

Power Up. Imaginaires techniques et utopies sociales

curateur : Géraldine Gourbe, Fanny Lopez et Sophie Legrandjacques

solo show

Born in 1968 in Cosenza, Italy
Lives and works in Paris, France

Tatiana TROUVÉ

Tatiana Trouvé est née à Cosenza (Calabre, Italie) en 1968 et a grandi à Dakar (Sénégal). Elle fait ses études à la Villa Arson de Nice et intègre ensuite les Ateliers ’63, aujourd'hui De Ateliers, aux Pays-Bas. Elle enseigne actuellement à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.
Sa démarche artistique est initiée avec la création du Bureau d’Activités Implicites, sorte de laboratoire du temps où les activités sont toujours à venir. À partir de cette recherche se développeront des dessins, des sculptures et des installations composant des mondes où les ordres et les lois qui définissent notre réalité sont perturbés, où se formulent de nouvelles coexistences du physique et du psychique, du végétal et du minéral, où l’espace et le temps flottent, où nos repères perceptifs se déplacent, à l’origine d’une expérience de désorientation.
Tatiana Trouvé a participé à de très nombreuses expositions personnelles et collectives, biennales et triennales, dans des musées et institutions à l’étranger comme en France. Sa première exposition monographique se tint au Centre national d’art contemporain de la Villa Arson à Nice en 1997 et sa première rétrospective, The Longest Echo, au MAMCO de Genève en 2014. En 2022, une grande exposition monographique, Le grand atlas de la désorientation, lui a été consacrée au Centre Pompidou.
Tatiana Trouvé a remporté le prix de la Fondation d’entreprise Ricard en 2002, le prix Marcel Duchamp en 2007, le prix ACACIA (Italie) en 2014 et le prix Rosa Schapire (Allemagne) en 2019. Elle a été nommée Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres par le ministère de la Culture français en 2020.

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solo shows

2022
Tatiana Trouvé. Le grand atlas de la désorientation, Centre Pompidou, Paris, France, curator Jean-Pierre Criqui
Tatiana Trouvé, Gagosian, Paris, France
 
2021
Tatiana Trouvé. Bureau of Implicit Activities, Mamco, Geneva, Switzerland, curator Françoise Ninghetto
Tatiana Trouvé. From March to May, Gagosian, New York, NY, USA
 
2019
On the Eve of Never Leaving, Gagosian, Beverly Hills, CA, USA
 
2018
Tatiana Trouvé, Gagosian, Rome, Italy
One Day for Eternity, Saint Agnes Chapel, König, Berlin, Germany
The Great Atlas of Disorientation, Petach Tikva Museum of Art, Tel-Aviv, Israel, curator Hadas Mahor
Le Numerose Irregolarità, Villa Medici, Rome, Italy, curator Chiara Parisi
 
2017
House of Leaves, Perrotin, Hong Kong
                                    
2016
From Alexandrinenstrasse to the Unnamed Path, König, Berlin, Germany
The Sparkle of Absence, Red Brick Museum, Beijing, China, curator Tang Zehui
 
2015
Desire Lines, Public Art Fund, Doris C. Freedman Plaza, New York, NY, USA, curator Nicholas Baume 
Studies for Desire Lines, Gagosian, New York, NY, USA
 
2014
I Tempi Doppi, Kunstmuseum Bonn, Bonn, Germany, curator Stefan Gronert; travelled to Museion, Bolzano-Bozen, Italy, curator Letizia Ragaglia; Kunsthalle Nürnberg, Nürnberg, Germany, curator Ellen Seifermann
The Longest Echo / L’Écho le plus long, Mamco, Geneva, Switzerland, curators Christian Bernard, Christophe Kihm
Tatiana Trouvé: Recent Works, Gagosian, Geneva, Switzerland
Somewhere, 18-12-95, An Unknown, 1981, Schinkel Pavillon, Berlin, Germany, curator Nina Pohl
 
2013
I cento titoli in 36 524 giorni, The Hundred Titles In 36, 524 Days, Gagosian, Rome, Italy
 
2010
Tatiana Trouvé, Gagosian, New York, NY, USA
Il grande ritratto, Kunsthaus Graz, Graz, Austria, curator Adam Budak
Tatiana Trouvé, South London Gallery, London, United Kingdom, curator Margot Heller
 
2009
A Stay Between Enclosure and Space, Migros Museum, Zurich, Switzerland, curator Heike Munder
Bureau of Implicit Activities: Archives and Projects, Kunstverein Hambourg, Hambourg, Germany, curator Florian Waldvogel
 
2008
4 between 2 and 3, Centre Georges-Pompidou, Paris, France, curator Jean-Pierre Bordaz
Dentisy of Time, König, Berlin, Germany
 
2007
Time Snares, Perrotin, Miami, FL, USA
Double Bind, Palais de Tokyo, Paris, France, curator Marc-Olivier Wahler
Tatiana Trouvé, Centre national d’art contemporain Villa Arson, Nice, France, curator Éric Mangion
 
2005     
Djinns, CNEAI, Chatou, France, curator Sylvie Boulanger, Pascal Yonet
Extraits d'une société confidentielle, Frac PACA, Marseille, France, curator Éric Mangion
 
2004          
Juste assez coupable pour être heureuse, Mamco, Geneva, Switzerland, curator Christian Bernard
                     
2003          
Tatiana Trouvé, Kunstverein Freiburg, Freiburg, Germany, curator Dorothea Strauss
Aujourd’hui, hier, ou il y a longtemps… Capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, France, curator François Poisay
 
2002          
Polders, Palais de Tokyo, Paris, France, curators Nicolas Bourriaud, Jérome Sans
                     
2000          
Tatiana Trouvé, Le Quartier, Centre d’art contemporain de Quimper, France, curator Dominique Abensour         
 
1997          
Tatiana Trouvé, Centre national d’art contemporain de la Villa Arson, Nice, France, curator Michel Bourel

group shows

2022
Haunted Realism, Gagosian, London, United Kingdom
What a Wonderful World, MAXXI, Rome, Italy, curator Bartolomeo Pietromarchi
Ruins and Fragments, Gagosian, Athens, Greece
 
2021
Inventaire, Mamco, Geneva, Switzerland
Ouverture, Bourse du Commerce - Fondation Pinault, Paris, France, curators Caroline Bourgeois, Martin Béthenod
Womanology. Colección José Ramón Prieto, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, Spain     
Afterness, Orford Ness, Quay Street, Woodbridge, England, curators Art Angel, James Lingwood, Michael Morris
The Voice of Things. Highlights of the Centre Pompidou Collection, West Bund Museum, Shanghai, China, curators Bernard Blistène, Pamela Sticht
Diversity United. Contemporary European Art, Flughafen Tempelhof, Berlin, Germany; traveled to New Tretyakov Gallery, Moscow, Russia
 
2020
Invito 2020, Museo del Novecento, Milan, Italy
Io dico Io, Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, Rome, Italy, curators Cristiana Collu, Paola Ugolini
Glass and Concrete: Manifestations of the Impossible, Marta Herford Museum, Herford, Germany, curators Franziska Brückmann, Friederike Fast, Anne Schloen
Le vent se lève, 10ème exposition de la collection, MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, France
 
2019
You, œuvres de la collection Lafayette Anticipations, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, France, curator Anne Dressen
Katharina Grosse / Tatiana Trouvé, Gagosian, Basel, Switzerland
Fell the Sun in Your Mouth: Recent Acquisitions, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washingdon DC, USA, curators Anne Reeve and Betsy Johnson
Gigantisme - Art & Industrie, Triennial, Dunkerque, France, curators Keren Detton, Géraldine Gourbe and Grégory Lang,
Magnetic_T, New Media Gallery,Vancouver, Canada, curators Sarah Joyce, Gordon Duggan
Luogo e Segni, Punta della dogana,Venice, Italy, curators Martin Bethenod, Mouna Mekouar
 
2018
Debout, Francois Pinault Collection, Rennes, France, curator Caroline Bourgeois
KANAL – Centre Pompidou à Bruxelles, Brussels, Belgium, curator Nicolas Liucci-Goutnikov
 
2017
BIENALSUR, 1st Contemporary Biennal of South America, Buenos Aires, Argentina
A Good Neighbour, The 15th Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey, curators by Elmgreen & Dragset
Islands, Constellations and Galapagos, Yokohama Triennale, Yokohama, Japan
Dioramas, Palais de Tokyo, Paris, France, curators Florence Ostende, Laurent Le Bon
Time Will Tell, Museo Experimental El Eco, Mexico, curators Thomas Boutoux, Paola Santoscoy
High Tension, Red Brick Museum, Beijing, China; Time Museum, Guangzhou, China, curator Alfred Pacquement
Primary Sculptures and Speculative Forms, Art Gallery of New South Wales, Sidney, Australia
Avalanche, Elevation 1049, Gstaad, Switzerland, curators Neville Wakefield, Olympia Scarry
Sans Réserve, MAC/VAL, Ivry-sur-Seine, France, curator Alexia Fabre
 
2016
L’esprit du Bauhaus, Musée des Arts Décoratifs, Paris, France, curated by Marie-Sophie Carron de la Carrière, Mathieu Mercier
Prototypology, an Index of Process and mutation, Gagosian, Roma, Italy, curator Aaron Moulton
Museum Revisited – 1996-2016, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich, Switzerland
My Abstract World, me Collectors Room, Berlin, Germany, curator Thomas Olbricht
Labor relations, From the International Contemporary Art Collection of Wrocław Contemporary Art, Wroklaw, Poland
The Lasting, L’Intervallo et la Durata, La Galeria Nazionale, Roma, Italy
 
2015
Anatomie de l’automate, La Panacée, Montpellier, France, curator Paul Bernard
La vie moderne, Lyon Biennial, Lyon, France, curator Ralph Rugoff
Von Grossen und Ganzen, Die Sammlung Haus N, Teil 1, Herbert Gerisch Stiftung, Germany, Neumünster
Collezionare per un domani: nuove opere a Museion, Museion, Bolzano, Italy
Broken Spaces, Kai10 Arthena Foundation, Düsseldorf, Germany, curator Ludwig Seyfarth
Drawing Now, Albertina Museum, Vienna, Austria, curator Elsy Lahner
Rolling Club, Le Plateau Région Rhône-Alpes, Lyon, France, curators Florence Ostende, Jean-Luc Moulène
Invitation au voyage, CENTRALE for Contemporary Art, Brussels, Belgium, curator Alfred Pacquement
Rastros y Vestigios, Indagaciones sobre en Presente, La Colección Isabel y Agustín Coppel, Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara; Museo Amparo, Puebla; Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico, Mexico, curator Tatiana Cuevas
 
2014
Call me on Sunday, Krinzinger Projekte, Vienna, Austria, curator Ursula Maria Probst
Fruits de la Passion, Centre Pompidou collection, Hyogo Prefectural Museum of Art, Kobe, Japan, curator Jonas Storsve
Permanent collection, Migros Museum, Zurich, Switzerland, curator Heike Munder
Fieldwork, Collins Park, Bass Museum of Art, Miami, FL, USA, curator Nicholas Baume
 
2013
From Triple X To Birdsong (In Search of The Schizophrenic Quotient), Kayne Griffin Corcoran Gallery, Los Angeles, CA, USA, curator Marc-Olivier Wahler
KölnSkulptur #7, Skulpturenpark Köln, Cologne, Germany, curator Friedrich Meschede
Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell'arte italiana contemporanea, MAMBo, Bologna, Italy, curator Uliana Zanetti
Homebodies, Museum of Contemporary Art, Chicago, IL, USA, curators Naomi Beckwith, Marilyn and Larry Fields
A Space Called Public / Hoffentlich Öffentlich, Munich, Germany, curators Elmgreen & Dragset
Masters of Chaos, CaixaForum, Madrid, Spain, curator Jean de Loisy
Ruhestörung, Streifzüge Durch Die Welten der Collage (Disturbing the Piece, An Expedition Through the World of Collages), Museum Marta Herford, Herford; Kunstmuseum Ahlen, Ahlen, Germany
 
2012
Migros Meets Museum, Museion Bolzano, Bolzano-Bozen, Italy, curators Letizia Ragaglia, Heike Munder, Judith Welter
Sculptural Matter, ACCA, Melbourne, Australia, curator Charlotte Day
Lost in LA, Municipal Art Gallery, Los Angeles, CA, USA, curator Marc-Olivier Wahler
New Sculpture? Zachęta National Gallery of Art, Warsaw, Poland, curator Maria Brewińska
Circus Wols, Weserburg, Bremen, Germany, curator Olaf Metzel
30 Artists/30 Spaces, Kunsthalle Nürnberg, Nuremberg, Germany, curator Ellen Seifermann
Poule !, Fundación Jumex Arte Contemporáneo, Mexico City, Mexico, curator Michel Blancsubé
 
2011
French Window, Mori Art Museum, Tokyo, Japan, curator Fumio Nanjo
Quiet Attentions: Departure from Women, Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito, Ibaraki, Japan, curator Mizuki Takahashi
You, your sun and shadow, Anderson Gallery, Richemond, VA, USA, curator Michael Jones McKean
Frauenzimmer, Morsbroich Museum, Leverkusen, Germany, curator Stefanie Kreuzer
Elogio del dubbio, In Praise of Doubt, Éloge du doute, Pinault Collection, Punta della Dogana, Venise, Italy, curator Caroline Bourgeois
Lustwarande’ 11, 4th edition, international sculpture exhibition, Tilburg, Holland, curator Chris Driessen
 
2010
The New Decor, Hayward Gallery, London, United Kingdom, curator Ralph Rugoff
Aichi Triennale 2010, Nagoya City Art Museum, Nagoya, Japan, curator Haito Masahiko
There is always a cup of sea for man to sail, 29th São Paulo Biennale, São Paulo, Brazil, curators Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias
 
2009
Libertad Igualdad Fraternidad, La Jonja, Saragosse, Spain; travelled to Centro Atlàntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, Spain, curators Bernard Marcadé, Isabel Duriàn
Leichtigkeit und Enthusiasmus, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Germany, curator Annelie Lütgens
Elles, Centre Georges Pompidou, Paris, France, curator Camille Morineau
Archipels, Centre Georges Pompidou, Paris, France, curator Emma Lavigne
La Notte, La Kunstalle, Mulhouse, France, curator Lorenzo Benedetti
Le travail de rivière, Credac, Ivry-sur-Seine, France, curator Claire Le Restif
 
2008
The Impossible Prison, Nottingham Contemporary, Nottingham, United Kingdom, curator Alex Farquharson
If You Destroy the Image, You’ll Destroy the Thing Itself, Bergen Kunsthall, Bergen, Norway, curators Solveig Øvstebø, Steinar Sekkingstad
Mexico: Expected/Unexpected, Collection Agustin et Isabel Coppel, La Maison Rouge, Paris, France ; Tea Tenerife espacio de las artes, Tenerife, Spain, curator Basualdo Carlos
50 Moons of Saturn, T2 – Torino Triennale, Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporaneo, Turin, Italy, curator Daniel Birnbaum
Principle Hope, Manifesta 7, Rovereto, Italy, curator Adam Budak
 
2007
Chalet de Tokyo, Centro Recoleta, Buenos Aires, Argentina, curator Marc-Olivier Wahler
Think with the Senses - Feel with the mind, 52nd Venice biennale, Arsenale, Venice, Italy, curator Robert Storr
Airs de Paris, Centre Georges Pompidou, Paris, France, curators Christine Macel, Daniel Birnbaum
 
2006
Le Printemps de septembre : Broken Lines, Les Abattoirs, Toulouse, France, curators Jean-Marc Bustamante, Pascal Pique, Mirjam Varadinis
Notre Histoire…, Palais de Tokyo, Paris, France, curators Nicolas Bourriaud, Jérôme Sans
Permanent collection, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France
 
2005   
Configurations/Modèles modèles, Mamco, Geneva, Switzerland, curator Christian Bernard
SingulierS - Art Contemporain en France, Guangdong Museum, Guangzhou, China, curator Thierry Raspail
 
2004   
Tour-détours de Babel, MAMCO, Geneva, Switzerland, curator Christian Bernard
 
2003   
Clandestini/Clandestines, 50th Venice Biennale, Arsenale, Venice, Italy, curator Francesco Bonami
 
2002   
Self-In Material Conscience, Fondazione Sandretto, Torino, Italy, curator Éric Mangion
La vie, au fond, se rit du vrai, Capc Musée d’art contemporain, Bordeaux, France
Permanent collection, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France
 
2001
Opening, Museo Jumex, Mexico City, Mexico
Squatters, Museu Serralves, Porto, Portugal, curators Joao Fernandes, Miguel Pérez, Vicente Totoldi
Troubler l’écho du temps, Musée d'art Contemporain, Lyon, France, curator Thierry Raspail
 
2000   
Villes intimes, Capc Musée d’art contemporain, Bordeaux, France, curator François Poisay
Voilà, le monde dans la tête, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, France, curator Suzanne Pagé
 
1999   
Hypothèses de collection, Frac PACA, Musée du Luxembourg, Paris, France, curator Éric Mangion
 
1998   
Les résidentes, Astérides, Marseille, France
Le Temps de l’esprit, Passau Kunstverein, Germany
Transmission, Espace des Arts, Châlons-sur-Saône, France
           
1995   
Shedalle, Zürich, Switzerland

public collections

Fonds Départemental d’Art Contemporain du Val de Marne (MAC VAL), Vitry-sur-Seine, France
Frac Ile-de-France, Paris, France
Frac Aquitaine, Bordeaux, France
Frac Limousin, Limoges, France
Frac Provence-Alpes-Côtes d'Azur, Marseille, France
Frac Poitou-Charentes, Angoulême, France
Collection Capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, France
FNAC Fonds national d'art contemporain (CNAP), Paris, France
Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France
Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France
Musée Régional d’Art Contemporain, Languedoc-Roussillon, Sérignan, France
Migros Museum, Zürich, Switzerland
Mamco, Geneva, Switzerland
Wroclaw Contemporary Museum, Wroclaw, Poland
Museo del Novecento, Milan, Italy
Fond Cantonal d’Art contemporain de Geneva, Switzerland
Red Brick Museum, Beijing, China
MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI Secolo, Rome, Italy
MUSEION Museum of modern and contemporary art, Bolzano, Italy
Museo Jumex, Mexico City, Mexico
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C., USA
Nasher Sculpture Center, Dallas, Texas, USA
He Art Museum, Guangdong, China
By Art Matters, Hangzhou, China
CIAC Colección Isabel y Agustín Coppel, Mexico City, Mexico
DESTE Foundation for Contemporary Art, Nea Ionia, Greece
FWA Fondation For Women Artists, Antwerp, Belgium
Fondation Salomon, Annecy, France
Collection Pinault - Bourse de Commerce, Paris, France
Lafayette Anticipations - Fondation d'entreprise Galeries Lafayette, Paris, France
Fondation d'entreprise Louis Vuitton, Paris, France

awards

2020
Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, ministère de la Culture, France
 
2019
Rosa Shapire Prize
 
2014
ACACIA Prize
 
2007
Marcel Duchamp Prize
 
2005          
ISCP, 6 months residency in New York, USA
 
2001          
Paul Ricard Prize
 
1990
Ateliers 63, 2-years residency in Haarlem, Netherlands

Bibliography

Monographs
 
2022
Tatiana Trouvé, Le grand atlas de la désorientation
Texts by Jean-Pierre Criqui and Laura Hoptman, Paris, ed. Centre Pompidou
 
Tatiana Trouvé
Texts by Thierry Davila and Françoise Ninghetto, Geneva, ed. MAMCO Collection
 
2018
Tatiana Trouvé, Le numerose Irregolarità
Interview of the artist by Katarina Grosse, Text by Chiara Parisi, Milan, ed. Electa
 
2014
Tatiana Trouvé, I tempi doppi
Texts by Stefan Gronert, Letizia Ragaglia, Barbara Hess
Interviews of the artist by Richard Shusterman, Francesca Pietropaolo, Robert Storr, ed. Snoeck, Cologne
 
2010
Tatiana Trouvé
Texts by Maria Gough, Heike Münder
Zürich, ed. Migros Museum für Gegenwartskunst; Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König
 
Tatiana Trouvé, Il Grande Ritratto
Texts by Peter Pakesch, Adam Budak, Dino Buzzati, Dieter Roelstraete, Pamela Lee, Francesca Pietropaolo, Maria Gough, Graz, ed. Universalmuseum Joanneum, Kunsthaus Graz
 
2008
Tatiana Trouvé
Texts by Robert Storr, Catherine Millet, Richard Shusterman, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König
 
Tatiana Trouvé
Texts by Élie During, Jean-Pierre Bordaz, Paris, ed. 315 Centre Pompidou
 
2007
Lapsus
Interview of the artist by Frank Lamy, Vitry-sur-Seine, ed. MAC/VAL
 
2003          
Tatiana Trouvé, Aujourd’hui, hier, ou il y a longtemps…
Texts by Élie During, François Poisay, Maurice Fréchuret, Bordeaux, ed. CapcMusée
 
2002      
Polders
Text by Gianfranco Maraniello, Palais de Tokyo, Paris, ed. Caisse des dépôts et consignations
 
1997          
Tatiana Trouvé
Texts by Charles-Arthur Boyer, Joseph Mouton, Nice, ed. Villa Arson
 

Artist books
 
2021
From March to May, New York, Gagosian, 2021
Text by Tatiana Trouvé
 
2015
Georges Perec, Les choses, Une histoire des années soixante, Paris, Éditions du Solstice, 2015
 
2005          
Djinns, interview with Hans Ulrich Obrist, Chatou, Cneai, 2005
 
 

"Intermondes"

par Elie During

Pour rendre compte de l’espèce de dualité ou de « double bind » qui traverse cette œuvre, il faudrait imiter le geste d’Alighiero Boetti scindant son nom en deux. Il faudrait écrire : « Tatiana et Trouvé : artistes parisiennes d’origine calabraise, nées en 1968 ». Il y a Tatiana qui travaille en solitaire, comme une « sauvage » (Van Gogh disait « comme un bœuf »), maniant la scie à métaux et le fer à souder dans son atelier de Pantin ; et puis il y a Trouvé, absorbée dans l’anamnèse rêveuse de sa propre activité artistique, constamment suspendue entre deux mondes, ou deux dimensions. La face chtonienne et la face lunaire : diurne et nocturne, activité et passivité, frénésie productrice et mélancolie du projet. Peu importe d’ailleurs qui d’elles d’eux est Tatiana ou Trouvé. Les jumelles (T&T, pour faire bref) travaillent de concert. Et l’œuvre témoigne de cette dualité : pour qui sait voir, pour qui sait écouter, ces installations et sculptures qu’un regard distrait nous fait dire désaffectées, désertées, mutiques, frémissent d’une sourde activité. Ici le sable envahit un module qui doucement s’éteint, là une structure tubulaire agencée à une sorte de secrétaire est près d’être submergée par une coulée de gravats ; le silence règne, mais en même temps tout est chargé, tout est tendu, tout vit d’une agitation microscopique sous la lumière vibrante des néons. Le temps n’est pas suspendu, mais infiniment ralenti. Sous l’apparence glaçante et même spectrale de ce Bureau sans maître, ce sont des durées larvaires, incommensurables aux nôtres, tout un monde grouillant de schémas dynamiques, d’opérations mentales, de devenirs virtuels.

Ce monde n’a rien de particulièrement opaque ou compliqué, mais il est impliqué, implicite (Valéry aurait dit « implexe »), c’est-à-dire plein de plis et de replis. Il faut prendre le temps de le déplier, il faut se faire à ses rythmes. Le Bureau d’Activité Implicite était le Cerveau et la Mémoire de l’artiste. Il n’a pas besoin d’être présenté dans son intégralité pour continuer à disséminer ses effets : les polders lovés dans les recoins de l’espace d’exposition ouvrent de nouvelles dimensions, tandis que les conduits de cuivre connectent les pièces, gagnent le plafond, percent les cimaises et suggèrent une circulation perpendiculaire à la déambulation naturelle du « regardeur ». Ainsi cet univers qu’on dit volontiers replié sur lui-même et autosuffisant ne cesse de s’étendre, de contaminer l’espace environnant sous les formes les plus les plus diverses : il cherche les passes (portes ou grilles d’aération), il s’immisce entre les mondes, entre les dimensions.
Intermondes est l’autre nom des limbes. Ici, il désigne l’équivalent formel d’espaces psychiques : espaces des attentes, des latences, des rémanences et des réminiscences, espaces des imminences ou des transformations lentes qui opèrent en silence. Les objets qu’ils renferment sont moins présentés que projetés : même construits en volume, ils sont toujours dessinés. Quoi qu’on en dise, ils offrent peu de prises à la « fiction », si l’on associe ce mot aux vagabondages de l’imagination ou au fantasme. Maintenus en réserve, en latence, ils ne sont pas en sommeil : ils sont en veille, comme on le dit des appareils ménagers ou de la Lampada Annuale de Boetti. Car le temps perdu peut être ranimé à tout instant.

La force de T&T tient à la manière dont elle parvient, au-delà de toute « atmosphère », à imposer l’évidence d’un univers autonome, consistant, et néanmoins parfaitement étranger aux coordonnées et aux échelles habituelles. Cette consistance tient avant tout à la temporalité propre du projet et de la mémoire artistiques. T&T a fait de cette trame son matériau. Sans relâche, de raccord en raccord, elle imagine et construit un espace de concentration de son activité qui ne serait pas un théâtre.


TATIANA TROUVÉ: « LE TEMPS EST QUELQUE CHOSE QUE L’ON MESURE, MAIS QUI N’EXISTE PAS »

par Anaël Pigeat

Au Centre Pompidou, à Paris, Tatiana Trouvé montre un ensemble de dessins inédits dans une vaste installation qui met en perspective ses recherches graphiques comme matrice de son œuvre. Nous l’avons rencontrée alors qu’elle préparait ce « Grand Atlas de la désorientation ».

Dans votre atelier où nous parlons, votre chien Lula est couché sur un gros coussin, et le canari Pioupiou vole d’une étagère à l’autre. Vivre avec ces deux animaux change-t-il votre rapport au monde ?

Oui, bien sûr. Je les ai tous deux trouvés dans la rue. Eux et moi partageons le même monde, mais ne le percevons pas de la même façon. Nous voyons un arbre comme du bois, parfois il porte des fruits, l’un y voit aussi une maison avec des insectes pour se nourrir et pour l’autre ce sont des endroits où marquer sa présence et des herbes qu’il mange à son pied… Nous partageons le même monde et le même espace, mais nous ne percevons pas les mêmes signes.

« Le Grand Atlas de la désorientation » évoque à la fois la géographie et l’Atlas mnémosyne de l’historien d’art Aby Warburg. Autrement dit l’espace et le temps. Que voulez-vous dire par cette « désorientation » ?

C’est un titre voyageur dans mon travail, qui consiste à cartographier ce qui ne l’est pas. Il s’agit d’abord du titre d’une œuvre, qui est devenu celui d’une installation, puis d’une exposition à Tel Aviv. Cela renvoie à la création, à mon rapport à l’atelier : comment se désoriente-t-on, pour percevoir autre chose. La désorientation est un état de perception qui nous demande une autre lecture des signes qui nous entourent et nous engage donc à nous relier autrement.

Qu’y avait-il dans cette première exposition à Tel Aviv ?

Je montrais des cabanes en carton, que j’avais reproduites en bronze gravé et qui racontaient en partie l’histoire de la Terre, sur des plans géologique, physique, biologique… mais aussi l’histoire de migrations sur Terre : les choses ne sont jamais fixes. L’idée de cartographier ce qui n’est pas cartographiable était déjà là.

Au Centre Pompidou, le dessin apparaît comme la véritable matrice de toute votre œuvre. Est-ce ainsi que vous formulez les choses ?

On connaît peut-être davantage mes installations, mais je ne fais pas de différence entre ma pratique du dessin et celle de l’installation. J’ai utilisé un papier coloré dont j’ai dissout l’encre avec de l’eau de Javel : les taches qui apparaissent sont le guide qui me permet de dessiner.

Sur le sol en Viroc – un matériau composite à base de ciment et de bois compressé recyclés –, il y aura un grand dessin composé de différents diagrammes et de relevés de parcours, parmi lesquels des dream charts qui reprennent en partie des déplacements rituels effectués par les Warlpiri, des Aborigènes d’Australie. Pour mes recherches, je me suis basée notamment sur le travail d’une ethnologue française, Barbara Glowczewski, l’auteur entre autres du livre Rêves en colères [Plon, 2004], qui a vécu longtemps aux côtés des aborigènes. Il y aura aussi des cartes de parcours qu’effectuent les fourmis pour rejoindre leurs terriers en contournant des obstacles et des parcours de neutrinos, particules qui peuvent traverser la matière, les lignes d’erre de Fernand Deligny ou encore les cartes olfactives de loups… Ce dessin sera composé sur place.

 Comme d’autres artistes, vous éprouvez une fascination pour les formes énigmatiques qui surgissent des taches…

Il y a une grande histoire de la tache en art mais aussi en dehors de l’art. On lit par exemple dans le marc de café ou dans les huiles… À l’époque des premiers appareils de photographie, les révélations et les taches étaient interprétées comme des esprits et des fantômes.

 Votre père était architecte et artiste au Sénégal, où vous avez grandi. La pratique du dessin a-t-elle toujours été une évidence pour vous ?

C’est un peu comme pour tous les enfants d’écrivains ou de musiciens : on m’a tout de suite mis des pinceaux et des crayons dans les mains. Ensuite, pour gagner un peu d’argent avec ma sœur, nous avons appris à dessiner des plans au Rotring…

 Alors qu’est-ce qui a déclenché votre décision de devenir artiste ?

Je suis entrée aux Beaux-Arts, à la Villa Arson [Nice], par facilité. Un an après, la découverte du travail d’Alighiero e Boetti a été un déclic. J’ai vu ce verre posé sur le sol, qui s’intitulait Rien à voir, rien à cacher. Réussir à faire entrer les personnes dans une autre dimension juste avec une parole et un matériau m’a semblé si fort et si poétique que j’ai pensé que cela valait la peine de devenir artiste pour aller ailleurs.

 Le dessin s’est-il tout de suite imposé à vous ?

Le dessin me servait à concevoir mes sculptures qui étaient réalisées en perspective. C’étaient en quelque sorte de fausses sculptures, ou de faux dessins. Le dessin a donc toujours été à l’œuvre dès le départ.

 À la Biennale de Lyon, en 2015, vous aviez également montré des dessins dans l’espace. Procédez-vous de la même façon au Centre Pompidou ?

À Lyon, le dessin entretenait un lien très fort avec l’architecture. J’avais conçu de grandes grilles comme des traits qui reliaient les dessins entre eux. Aujourd’hui, je fais appel à d’autres formes d’accrochage : ce sont plutôt des images suspendues, qui flottent dans l’espace. Tous mes dessins sont marouflés sur de la toile et accrochés recto verso sur des châssis. Cela correspond à l’idée qu’un dessin ne se lit jamais seul, mais en lien avec d’autres choses. De plus, je voulais que l’on soit désorienté, face à des œuvres présentées à 2,20 mètres de haut et d’autres très bas sur le sol.

 L’exposition reflète-t-elle un état des lieux de votre dessin ?

L’exposition sera accompagnée d’un catalogue raisonné de mes dessins, de 1990 à aujourd’hui. J’expose quatre grands nouveaux dessins, et d’autres plus anciens, qui remontent jusqu’à 2007. Mon rapport à ce médium a beaucoup changé avec ces grands formats. L’échelle physique à laquelle je me suis confrontée m’a amenée à revisiter d’autres types d’espaces. Je pense que les grands dessins feront partie de la série des Dessouvenus, car ils témoignent de ce principe qui consiste à effacer l’encre du papier avec de l’eau de Javel : je procède par effacement pour faire surgir de nouvelles choses.

 Quel lien faites-vous entre l’exposition du Centre Pompidou et votre installation Les Résidents, un projet hybride que vous avez réalisé en ligne et sur l’île anglaise d’Orford Ness pour l’exposition de groupe « Afterness » ?

C’est un projet auquel je tiens beaucoup, que j’ai fait avec très peu de moyens en plein covid. Ma rencontre avec James Lingwood, le codirecteur d’Artangel1, a été déterminante. Cette île a servi de base d’expérimentation pendant la Seconde Guerre mondiale. Depuis, elle a été longtemps fermée au public, car jugée dangereuse, puis elle est devenue un site protégé et la nature y a repris ses droits. Aujourd’hui, seuls des biologistes et des archéologues y ont accès. On se croirait là-bas dans une scène d’un film d’Andreï Tarkovski. C’est irréel. James Lingwood m’a proposé en 2021 d’y concevoir une installation. J’ai choisi le Lab One, une longue cuve ayant servi à des expériences pour fabriquer des bombes. L’installation compte un ensemble de sculptures dont certaines sont montrées au Centre Pompidou.

 La galerie du Centre Pompidou où vous exposez donne sur la rue, un espace idéal pour vous qui accordez une grande importance dans votre œuvre aux rapports entre intérieur et extérieur. Quel usage en faites-vous dans l’exposition ?

Un moineau passe devant la fenêtre, se pose sur une branche du figuier de la cour…

… les moineaux sont rares aujourd’hui, ils sont même en voie de disparition dans certains lieux.

Mais revenons à la question ! Au début, je me suis dit que ce cube en verre était idéal, c’était sans compter avec les normes lumineuses selon lesquelles les dessins doivent être montrés dans les musées. Malheureusement, je ne pouvais pas laisser entrer la lumière du jour dans l’exposition. Alors, j’ai fait mettre des rideaux derrière lesquels on percevra les sculptures en contre-jour, comme des dessins. L’intérieur sera donc plus sombre et, de l’extérieur, on apercevra une exposition de sculptures.

 À quel moment avez-vous commencé à vous intéresser aux travaux des architectes Ugo La Pietra et Carlo Scarpa ?

C’est venu assez tard. La phrase d’Ugo La Pietra « habiter, c’est être partout chez soi » m’a beaucoup marquée. Pour lui, habiter c’est déambuler, migrer, changer de point de vue, parcourir : c’est une dynamique. Cette phrase résonnait aussi avec une actualité politique et la montée de nationalismes. Quant à Carlo Scarpa, ce qui m’intéresse chez lui, c’est la façon dont il invite des éléments considérés comme hostiles à l’intérieur de ses architectures. À Venise, par exemple : au lieu de dresser des remparts contre l’eau, il la fait entrer et l’intègre dans ses constructions.

 C’est une façon de se nicher comme un oiseau dans les architectures anciennes∞

Tout à fait. Il s’agit d’entrer dans l’ancien en mariant les époques sans qu’elles ne se neutralisent les unes les autres.

 Vos œuvres semblent être une manière d’écrire à la fois le temps et l’espace.

Le dessin s’y prête bien. Je dessine très lentement. C’est parfois une bataille, alors que d’autres fois, c’est comme si j’étais portée par le dessin. Pendant que je monte des gammes de gris, mon esprit vagabonde dans différentes temporalités. Cela influe certainement sur les décisions que je prends.

 Les rituels sont-ils importants pour vous ?

Je ne les pratique pas dans mon travail, mais je trouve intéressant ce qu’ils peuvent produire et je me suis intéressée à la transe après avoir rencontré Corine Sombrun, à l’invitation d’Ann Veronica Janssens. Dans sa pratique, on retrouve par certains aspects des états auxquels des artistes peuvent être confrontés lorsqu’ils travaillent : cette manière de se relier différemment au monde. Quand on est véritablement à l’intérieur de la transe, on est à la fois éveillé et dans un état flottant, qui peut être très mélancolique ou très joyeux.

 Il y a une résonance avec les traditions des griots de votre enfance au Sénégal…

À Dakar, il y a les djinns, des présences surnaturelles qui existent dans une grande partie de l’Afrique. Ce sont les griots qui m’ont sensibilisée à la question du temps. Quand j’étais enfant, ils venaient devant notre maison et nous chantaient nos ancêtres. Ils ont une cartographie précise de toutes les familles, et des lieux qu’elles ont habités.

Mon enfance en Afrique a été marquée par cette relation très forte au temps comme quelque chose d’ouvert, qui ne correspond pas à la manière occidentale de le mesurer, de s’y conformer. Certains rendez-vous, par exemple, sont soumis aux lois des liens entre les personnes et non à ceux du temps ou du calendrier. Une invitation à dîner est ouverte. Une invitation est une invitation, peu importe quand… Le temps est quelque chose que l’on mesure, mais qui n’existe pas.

 Un fil court dans vos expositions, ce sont les Gardiens, dont la présence se perpétue depuis une dizaine d’années…

J’avais envie de réaliser des pièces bienveillantes, qui sont là pour garder d’autres œuvres et se relient à la communauté qu’elles gardent. Ce sont également des témoins, qui portent des indices de présences, de lectures… des regardeurs invisibles.

 Au Centre Pompidou, où ils sont montrés pour la première fois, vos Gardiens font aussi écho au fait que les premiers gardiens des salles, en 1977, étaient tous des artistes.

Un de mes premiers job a été d’être gardienne à Beaubourg !

 La série de dessins From March to May, montrée au début de l’exposition, réunit un ensemble de travaux de confinement : pendant les mois les plus durs de cette période, vous avez dessiné sur des unes de journaux, comme pour faire entrer le monde dans votre atelier. Comment avez-vous composé ces associations très fantomatiques entre ces unes et vos dessins ?

C’est la une de Libération « Le jour d’avant » qui m’a inspiré le début du projet, et qui évoquait le film catastrophe Le Jour d’après [2004]. La seule façon de s’informer sur ce qui se passait ailleurs, c’était de lire les journaux, et non de consulter les réseaux sociaux, où l’on parle surtout de soi. Toutes ces unes se ressemblaient, indiquant le nombre de morts, et j’ai commencé à les collectionner. Tout était en ligne, il n’y avait plus de sorties papier. Je les ai imprimées sur les chutes de mes grands dessins, en choisissant des journaux garants d’une certaine liberté d’expression et d’un certain sérieux. Mes dessins dialoguent avec l’actualité, avec les titres et les images des Unes des journaux, avec des éléments de mon quotidien, avec les inégalités sociales et les protestations qui se renforcent avec la pandémie. 

 Vous exposez simultanément dans l’espace de la galerie Gagosian qui donne sous les arcades de la rue de Castiglione, un lieu très italien qui permet également ce jeu entre le dedans et le dehors…

Alors là, mon inconscient a beaucoup parlé ! Et c’est vrai que cet espace a un côté très italien ! Mais, consciemment, j’ai choisi ce lieu parce qu’il permet de voir l’exposition de l’extérieur. J’aime que l’on ne soit pas obligé d’y entrer. J’ai mis un tirage papier d’un dessin présenté à Beaubourg sur le mur et des sculptures devant. Les sculptures deviennent le prolongement de l’espace du dessin, alors qu’au Centre Pompidou, c’est l’inverse.

 

Propos recueillis par Anaël Pigeat

 

1 Organisation fondée en 1985, basée à Londres, qui produit des œuvres d’art dans des sites souvent incongrus, en passant commande à divers artistes.


"Toutes les choses que je réalise sont reliées les unes aux autres et je n’établis pas, par exemple, de séparation entre mes sculptures et mes dessins. J’ai toujours veillé à ce que les unes et les autres puissent échanger leurs qualités. Les sculptures peuvent dessiner les espaces au sein desquels elles se situent et les dessins peuvent sculpter les espaces au sein desquels ils s’exposent. Des éléments peuvent s’échanger entre les unes et les autres, des matériaux, des formes… Leur ensemble constitue une sorte d’écosystème.  Je n’applique pas de méthode. Je pense plutôt que des dynamiques traversent mon travail qui font que mes dessins, mes sculptures ou mes installations sont toujours prises dans des échos les unes avec les autres.

 Les artistes ont la chance d’inventer leur manière de travailler, mais la particularité de ce travail est qu’il n’a pas vraiment de temps et ne répond à aucun emploi du temps. Je ne sais pas si, parfois, lorsque je rêve, je ne travaille pas plus efficacement que lorsque je tourne en rond dans mon atelier pour résoudre un problème qui se pose à moi."



- Tatiana Trouvé



Texte publié dans le catalogue Io dico Io - I say I. Female Artists and Self-Representation, catalogue d'exposition, Rome, La Galleria Nazionale, 2021, p. 546-547, à l'occasion de l'exposition Io dico Io - I say I. Female Artists and Self-Representation, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome, 1er mars - 23 mai 2021.

 


TATIANA TROUVÉ ET JEAN–MICHEL GENESTE EN CONVERSATION

par JEAN–MICHEL GENESTE

Jean-Michel Geneste : Ton œuvre suscite en moi toutes sortes de réactions et des interactions avec ma propre pratique de l’archéologie, mais aussi, d’une certaine façon, avec ma relation au monde.

Tatiana Trouvé : Et je suis fascinée par les liens que tu établis à travers le temps. 

J.-M.G. : J’aimerais commencer par parler de tes installations, plus particulièrement du recours à un milieu ou à des éléments naturels. Pour ton installation récente à Orford Ness, sur la côte sud de l’Angleterre, tu as utilisé sur le site, à la fois des éléments existants, bâtiments et paysages, et tes propres interventions. Tu y insères et tu combines des matériaux qui peuvent avoir une connotation anachronique, j'entends par là qu'il y a une manière inattendue et discordante de combiner différents matériaux. Je trouve cette discordance partout dans ton travail. La série des Gardiens, par exemple, est composée de sièges où les présences sont des significations de l’absence. Pour signifier l’absence, tu figures ostensiblement des objets intimes, évoquant un statut, une action ; ou la forme d’un corps sur un coussin, qui implique l’idée d’un mouvement. De plus, ces éléments éphémères sont assemblés grâce à des matériaux solides : bronze, cuivre, marbre, ou des matériaux semi-précieux sculptés. Cela me rappelle, d’une certaine manière, la sculpture classique. La dernière fois que j’étais à Rome, j’ai vu L’Extase de Ludovica Albertini du Bernin, dont le matelas et les coussins sur lesquels elle repose font écho à ceux de l’Hermaphrodite endormi. Les moelleux des coussins et du matelas ont exactement les moelleux que tu travailles, par exemple, dans du quartz multicolore. Ce sont ces contrastes-là qui mettent en tension les matériaux et qui aussi incitent à aller vers les voies inattendues de l’imaginaire.

T.T. : Je comprends pourquoi cette série t’intéresse. Il y a quelques jours, je feuilletais Si loin, si près, un livre que tu as écrit il y a trois ans. Il y a une belle photographie d’aiguilles, en ouverture du chapitre 1, à partir de laquelle tu expliques ton travail en utilisant l’expression « chercher une aiguille dans une botte de foin ». Lorsque tu trouves une aiguille, tu peux en déduire que l’homme préhistorique a pu coudre, mais il n’y a plus aucune trace de textile. Tu vas chercher dans ces vides qui laissent aussi une sorte d’empreinte. Tu passes ton temps à recoudre ces éléments ensemble, à retrouver ces liens, à exhumer des présences.

J.-M.G. : Tu as tout à fait raison. Mais cela se passe, pour moi, au niveau des idées, tandis que tu travailles la matière.

T.T. : Je pense que les deux sont toujours liés. Pour moi, la forme est du contenu sédimenté. Lorsque j’associe un sac, un livre et une veste, et que chacun de ces éléments est transformé dans un matériau millénaire, ils racontent une histoire qui est à la fois proche et éloignée.

J.-M.G. : Tu renoues avec ces matériaux résistants, pérennes, qui durent plus que les idées …

T.T. : Je pense qu’ils portent en eux des idées. Quand je vois une pierre, je vois aussi comment s’est sédimenté un monde. Quand je vois du bronze, je suis aussi influencée par la culture du bronze. Tous les matériaux que j’utilise sont chargés d’idées et d’histoires.

J.-M.G. : Tu ne représentes pas la figure humaine, mais tu figures des idées, des pensées, des situations intellectuelles, artistiques, sensibles, humaines. Comment t’est venu ce choix d’éviter la figure humaine ?

T.T. : C’est une très bonne question. Je me la pose souvent. Je ne crois pas que j’évite de représenter la figure humaine. Peut-être, au contraire, l’humain est-il inscrit au cœur de mon travail précisément parce que je ne le représente pas. Comprendre quelqu’un, c’est comprendre comment il interagit avec les autres, tous les autres, les autres espèces, les autres éléments. Faire le portrait de quelqu’un, ce n’est pas représenter une personne. Je donne des indices pour imaginer la vie d’une personne, sa relation aux autres et tout le champ de possibles qu’elle établit avec le monde dans lequel elle vit. L’humain est présent dans mon travail de cette manière-là, que ce soit lorsque je fais des huttes, des Gardiens ou même des installations.

J.-M.G. : Ce que tu expliques là, qui est perceptible dans ton travail, s’applique aussi à l’art préhistorique : dans l’art pariétal, il n’y a pas d’humains, mais des représentations de situations où l’humain est présent, puisque, à l’évidence, des humains les ont peintes, ont créé des rythmes, choisi des positions, des formes, établissant un contexte que nous voyons et ressentons 30 000 ans plus tard. Ce qui m’a immédiatement intéressé dans des œuvres comme les Gardiens, c’est la place essentielle que prend la matière. Je ressens une tension entre, d’une part, ton utilisation très technique de la matière, et, d’autre part, la façon dont tu utilises cette technicité pour atteindre un objectif psychique, social, artistique, imaginaire, qui va même souvent jusqu’à toucher l’inconscient.

T.T. : C’est vrai, je n’avais pas pensé que j’utilise des éléments archaïques et que j’ai recours à un savoir-faire très ancien : sculpter la pierre ou fondre du bronze. Il y a un paradoxe : j’utilise cette matière très ancienne et ces techniques qui demandent beaucoup de temps pour raconter des choses contemporaines, parfois liées à la biologie, à l’anthropologie, à l’histoire, etc. J’aime comprendre ce qui nous entoure avec ce savoir-faire archaïque. Les livres qui sont associés aux Gardiens traitent souvent de biologie, d’anthropologie, d’histoire, de féminisme et de politique ; ils font partie des outils dont nous disposons pour comprendre et nous ouvrir au monde.

J.-M.G. : Comment t’est venu ce langage de matériaux et de savoir-faire archaïques ou anachroniques. Était-ce une invention intentionnelle, ou quelque chose que tu as développé progressivement ?

T.T. : C’est difficile à dire, mais je pense que dès le début, en école d’art, j’ai commencé à avoir un rapport aux formes qui m’a amenée rapidement aux matériaux. Cela s’est fait de manière très spontanée et intuitive, en s’imposant à moi. Je n’ai jamais peint de ma vie, j’ai toujours dessiné et sculpté.

J.-M.G. : Je pense à l’une de tes dernières expositions chez Gagosian, qui présentait des dessins très graphités, avec une technique très particulière, sur des pages de journaux, de quotidiens1. Il s’agissait de matériaux éphémères, mais malgré tout travaillés avec une technique particulièrement adaptée. Et j’ai eu l’impression qu’il y avait quelque chose d’intuitif au cœur de cet ensemble.

T.T. : Je pense que mon premier geste était intuitif. Tout a commencé avec le premier confinement, en 2020, et la première page du quotidien Libération qui titrait « Le Jour d’avant » en référence au film catastrophe Le Jour d’après. On ne savait pas ce qui se passait, simplement que nous allions être confinés chez nous. La première chose que je me suis dite a été : « si ‘Le Jour d’avant’ c’est ça, quel sera le jour d’après ? ». J’ai donc commencé à suivre ce qui se passait à travers les journaux quotidiens. Finalement, cette série a éclos jour après jour, ça devenait un rythme : je lisais les développements de la pandémie, puis je dessinais sur les premières pages des journaux, un peu comme si je tenais un journal intime. C’était une situation intéressante, parce que les journaux connaissaient une chute vertigineuse de leurs éditions papier et une inflation de leur consultation numérique. Cela a précipité le déclin de la presse papier et le développement de la presse en ligne. Je dessinais donc sur quelque chose qui était à la fois complètement obsolète et absolument contemporain. C’est un témoignage sur toute cette période étrange qu’a produit le Covid.

J.-M.G. : Oui, c’est ce qui était très fort dans cette expression d’une situation d’urgence dans un monde qui se transforme, d’un tressaillement qui fait apparaître de nouvelles perspectives. En même temps, ton travail avec un matériau éphémère, traité avec une certaine spontanéité, rapidité au quotidien, collait à la fois très fort avec l’actualité, et avec quelque chose de profondément humain en nous. Même avec la palette de couleurs grises des matériaux que tu avais choisis – graphite et papier journal – il y avait dans ces pages du quotidien quelque chose de vibrant. Comme bouge le papier très fin dans le vent, on se demande si cette trace va rester. J’ai vu qu’au sujet des traces, tes lectures t’orientent vers l’anthropologie, la biologie, les comportements des primates, et tu as mis en scène en les sculptant dans du marbre, des ouvrages qui traitent de questions anthropologiques et profondément humaines. Ce sujet-là me touche, puisqu’on ne peut être archéologue sans travailler sur les traces, les indices. Un auteur que tu as cité, Giorgio Agamben, a écrit de très beaux textes sur le rôle des indices dans l’émergence et la structuration de la connaissance humaine, et même de l’humanité, d’une certaine façon. Tu donnes aux traces un sacré corps dans ta façon de les formaliser, de les sculpter, de les rendre pérennes dans la matière. Au point que j’ai envie de te poser une question : les traces sont éphémères et s’inscrivent dans un temps très court, pourtant tu crées des œuvres qui sont destinées à une très grande longévité. Comment vois-tu l’avenir de tes œuvres ? Que deviendra la série The Guardians dans 40 ans ?

T.T. : Je raisonne avec une échelle de temps tellement plus courte que celle avec laquelle s’écrit la préhistoire. Tu citais Agamben et l’importance des traces et des indices dans sa pensée – j’ajouterais qu’il fait partie des rares philosophes dont la compréhension du monde contemporain se construit aussi à partir des formes de l’art. Il y a aussi Carlo Ginzburg, cet historien italien qui a écrit sur de micro-histoires : comment reconstituer une histoire à partir d’indices infimes et de manques. Les manques de l’histoire deviennent une fiction, car des règles stipulent qu’il y a des choses qu’on ne peut qu’imaginer. Je crois que les vies de mes Gardiens seront toujours à imaginer. On les regardera différemment, bien sûr, un peu comme des personnes qui ont vieilli. J’aime penser que quand on regarde bien les choses, tout vieillit – même le bronze tombe malade, il peut attraper le cancer, petit à petit, et la pierre ne cesse de s’oxyder, de se transformer.

De la même manière, on ne regardera pas les livres, les histoires et les mondes que les Gardiens essaient de préserver et de défendre comme on les regarde aujourd'hui. Ils seront mis en regard d’autres découvertes, de choses qui ont disparu et d’autres qui sont apparues. Les matériaux que j’utilise resteront toujours liés à nous. On a envie de les toucher et en les touchant on les patine, on les transforme. Mais je pense que leur présence ne va pas disparaître en s’altérant.

J.-M.G. : Tu as insisté sur Carlo Ginzburg, un anthropologue et historien qui m’a aussi formé et qui a beaucoup marqué notre discipline. Je suis très sensible à la liste des ouvrages que tu as choisis d’inclure dans les Gardiens, sculptés dans le marbre. Je trouve que c’est une idée magnifique : que la parole, l’éphémère, le mot soient fixés dans le marbre multicolore. D’abord, c’est une idée dont la poésie ne laisse pas indifférent, mais elle est aussi fondée sur les contenus de ces livres. Ils touchent aux différents domaines de la conquête humaine, ce sont des avancées dans les domaines de la connaissance, de la compréhension du monde animal et humain. Comment opères-tu cette sélection ?

T.T. : Je choisis par intérêt personnel. Ce sont des sujets qui m’accompagnent. Peut-être que si je n’avais pas été artiste, j’aurais été biologiste ou anthropologue. J’aime énormément comprendre d’autres systèmes, des vies non-humaines, leurs mondes et comment elles perçoivent notre monde mais aussi comment nous percevons le leur, et la manière dont nous pouvons vivre ensemble. Je prends un exemple très simple : lorsque je vois un arbre, en tant qu’humain, je vois un fruit, le bois avec lequel je pourrais me chauffer, etc. Mais si un oiseau voit le même arbre, il y entreverra sa maison, un endroit où il pourra construire son nid ou la branche sur laquelle il pourra se poser. Nous voyons les mêmes choses, mais nous les percevons différemment, elles ne nous renvoient pas les mêmes signes. Je m’intéresse à des personnes qui essaient de comprendre cela. L’univers dans lequel nous vivons est fascinant, il nous définit autant que nous le définissons. Voilà une partie de mes centres d’intérêt, mais il y aussi les histoires et les fictions. Et puis, parmi les livres des Gardiens, il y aussi projets qui ne sont pas à proprement parler des livres, comme La Grande cordée de Fernand Deligny. Peut-être que mes Gardiens essaient de protéger les personnes qui étudient des mondes et tentent de les comprendre avant que tout ne tombe dans l'oubli.

J.-M.G. : Ton œuvre participe de mouvements et de réflexions traversant les disciplines et les arts, de la littérature à la philosophie, et réinterroge les humains sur leur relation aux autres vivants. Très tôt les humains ont su que leur existence ne serait due qu’à leur capacité à cohabiter. Aujourd'hui, nous avons complètement oublié cela. Il faut se représenter cette sorte de pyramide, où nous sommes peut-être les derniers apparus dans une lignée d’êtres complexes, mais cette pyramide écologique nous fait vivre et nous sommes en train de la saper. Cette idée est travaillée par beaucoup de philosophes, notamment Baptiste Morizot qui est aussi un activiste. La coexistence est mise à mal par un grand paradoxe : le problème essentiel des humains est de cohabiter entre eux. Jour après jour, nous constatons que c’est la chose la plus difficile, plus difficile encore que cohabiter avec les autres types de vivants.

T.T. : Je pense que si nous ne sommes pas en mesure de cohabiter intelligemment avec les non-humains, nous n’arriverons jamais à cohabiter entre humains. Nous continuons à nous maltraiter parce nous tolérons toutes choses, aussi terribles soient elles, que nous infligeons à d’autres formes de vie. À partir du moment où ces comportements sont acceptables, il est plus facile de se dire qu’un autre être humain vaut moins que soi. Nous devons faire un travail de fond.

J.-M.G. : Oui, et c’est ce grand mouvement qui a lieu en ce moment, qui mobilise toutes les formes d’activité intellectuelle et spirituelle. Aujourd'hui, nous pouvons voir comment cela peut rassembler, mais nous voyons aussi comment les résultats en sont interprétés politiquement, la façon dont le monde politique s’approprie l’écologie et à quelles fins. J’ai vu que tu citais des ouvrages fondamentaux sur notre relation à l’environnement et sur l’écologie. C’est très important de citer des œuvres sources et non pas des attitudes ou des décisions d’ordre politique, politiciennes, qui sont souvent incroyablement inadaptées. C’est pourquoi j’apprécie beaucoup que tu cites Bookchin ou Thoreau, par exemple. Nous pouvons nous demander, qu’est-ce que ces auteurs ont à voir avec notre temps ?

T.T. : Ils sont fondamentaux. Ils n’étaient pas pris dans des spéculations politiciennes. Thoreau a fait un travail fondamental.

J.-M.G. : Oui, ces œuvres sont originales en ce sens qu’elles étaient les premières, elles manipulaient des idées pures et vierges.

T.T. : Ce n’était pas du greenwashing : ça, c’est sûr !

J.-M.G. : Nous avons parlé de beaucoup de choses. Par rapport à mes préoccupations sur l’origine de la figurabilité, ton œuvre maintient un équilibre entre ce discours sur la matière et une signification spirituelle implicite. Elle accomplit cela avec une telle exigence que je la considère comme centrale et exemplaire. Exemplaire, notamment sur le choix de moyens contemporains. Ce qui me séduit chez un artiste contemporain, c’est le renouvellement des moyens, et pas forcément des formes. Mais tu renouvelles la totalité des éléments en jeu, avec une ouverture et une générosité qui me touchent. Chaque fois que je parle avec toi, j’apprends des choses sur la méthode. La méthode me convainc plus que le discours.

 

 1. Jean-Michel Geneste fait ici référence à l’exposition Tatiana Trouvé. From March to May, Galerie Gagosian, New York, États-Unis, 18 septembre - 30 octobre 2021.


Display et disruption. L’intelligibilité en œuvre dans le travail de Tatiana Trouvé

par Evelyne Toussaint

Tatiana Trouvé ne confie jamais à qui que ce soit la mise en espace de ses expositions. Celle-ci, en effet est un temps de création, la scénographie consistant autant à rendre intelligible un travail qu’à composer, à cette occasion, une sorte d’œuvre par nature éphémère. Il s’agit donc de concevoir un dispositif qui, au-delà de la simple disposition de chaque objet qui participe à l’ensemble, instaure un système complexe caractérisé par ses propres valeurs formelles et l’unicité de son occurrence. On manque de mots pour en qualifier la pertinence. Quand chaque chose est à la bonne place dans le lieu, on dit que ça fonctionne, que les œuvres dialoguent entre elles. On parle de résonance et de circulation. 

Le terme display, complexe et polysémique, recouvre en fait tout cela, pour évoquer les circonstances – mobilier y compris, incluant présentoirs, socles ou roulettes – qui créent les conditions d’intelligibilité de l’œuvre, autant qu’il qualifie le dispositif propre à chaque pièce exposée.

Or, au moins depuis Foucault, on ne saurait concevoir l’expérience esthétique en dissociant formes et réseaux discursifs, ces derniers participant évidemment à la conception, et donc à la perception, de l’ensemble. Par réseaux discursifs, nous entendrons ici tout un système de références artistiques, philosophiques, scientifiques et littéraires, se mêlant à des éléments biographiques, intimes, consciemment ou non en œuvre dans toute démarche artistique et que Tatiana Trouvé livre au fil de ses écrits et entretiens. La singularité absolue de son travail tient notamment à l’attention particulière qu’elle accorde, dans son œuvre, à des instants vécus et à leur remémoration, à l’expérience sans fin de temporalités et d’espaces auxquels elle donne forme, et à des idées qu’elle pousse jusqu’à leurs derniers retranchements, c’est-à-dire jusqu’au non-sens.



Temporalités multiples et espaces paradoxaux : le B.A.I.

Née en 1968 à Cosenza, en Calabre, Tatiana Trouvé grandit à Dakar, au Sénégal, jusqu’à l’âge de seize ans, et ces premières années, comme elle l’explique, instaurent une certaine relation au monde : 

« Lorsque j’étais enfant à Dakar, les griots frappaient à notre porte pour nous raconter l’histoire de nos ancêtres, nous expliquer leur rôle dans le village, leurs métiers. Cela n’avait rien à voir avec la véritable histoire des quatre personnes qui composaient notre famille blanche d’origine italienne, ils racontaient l’histoire des habitants d’un village qui avait occupé l’emplacement de notre maison, comme si le passé avait coexisté ou vécu parallèlement à la réalité présente sans la moindre contradiction entre les deux. Cette histoire orale chantait un hymne à la chance de voir deux temporalités exister à côté l’une de l’autre dans un même espace. Cette découverte m’a ouvert la porte d’une dimension encore inconnue et depuis, cette idée ne m’a plus quitté l’esprit. C’est pour cette raison que j’aime les histoires qui influent sur l’espace et y interviennent »1

Le merveilleux sera cependant bientôt augmenté d’une réflexion nourrie de rencontres non moins fondatrices. Initialement étudiante à la villa Arson de Nice, que dirige alors Christian Bernard, Tatiana Trouvé, à l’incitation de ce dernier, poursuit sa formation aux Ateliers 63 à Haarlem, aux Pays-Bas, où enseignent notamment Stanley Brouwn et Jan Dibbets. Tout est parti de là, explique-t-elle aujourd’hui – elle évoque aussi les sculptures de Richard Artschwager, dont elle dit partager le goût pour les matériaux froids et la « mise en abyme du faux »2 –, pour structurer une œuvre où se condensent énigme et langage.

Ses recherches se préciseront ensuite, lors d’une année passée en Italie, avec pour fil conducteur l’idée de « donner forme à des moments » et l’envie de faire d’une mélancolie constitutive – une « extrême mélancolie », dit-elle – un travail qui ne s’arrête jamais, « des œuvres qui continuent dans d’autres œuvres ». Comme les rêves et la poésie, les créations condenseront dès lors des temporalités multiples et des espaces paradoxaux, jouant sur le vide et les changements d’échelle, l’explicite et l’implicite, la lisibilité et la désorientation, la sculpture et la rêverie.

En 1995, à Paris, Tatiana Trouvé accumule dessins, projets et idées de titres, tout en consacrant une grande partie de son temps à sa recherche d’un emploi, ce qui suppose un vrai travail de bureau lui imposant de rédiger lettres, CV et demandes de bourses, d’imprimer des photos d’identité, de classer les courriers de refus, etc. C’est justement à partir de ces contingences que se dessine le projet de faire de tout cela œuvre autobiographique, « de construire la carapace ou la structure dans laquelle tout ce monde pourrait devenir visible »3. À partir de 1997, pendant dix ans – mais le projet pourrait bien n’être pas encore achevé –, elle travaille ainsi à une œuvre in process sous le beau titre générique de Bureau d’Activités Implicites (B.A.I.)4. Chacun des modules de ce chantier minutieusement documenté est une installation autonome mais appelée à entrer en résonance avec les autres, au gré de leur réalisation progressive et de leur mise en espace.

À la fois conceptuel et mélancolique, lisible et mystérieux, le théâtre de mémoire qu’invente le B.A.I. est déjà largement documenté5 mais nous en rappellerons cependant ici quelques éléments constitutifs.

 Affichés sur la base du mur extérieur du Module Administratif6 dont la façade porte des bandes verticales colorées (un « papier peint individuel » réalisé à partir d’une collection de pièces d’identité de l’artiste) se trouvent des archives relatives aux démarches consacrées à la recherche de travail ainsi que divers documents (cartes de transport, cartes d’étudiante, etc.). À l’intérieur, on découvre une table-bureau-sculpture sur laquelle se trouvent des photos d’identité, des timbres inutilisables, punaises et encreurs, ainsi que des tampons reproduisant quelques incongruités administratives (« Monsieur, Madame et Mademoiselle Tatiana Trouvé, Nous vous remercions de l’intérêt que vous portez à notre organisation… »). Des bribes de courriers, soigneusement découpés pour en conserver le début et la fin, l’en-tête et la formule de politesse, sont placées dans des sachets de plastique transparent suspendus aux parois.

Sur l’une des parois du Module des Titres7, une structure en mousse, est accroché le « cimetière-fichier » répertoriant environ deux-cents titres –  par exemple Une perspective à quatre points de fuite sur le monde, 1997 – dont le statut est avant tout littéraire puisque la plupart des œuvres ne seront pas réalisées8. Au centre du Module des Titres, un « double lit à conversation » pourrait évoquer aussi bien le temps de l’introspection et de la rêverie solitaire que celui de l’entretien psychanalytique.

Le Module à Lapsus9 est construit à la manière des panneaux d’affichage de type ANPE sur lesquels sont sèchement placardées des annonces mais, ici, le ton est peu conventionnel : « Je cherche tout ce qui pourrait me séduire, me convenir, ou au moins me nourrir, directement ou indirectement », ou encore : « J’accepte tout type d’emploi ayant un rapport avec moi si possible »…). Et comme les lapsus ne manquent jamais de nous éclairer sur ce que nous voulons ou ne voulons pas, le matériel (photos d’identité approximatives, numéros de téléphone sans identification, etc.) est constitué de ratages involontairement volontaires.

L’un des deux Modules des Archives offre un répertoire de dessins énigmatiques, équivalent graphique d’installations qui ne seront jamais réalisées10, l’autre rassemble d’inaccessibles secrets et mensonges11.

Quand on attend – « une réponse, l’arrivée d’un bus, le moment où notre tour advient devant un guichet, le coup de téléphone attendu »12 –, explique Tatiana Trouvé, « on est en même temps dans un présent et une mémoire du passé »13. Elle entreprend donc d’enregistrer les moments d’attente qu’elle vit, dérisoires et essentiels, et d’en diffuser la trace ainsi constituée dans deux Modules d’attente dont une sonothèque constitue l’annexe14. Souvent associée à l’ennui, à l’impatience ou à l’exaspération qu’elle peut susciter, l’attente devient alors l’occasion de la réappropriation d’un temps libre et créatif. Elle pourrait alors être proche de ce temps de silence dont John Cage, dans la conférence Defense of Satie, prononcée l’été 1948 à Black Mountain College, disait qu’il importe de le sauvegarder car il nous permet de « nous échapper vers le présent » (Cage, 2004).

Le Module de Grève15, à géométrie variable, est le lieu de l’explicite. Fermé, il tourne le dos aux autres modules mais, une fois déployé, il peut dévoiler tout ce qu’ils contiennent, même secrètement, en projetant ostensiblement les images des « Secrets et mensonges » du Module des Archives, ou les « Lettres d'insultes » du Module administratif, à grand renfort de haut-parleurs16.

La Matrice à Fantômes, objet mobile, est destinée à fabriquer des bagages à roulettes eux-aussi, diaphanes conteneurs souples faits de couches superposées de scotch translucide, couleur de miel ou d’albâtre, leur corps se dispersant en lanières et portant la reproduction au poinçon de dessins de projets définitivement inachevés.

Ayant elle aussi quelque chose à voir avec l’absence, la Cellule de Sable contient, à l’étroit dans un box clos mais sans couvercle, aux parois un peu dissymétriques, une chaise et une table de travail dont les surfaces associent l’extrême douceur de la peau de chamois de bijoutier et les aspérités d’une fine couche de sable recouvrant partiellement l’ensemble. La Cellule de Sable est un objet impossible, un espace d’effacement et d’inachèvement, de mémoire et d’oubli, de passage du temps, un dispositif anxiogène et attirant, intime et paradoxal comme un rêve dont on ne parviendrait pas à retrouver le fil.

Enfin, le Module à Réminiscences17 est une mémoire interne du B.A.I., le « module de tous les modules », un espace circulaire dans les parois extérieures duquel se reflètent en miroir les autres modules. À l’intérieur, se trouvent une sorte de haut tabouret et un plan de travail tandis que dans l’interstice entre paroi extérieure et seconde cloison circulaire sont glissés divers matériaux (bois, sable, plastique, etc.) composant chaque module du B.A.I., mais aussi les souvenirs consignés par l’artiste. Avec le temps, explique Tatiana Touvé, « il est destiné à rejoindre son centre et à devenir tout à fait impénétrable. […] Finalement c’est peut-être une vision assez noire de la mémoire ».

Avec le B.A.I., chaque module étant constitutif de son propre display, Tatiana Trouvé crée une œuvre énigmatique et lacunaire selon une démarche logique, précise et minutieuse, qui inventorie, classe et codifie des actes et des idées. On pense à Kurt Schwitters, peut-être à Beckett18 mais, surtout, aux univers absurdes et structurés d’Italo Calvino, Jorge Luis Borges ou Georges Perec – ouvrant, dit-elle, des espaces « où l’on ne sait plus quelles sont les limites de la fiction et de la réalité » –, augmentés de l’esthétique froide du minimalisme et des protocoles programmatiques de l’art conceptuel.

Curieusement, ce journal intime enregistrant des bribes d’expériences retravaillées par la mémoire, à la mise en espace rigoureusement pensée, agencée et réglée, semble fonctionner comme une machine désormais autonome. Comme elle l’explique à Richard Shusterman :

« mon B.A.I. est né d’un projet à la fois mélancolique et audacieux, celui de donner forme à un sentiment de disparition ou d’inexistence. L’audace, c’était de bâtir un lieu au sein duquel cette disparition serait non seulement tangible, mais produirait des formes presque malgré elle, comme contre son gré. Ce que j’organise, c’est cette disparition. Ce que j’archive, c’est ce vide. Ce que j’invente, c’est un temps qui échappe à notre unité de mesure chronologique […] »19.

On peut encore voir, dans cette réflexion sur le temps qu’est le B.A.I.20, la matérialisation même du processus de création, de l’exact et énigmatique moment de la création, cet événement inframince où il y a du langage – la pensée, la mémoire, les échecs, les ratages, les projets – mais aussi du figural, pour emprunter à Jean-François Lyotard l’idée que quelque chose du visuel toujours échappe au discours. Une maquette, à l’échelle ¼, livre la cartographie des différents modules de ce qui fut initialement un « autoportrait en jeune artiste qui cherche du travail »21, invention d’une œuvre multidirectionnelle dont les Polders et les dessins constituent un autre pan.



Display et disjonctions : dessins et installations

Les Polders (2001-2003)22 sont des constructions prenant l’allure d’échafaudages en dé-coïncidence, d’architectures disjonctives, ouvertes, de plates-formes sans destination, dont il faut faire l’expérience à la manière de l’universitaire du roman Il grande ritratto (1959), de Dino Buzzati, qui passionna Tatiana Trouvé, en acceptant l’étrangeté, la désorientation, la perte de repères et de sens. Ce sont « des squelettes d’architecture », des radiographies, explique l’artiste, de tout ce qui est caché dans les murs et permet la circulation de l’électricité, de l’eau et du chauffage23. Les éléments qui les composent – structures tubulaires, tables, rideaux, caméras de surveillance et écrans vidéo, miroirs, tissus, chaînes, appareils ménagers… –, semblent assemblés sans logique, sur le mode des associations d’idées propres aux rêves ou aux souvenirs, avec les « changements involontaires opérés par la mémoire, qui sont aussi des changements d’échelle »24. Ces espaces énigmatiques, jeux de distorsions spatio-temporelles, forment ainsi autant de traces « des processus de remémoration »25, donnant forme à ces territoires gagnés sur l’eau que sont nos souvenirs, infiniment matière à création.

Le caractère graphique des Polders met en évidence l’équivalence, dans le travail de Tatiana Trouvé, entre dessins et pièces tridimensionnelles.

Le dessin, comme en rendent notamment compte les Archives du B.A.I., est en effet une pratique permanente et première, permettant, sur le mode disruptif qui caractérise l’ensemble du travail de l’artiste,  de déjouer « les lois physiques de la gravité ou de la perspective, les frontières de l’intérieur et de l’extérieur, du public et du privé, selon une logique qui semble également défier les lois de la fonctionnalité et de la chronologie, en faisant coexister des objets renvoyant à différents usages et différentes époques »26. Les dessins sont eux-mêmes des espaces de construction dans lesquels les perspectives peuvent être multiples et l’espace en rotation, où rien n’assigne une place au regardeur. Le dessin est le lieu d’une mise en espace de la pensée, de la mémoire, de la rêverie et de la création. Entre réalité et imaginaire, soi et le monde, il est le lieu de tous les possibles :

 « Je voulais faire des performances avec mon ombre et moi mais c’était absolument impossible. En fait comme j’avais toujours des idées qui étaient irréalisables, qui parlaient d’infini ou d’absolu ou de choses qui n’étaient pas du tout saisissables, j’ai pensé que je pourrais peut-être mieux parvenir à leur donner forme dans le dessin »27.

Le titre de la série Intranquillity, commencée en 2005, est une référence au Livre de l’Intranquillité de Bernardo Soares, écrit par Fernando Pessoa entre 1913 et 1935, inachevé, composé de fragments. Devant ces images, on est saisi par la lumière « comme lorsqu'on sort d'un tunnel et que le jour vous semble extrêmement violent, une sorte de surexposition qui vous brûle les yeux »28. En émane un sentiment d’ « étrangeté de soi au monde »29, une froide et dure mélancolie. Comme toutes les œuvres de Tatiana Trouvé peut-être, les dessins de cette série activent autant d’espaces disruptifs, de basculements d’un monde à un autre et d’un état intérieur à un autre.

Ceux qui composent la série Remanence sont réalisés à la mine de plomb et au crayon noir sur papier noir et ils fonctionnent comme un révélateur photographique, faisant progressivement apparaître des images improbables. Ils figurent, à partir d’une expérience de voiture en panne dans un tunnel, rapportée par l’artiste, l’impression de profondeur noire et enveloppante, qui devient sur le papier l’immersion dans une sorte de trou noir : « Quand on dessine avec du noir, on est aspiré par la profondeur, comme dans un tunnel, c'est presque un travail en trois dimensions »30. Dans son livre Djinns31, elle publie d’ailleurs une série de Fantômes, « des dessins où les formes apparaissent par une sorte de dédoublement, par des jeux de transparences avec d’autres qualités de noirs ». C’est aussi là, précise-t-elle, « que naît l’espace de la fiction ».

La série Deployments est centrée sur des éléments de mobilier (armoires, étagères…), fermés ou ouverts, dans un matériau qui semble du faux bois, et dont l’articulation structure des espaces faussement cohérents. Il y aura aussi les Envelopments, se prolongeant dans l’espace, des bandes de cuivre les traversant et se déployant sur le sol comme si on pouvait entrer dans l'espace du dessin, et les Désouvenus, série initiée en 2013, portant sur la mémoire, ses défaillances, sa perte. Ici, l’encre du papier noir est dissoute par des drippings d’eau de Javel, créant des images fantomatiques qui serviront de guide à la composition du dessin.

Les dessins de Tatiana Trouvé sculptent le vide, comme le font ses sculptures et ses installations, chaque pièce émanant d’une expérience particulière à partir de laquelle prend forme chaque projet, à laquelle il fait écho32. Ce dernier terme, qu’elle emploie souvent, n’est pas anodin d’une part car il évoque tout un système de correspondances instauré dans l’ensemble de ses créations, mais aussi parce qu’il fait référence à une expérience d’enfance. Alors qu’elle vit avec sa famille dans une maison isolée dans la campagne de Ligurie, elle joue avec sa sœur dans une carrière de pierre, leurs voix se démultipliant « comme si d’autres personnes leur répondaient ». Ce souvenir fondateur, dit-elle, l’accompagne dans son désir de « sculpter le vide », de « créer une profondeur avec la voix », de sculpter « l’écho, la chute, la dépressurisation, le magnétisme », avec l’idée permanente que « d’autres forces peuvent renvoyer à d’autres espaces ». 

Dès lors que l’on connaît les dessins de Tatiana Trouvé, on percevra encore plus directement le caractère graphique des installations. Ainsi de From Here I Disappear (2009), dans laquelle un long tunnel, ponctué de portes translucides ouvertes selon divers angles et se reflétant les unes et les autres à l’infini, s’ouvre dans le mur. C’est vrai aussi de L'antichambre (2009)33, espace mental plausible et impossible, ou encore de ces choses étranges que sont Les indéfinis (2014)34, objets indécidables posés entre des caisses de Plexiglas. Et encore d’une installation, à l’occasion de l’exposition « Dioramas » au Palais de Tokyo en 2017, d’un dispositif étrange, au sol de sable noir, quand des miroirs créent espace indéfini35, ou de  Prepared Space, Navigation Map (2017)36, pour laquelle des saignées dans le sol et les murs, ponctuées de cales en bois et en métal,  reproduisent dans l’espace une carte de navigation marine mais aussi le préparent – et l’on pense bien sûr aux pianos préparés de John Cage –, en le mettant sous tension, en modifiant ses résonances et ses potentialités.

Si les dessins sont à l’origine de la plupart des projets, chaque exposition, conçue à partir de la maquette réalisée après de très minutieux relevés préalables, donne lieu à une nouvelle création in situ, en dialogue avec l’architecture du site, ses contraintes et ses accidents. À chaque fois, ce que cherche Tatiana Trouvé, c’est cette « dimension inconnue » du surnaturel, ce merveilleux mythique que lui firent découvrir les griots dans son enfance et qui se trouvera augmenté du merveilleux scientifique des données de l’astrophysique. Le dispositif de 350 points à l’infini37, en rend tout particulièrement compte. Dans l’espace d’exposition, des centaines de pendules – des fils à plomb dotés de masses de formes variables – sont arrêtés dans leur mouvement d’oscillation, tous différemment orientés, comme pris dans des champs magnétiques multiples et contradictoires. Ce sont des aimants invisibles, installés dans le plancher, qui déterminent l’orientation des pendules et les maintiennent en suspens.  Au sol, se dessine une sphère irrégulière38. Ces 350 points à l’infini sont en quelque sorte une clé de lecture du singulier processus de création que Tatiana Trouvé met en œuvre :

 « Le travail que j’engage sur l’espace, dans mes installations, est déterminé par la création de lois physiques différentes de celles qui traversent et constituent notre réalité. J’imagine des secteurs magnétiques ou des densités atmosphériques singulières, des vitesses qui, à leur tour, sculpteraient les formes, tantôt en contredisant les lois de la gravité, en aspirant les matières et les objets vers le plafond, en les déformant ou en les compressant, mais aussi en les figeant dans des mouvements de chute ou d’équilibre »39.

Dans son répertoire d’œuvres opérant cette disjonction, cette « ouverture à « un champ infini de possibles », Tatiana Trouvé mentionne le Socle du monde (1961) de Roberto Manzoni, ainsi que Lampada Anuale (1966) et Niente da vedere niente da nascondere (1969) d’Alighiero Boetti, la première donnant « un rendez-vous improbable » lors des quelques secondes par an où elle s’allume, la seconde opérant par sa radicalité énigmatique, et l’une et l’autre pour leur « potentiel évocateur ».  

C’est à cet éclairage que l’on percevra les Refoldings (2013), sculptures de bronze et de béton réalisées à partir de moulages de cartons d’emballages et de couvertures de protection utilisés lors du transport des œuvres, en quoi se condensent, après usage, la vie de l’exposition, et leur devenir en tant qu’objets de mémoire, porteurs de leurs propres valeurs formelles40.

Il serait inconcevable de les doter de socles, de leur ajouter quelque mobilier de présentation que ce soit les mettant à distance et les isolant de leur environnement. Chaque chose que crée Tatiana Trouvé est une entité qui occupe – et crée – l’espace de façon singulière, à la fois autonome et reliée aux autres objets. Il en est ainsi de la plupart de ses travaux, notamment les cabanes initiées en 2017, figures familières de l’architecture et de l’enfance, mise en abyme de temps et d’espace.

En 2017, avec Somewhere in the solar system, et The Great Atlas of Disorientation41, elle présente des sortes de cabanes, des modèles réduits d’architectures, rudimentaires et ouvertes aux quatre vents, qu’elle fabrique initialement en atelier avec des cartons et des éléments destinés à d’autres pièces, avant de les réaliser en cuivre, bronze ou aluminium, autant de matériaux les préservant de l’entropie. Sur le toit de l’une d’elles, est imprimée une carte aztèque dessinée en 1704 par l’aventurier italien Giovanni Francesco Gemelli Careri (1651-1721), tandis que sur d’autres structures figurent cartes du ciel, planches d’atlas ou peintures constructivistes.

Tatiana Trouvé associe synchronisation de temporalités multiples et coexistence d’espaces multiples, localisation (« J’aime beaucoup les cartes, comme ces cartes du ciel, très détaillées, que les Chinois utilisaient pour voyager dans le monde ») et désorientation (« J’aime beaucoup la désorientation, qui est une autre façon de voir le monde, d’amorcer des narrations qui ne mènent nulle part, de flotter dans plusieurs dimensions, plusieurs mondes »). Les tracés des cartes, explique-t-elle, renvoient à l’expérience du rêve chez les Aborigènes, guide de vie, ainsi qu’aux cartes de la mémoire dessinées par les Griots.

La cabane est un habitat singulier, explique Tatiana Trouvé :

 « […] J’aime à penser qu’habiter est une manière de voir et pour notre regard de se poser sur un objet ou un paysage, familier ou étranger, auquel on se relie sans lui appartenir. Et si l’hôte de ces manières d’habiter est nécessairement un individu qui voyage, qui appartient au monde autant que le monde lui appartient alors, nul doute qu’un habitat singulier lui convienne pour accomplir son expérience de vie : la cabane. A l’habiter qui est partout chez soi répond, il me semble, une architecture éphémère, sans seuil où se superposent et se combinent les dimensions du domestique et du sauvage, les frontières de l’intérieur et de l’extérieur, du dedans et du dehors, creusant un monde intermédiaire où se recompose une manière de se relier au monde. Peu importe si ces constructions semblent instables, ou si, au premier coup de vent, elles peuvent s’envoler. Elles ne sont pas faites pour résister au monde mais pour se confondre avec lui, au plus proche comme au plus lointain, ici-bas comme à l’infini ».

À Hong Kong, les cabanes furent présentées dans une exposition dont le titre, « House of Leaves », renvoie à un curieux ouvrage de Mark Z. Danielewski. Procédant à une mise en abyme du récit comme de la mise en page et de la typographie, l’auteur de The House of Leaves invente une histoire fantastique qui se déroule dans une maison plus grande à l’intérieur qu’à l’extérieur, le récit se démultipliant lui aussi, sans que l’on parvienne à dissocier espaces physiques et espaces mentaux.



Bref épilogue

Dans chacune de ses expositions, Tatiana Trouvé aime placer des Gardiens de bronze, de cuivre, d’onyx rose ou vert, de granit ou de marbre, sortes de chaises ponctuant l’espace en désignant les quatre points cardinaux. On y verra un retour à l’Afrique, où les djinns cohabitent avec les humains dans une dimension parallèle, et une histoire de la sculpture aussi, après Joseph Beuys,  Joseph Kosuth ou Philippe Ramette. Les Gardiens condensent toute une relation au monde dont Elie During livre un percutant raccourci : « Il y a Tatiana qui travaille en solitaire, […] maniant la scie à métaux et le fer à souder dans son atelier […] ; et puis il y a Trouvé, absorbée dans l’anamnèse rêveuse de sa propre activité artistique, constamment suspendue entre deux mondes, ou deux dimensions »42.  

Il existe des œuvres qui sont compatibles avec des dispositifs de monstration, socles, vitrines ou étagères mais, comme il en est des Modules du B.A.I., des Polders, des Refoldings ou des cabanes, les Gardiens seront posés au sol de l’espace d’exposition. Ce serait un total contresens d’imaginer les doter de quelque présentoir que ce soit qui contreviendrait à leur présence, à leur statut d’objets doubles, perturbateurs et, forcément, disruptifs.



[1] Tatiana Trouvé, in Berg. S., Ragaglia L., (dir.), Entretien avec T. Trouvé, Tatiana trouve, i tempi doppi, Köln, Snoeck, 2014. En l’absence d’indication, les autres citations de Tatiana Trouvé, pour l’ensemble de cet article, sont issues d’un entretien avec l’auteur, en 2018, dans son atelier parisien.

[2] Parmi les références ultérieures, elle mentionne aussi l’Arte povera, le minimalisme, Marcel Duchamp, Rilke, Cocteau, Witold Gombrowicz. Elle citera aussi Xavier de Maistre (pour Voyage autour de ma chambre), David Lynch (pour Twin Peaks), Francis Alÿs, ainsi que des artistes femmes qui toutes expérimentent des modalités singulières de relation à l’espace : Beverly Buchanan, Heidi Bucher, Lina Bo Bardi, Maria Martins, Martha Rosler, Liz Magor (cf. Claudia Müller, « Femmes artistes. Les coups de cœur de Tatiana Trouvé », Arte, Boulevard des Productions, 2018.

[3] Tatiana Trouvé, entretien avec Hans Ulrich Obrist, Djinns, Chatou, Cneai, 2005, n. p.

[4] Parmi les nombreuses expositions du B.A.I., mentionnons « Aujourd’hui, Hier, ou il y a longtemps », au CAPC de Bordeaux, en 2003.

[5] En particulier : Elie During, « Tatiana Trouvé : la stratégie de l’implicite », in Tatiana Trouvé. Aujourd’hui, hier, ou il y a longtemps, Bordeaux, CAPC, 2013, p. 11-22.

[6] Module Administratif 1997- 2003, bois, peinture, cartes d'identité, élastiques, photographies, papier, plastique, métal, outils, feutrine, plexiglas, 150 x 350 x 180 cm.

[7] Module des Titres 1999-2003, Bois, mousse, tissu, miroir, plexiglas, cartels bristol, Dimensions module: 150 x 335 x 170 cm. Dimensions avec extension 150 x 650 x 650 cm (en 3 parties).

[8] Tatiana Trouvé, Entretien avec Hans Ulrich Obrist, op. cit..

[9] Module à Lapsus 2000, bois, impression jet d'encre, papier, plastique, skaï, photographies, 150 x 600 x 500 cm.

[10] Module des Archives (dessins) 2003, Métal, formica, plexiglas, néon, projecteur diapos, rétroprojecteur, copies de dessins. Ouvert 163 x 220 x 220 cm. Fermé 355 x 330 x 150 cm.

[11] Modules des Archives (« secrets » et « mensonges »), 2003. Bois, formica, ciment, congélateurs, secrets, eau, cordes, métal, 3 mini-congélateurs, roulettes, 6 bonbonnes d'eau, secrets et mensonges laitonnés et congelés, alimentations, grillage. Fermé 163 x 220 x 220 cm. Ouvert 150 x 285 x 220 cm.

[12] Gianfranco Maraniello, Polders, Palais de Tokyo, catalogue d’exposition 7 mai-16 juin 2002, Paris, Caisse des Dépôts et Consignations/Module, 2002, p. 43.

[13] Tatiana Trouvé, Entretien avec Hans Ulrich Obrist, op. cit..

[14] Module d'attente n°1 2002, Plexiglas, skaï, métal, bois, hi-fi, music cd, 186 x 165 x 80 cm ; Module d'attente n°2 2003, Mousse, PCV, métal, chaîne hi-fi, 65 x 186 x 165 cm ; Annexe des modules d'attentes 2003, Bois, plexiglas, papier, archives sonores, 160 x 180 x 185 cm.

[15] Bureau d'Activités Implicites, Module de Grève 2002, Bois, métal, caoutchouc, diapositives, projecteur diapos, hi-fi, skaï, baladeur. Ouvert : 160 x 380 x 175 cm, fermé : 160 x 220 x 150 cm.

[16] Tatiana Trouvé, citée par Gianfranco Maraniello, op. cit., p. 42.

[17] Module à réminiscence 1999-2003, Bois, mousse métal, plexiglas miroir, silicone, formica, caoutchouc, carton, papier, 135 x 135 x 135 cm.

[18] Elisabeth Wetterwald, « Quelque chose suit son cours (Tatiana Trouvé) », Rue Sauvage, Paris, Les presses du réel, 2003, p. 86. Elle cite Samuel Beckett, Le monde et le pantalon, Paris, Minuit, 1989.

[19] Tatiana Trouvé citée par Richard Shusterman, in « Corps sans figure », par Richard Shusterman, site de la galerie Perrotin.

[20] Gianfranco Maraniello, Polders, Palais de Tokyo, catalogue d’exposition 7 mai-16 juin 2002, Paris, Caisse des Dépôts et Consignations/Module, 2002, p. 6.

[21] Maquette du Bureau d'Activités Implicites 2007, Bois, formica, skaï, plastique, sable, métal, scotch, miroir, plexiglas, papier, mousse, 90 x 740 x 370 cm.

[22] Par exemple : Polder 2001, Peinture, métal noir, miroirs convexes, skaï, mousse, bois, craie, plastique, 4 caméras de surveillance, 2 amplificateurs, câbles électriques, cordes, cadenas, néons, 70 x 150 x 230 cm ; Polder  2003, Fer, silicone, plastique, formica, boyaux artificiels, 103 x 390 x 290 cm ; Polder  2003, Plexiglas, métal, bois, chocolat, skaï, élastique, savon, 85 x 400 x 400 cm. Voir : Centre Pompidou, 2001, Paroles d’artiste. En ligne : https://video-streaming.orange.fr/culture-art-creation/tatiana-trouve-polder-2001-parole-d-artistes.-VID0000000GyMY.html

[23] Tatiana Trouvé, Entretien avec Hans Ulrich Obrist, op. cit..

[24] Tatiana Trouvé, citée par Gianfranco Maraniello, op. cit., p. 37.

[25] Tatiana Trouvé, Entretien avec Hans Ulrich Obrist, op. cit..

[26] http://archives.mamco.ch/artistes_fichiers/T/trouve_tatiana_dessins.html

[27] Tatiana Trouvé, Entretien avec Hans Ulrich Obrist, op. cit..

[28] http://www.cataloguemagazine.net/contemporary-art/magazine/article/tatiana-trouve/

[29] http://archives.mamco.ch/artistes_fichiers/T/trouve_tatiana_dessins.html

[30] http://www.cataloguemagazine.net/contemporary-art/magazine/article/tatiana-trouve/

[31] Tatiana  Trouvé, Djinns, Paris, Centre National de l'Estampe et de l'Art Imprimé, 2005.

[32] Entretien TT ET 25 octobre 2017 (idem pour toutes les citations sans autre référence).

[33] L'antichambre 2009, Métal, bois, verre, caoutchouc, néon, peinture, vernis, bronze, 450 x 570 x 625 cm.

[34] Les indéfinis 2014, Plexiglas, bronze patiné, métal, bois, tissus, cuivre, béton, Dim. var. Voir le catalogue de l’exposition « I tempi doppi » à la Kunsthalle de Nürnberg, Allemagne, 2014.

[35] Sans titre, 2017, « Dioramas », Palais de Tokyo, 2017, matériaux divers.

[36] Prepared Space, Navigation Map, 2017, Bronze patiné, bois, saignées murales, dim. var.

[37] 350 points à l'infini 2009, Fils a plomb, aimants, métal, 450 x 950 x 950 cm. Voir : https://wn.com/tatiana_trouvé

[38] Tatiana Trouvé, Entretien avec Francesca Pietropaolo, in Tatiana Trouvé I Tempi Doppi, Kunstmuseum Bonn, Museion Bozen, Kunsthalle Nüremberg, Snoeck, 2014, p. 121.

[39] Bernard Marcadé, Extrait du Dictionnaire universel des créatrices, © 2013 Des femmes – Antoinette Fouque, https://awarewomenartists.com/artiste/tatiana-trouve/

[40] Voir : http://archives.mamco.ch/artistes_fichiers/T/trouve_tatiana_les_refoldings.html

[41] Voir : http://www.kamelmennour.com/fr/media/10627/tatiana-trouve-the-great-atlas-of-disorientation.html Voir aussi : http://www.petachtikvamuseum.com/en/Exhibitions.aspx?eid=4564

[42] Idem.


Rites de passage, relier des mondes. Tatiana Trouvé selon Jesi Khadivi

par Jesi Khadivi

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De nombreux dessins , sculptures et installations de Tatiana Trouvé semblent se tenir en équilibre entre élégance et contrainte. Immersifs, même quand ils nous tiennent à distance et ne nous laissent pas entrer, les espaces qu’elle crée ont quelque chose de troublant qui donne l’impression de nous situer dans un moment déjà passé. Ces pièces sont traversées de réflexions sur le temps, l’espace et la mémoire, ouvrant des zones de perception interstitielles où s’effondrent les notions d’intérieur et d’extérieur, le personnel et l’universel, la réalité et la fiction, les rêves et la vie éveillée. Ce n’est donc pas une surprise si mes rencontres avec Tatiana Trouvé semblent toujours avoir lieu dans des circonstances exceptionnelles. Lors de notre première rencontre à son atelier de Montreuil, en 2018, un très vif mal de gorge m’avait forcée à poser les questions les plus simples et directes possible pour éviter de devoir trop parler. Nous nous rencontrons à nouveau deux ans plus tard, cette fois par écrans interposés, au beau milieu d’une pandémie mondiale. Au moment de notre rendez-vous virtuel en mai 2020, la manie de désinfecter ses courses était derrière nous mais la vie n’avait certainement pas retrouvé son cours normal. Les informations fluctuaient tous les jours et, à peine un article ou une déclaration était-il devenu viral qu’il était déjà discrédité, comme, sur YouTube, les exhortations de ce «docteur» américain qui encourageait à rincer nos tomates dans de l’eau de Javel. C’est dans ce contexte que je me suis retrouvée en train de cliquer sur des dizaines de fichiers en haute résolution des dessins les plus récents de Tatiana Trouvé tout en discutant avec elle sur Whereby.

Confinée dans sa maison à Montreuil, Trouvé a réalisé quarante dessins sur les unes de journaux internationaux de plusieurs pays gravement touchés par la pandémie. Elle a commencé à produire un dessin par jour la veille du confinement officiel et a arrêté quarante jours plus tard, même si le pays était encore confiné. Dans le premier fichier que j’ai ouvert, un dessin s’étend sur les unes du New York Times et du South China Morning Post. Chaque journal adopte un ton résolument différent, le New York Times faisant écho à l’inquiétude croissante concernant le pic du virus alors que le South China Morning Post traite de questions liées à l’impact social de la Covid-19 et des manières d’intégrer la distanciation sociale dans les gestes de la vie quotidienne. Parmi les photographies et les titres répondant à deux points très différents sur l’arc de la propagation du virus, Trouvé avait rendu au fusain un espace de repos isolé : un grand lit avec une couette molletonnée et des rideaux qui pendent du plafond jusqu’au sol. Il y a quelque chose de sinistre dans le confort et l’élégance que propose cet intérieur minimaliste, en particulier à la lumière des titres qui l’entourent. À certains endroits de la composition, son dessin semble se prolonger jusque dans les photographies du journal, créant un espace proche de l’illusion, alors que dans d’autres photographies des travailleurs de la santé en combinaison Hazmat ou des jeunes masqués préparant des colis de ravitaillement créent une rupture dans l’espace intérieur désert et troublant dessiné par Trouvé.

La série a une qualité insaisissable, proche du journal intime ; l’approche que déploie Trouvé pour chaque dessin répond à une logique intuitive. Certaines œuvres, comme un dessin abstrait représentant des boucles d’anneaux de tuyaux noirs et blancs qui se tordent et s’enroulent autour des images du New York Times et du Soir, semblent répondre directement au contenu du journal, comme pour indiquer la façon dont la pandémie met au premier plan notre intrication biologique, environnementale et politique mutuelle, alors que d’autres, comme une copie du Guardian du 17 mars ou de La República du 23 avril, offrent des aperçus de la vie quotidienne de Trouvé dans son atelier qu’elle partage avec son chien Lulu et des œuvres qui s’y trouvent.

Trouvé propose une description relativement simple de la série. Dessiner sur des journaux internationaux, me dit-elle, était une manière de voyager autour du monde sans quitter les murs de son atelier. Comme elle ne pouvait pas acheter les éditions papier de la plupart de ces journaux à Paris, elle a imprimé les unes des versions numériques sur du papier A3 et dessiné dessus. Bien entendu, ce geste s’inscrit dans une longue lignée d’artistes qui ont travaillé avec l’actualité, depuis des projets à l’objectif résolument politique comme Crisis (Act of War: Cuba) de Robert Morris, en 1962, qui recouvrait la première page du New York Mirror de peinture grise pour protester contre la politique de la guerre froide, jusqu’à des projets plus abstraits comme le poème énigmatique de Lorraine O’Grady, en 1977, inspiré d’une année de unes du Sunday New York Times, ou encore comme les tissages que réalisait Laurie Anderson à partir d’éditions du New York Times et du China Times entre 1971 et 1979. L’attrait récent de Trouvé pour les journaux souligne à la fois la temporalité de l’édition papier et sa fragilité – menacée non seulement par le déclin de l’imprimé mais aussi par la prolifération des fausses informations à une époque de «post-vérité». Face à la circulation accélérée et aux transformations de l’information, surtout quand il s’agit de suivre la piste d’une pandémie internationale, un journal imprimé risque aujourd’hui d’être dépassé avant même d’avoir atteint les kiosques. Ces dessins récents forment donc une capsule temporelle qui fusionne la version officielle d’un récit public à un moment précis avec des réflexions privées, hermétiques dessinées à peu près au même moment, produisant un espace onirique, parfois cauchemardesque, où coexistent et se superposent des temps et des lieux différents.

On pourrait esquisser une myriade de passages et de croisements thématiques, esthétiques et conceptuels à travers les trois décennies de la pratique de Tatiana Trouvé et les projets produits ces dernières années. Mais il vaut sans doute la peine de s’attarder sur la notion de passage, un terme que j’ai délibérément choisi par rapport à son travail car il met en jeu une triangulation unique entre l’action, l’espace et l’affect. Le passage évoque un élément architectural qui relie deux espaces différents, ainsi que «l’action ou processus qui consiste à passer d’un lieu, d’une condition, d’un état à un autre1». Il renvoie aussi aux rites de passage – des événements formateurs qui marquent le mouvement depuis un état d’existence vers un autre – et le passage du temps : ses différents registres, les manières de le passer, son défilé rapide ou son immobilité, sa matérialité, son absence, sa dynamique, sa dimension insaisissable, sa valeur. Trouvé voit ses sculptures comme «des voyageurs qui traversent l’espace et le temps2» et, de fait, au fil des trente années de sa carrière se déploie une préoccupation, comme je l’expliquerai dans ce texte, pour des questions liées à la dérive, à l’errance, à la cartographie – mais aussi les états mentaux qu’on leur associe et qui expriment des manières d’être au monde. Je voudrais montrer que cette dérive et ces passages à l’œuvre dans son travail ne sont pas de simples formes de voyage et de circulation, mais qu’ils désignent aussi le mouvement entre l’intérieur, les espaces mentaux et le monde par-delà ses frontières. En retraçant ces mouvements, Trouvé façonne une nouvelle forme d’espace : un espace de devenir, un espace de latence, un espace de possibilité.

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Née à Cosenza en Italie d’une mère italienne et d’un père français, Trouvé a passé son enfance en Italie et son adolescence au Sénégal où son père enseignait l’architecture à Dakar. Après des études à la Villa Arson de Nice, elle a passé deux ans en résidence à l’Atelier 63 aux Pays-Bas et s’est installée à Paris en 1995. Trouvé a reçu le prix Ricard en 2001 et a participé à la Biennale de Venise en 2003. Son exposition personnelle au Palais de Tokyo en 2007 a été suivie d’une installation conçue pour l’exposition Think with the Senses – Feel with the Mind de Robert Storr à la biennale de Venise la même année. 2007 a également été l’année du prestigieux prix Marcel Duchamp qui a donné lieu à une exposition personnelle au Centre Pompidou l’année suivante, 4 between 3 and 2.

En 1997, Trouvé a commencé à travailler sur l’œuvre qui l’a fait connaître, Bureau d’activités implicites (1997-2003), une série de treize «modules» architecturaux d’archives qui consignaient ses premières années en tant qu’artiste. Elle a décrit le Bureau d’activités implicites comme une sorte de cerveau, «un portrait à grande échelle d’une vie». De fait, ce travail qu’on peut considérer comme le point de départ de l’intérêt que nourrit Trouvé pour les questions du temps et de l’archive explore le processus créatif en son sens le plus élargi – offrant non seulement de l’espace pour ses idées qui n’ont pas encore vu le jour, mais aussi pour des projets passés qui n’ont jamais été réalisés ou même pour des activités annexes comme chercher un travail ou préparer un dossier pour une bourse. Les différents modules du Bureau d’activités implicites sont nés de l’envie de donner une architecture ou plutôt une logique aux moments «non productifs» et apparemment sans importance liés au processus créatif. Je n’ai pas eu l’occasion de faire l’expérience physique de l’installation de ce travail, mais regarder la documentation photographique faiblement éclairée de sa présentation au CAPC de Bordeaux en 2003 laisse imaginer qu’errer entre ces modules sans cloisons, qui ont été exposés au public à la fois comme des petites constellations et dans leur entièreté, donne le sentiment de dériver entre plusieurs régimes d’attention : il y a le temps de la pensée, le temps du souvenir, le temps de la rêverie, le temps de l’attente.

Chaque module semble posséder une humeur esthétique différente, comme pour externaliser différentes facettes d’un monde intérieur. Le Module administratif (1997-2003) de la série est constitué d’une simple structure ornée de bandes de feutre coloré verticales et de larges fenêtres, dont le bord est tapissé des différentes cartes d’identité de l’artiste, documentant en partie sa recherche d’un job alimentaire. Comparée à d’autres modules, cette construction a quelque chose de légèrement délabré et festif malgré tout. Un coup d’œil à travers ses fenêtres dévoile des bandes de papier plastifiées qui sont autant d’échantillons des nombreuses lettres de refus à des demandes d’emploi ou de bourse tandis que des portraits de l’artiste de la taille d’un passeport sont rangés dans une grille d’élastiques épais que vient déranger l’ajout de petits œillets métalliques ou d’éraflures.

Les murs incurvés et réfléchissants du Module à réminiscences contiennent l’archive de souvenirs écrits sur de minuscules bouts de papier auxquels l’accès est interdit, tandis que le module d’archives Secrets et mensonges de 2003 prend des airs d’atelier menaçant ou de cuisine industrielle dystopique. Des étagères métalliques noires et des fontaines à eau encadrent un double évier et un sol métallique brillant pour créer un espace mi-clos. De longs brins de ficelle marron pendent depuis des petits trous dans l’un des murs et courent en bas du mur extérieur. Sur le mur intérieur, des étagères grillagées noires sans cloisons abritent des bobines de ficelle et trois petits congélateurs en face d’une étagère regorgeant de petits objets : des secrets et des mensonges qu’on a murmurés dans des ballons, gribouillés sur du papier ou écrits sur des étiquettes ensuite moulés dans du ciment et emballés dans de la cellophane. Quand j’ai entendu parler de ce travail pour la première fois, des images mentales précises se sont tout de suite formées. J’imaginais clairement la respiration des mots de Trouvé qui emplissait le ballon de sens et d’intentions, pour ensuite se dégonfler avec le temps et disparaître sans laisser de trace. La durée de vie de la plupart des secrets et mensonges est peut-être semblable à celle d’un ballon en latex qui prend de six mois à quatre ans pour se décomposer. Pourtant certains ont une importance telle qu’ils durent bien plus longtemps, prenant une vie ou même des générations pour être acceptés ou déconstruits. Certains paraissent plus importants qu’ils ne le sont en réalité, alors que d’autres sont si enracinés dans des idées et des schémas quotidiens qu’ils semblent anodins ou même invisibles. Après tout, la mémoire et le langage sont élastiques, tout comme le matériau du ballon qu’ils remplissent.

Le Bureau d’activités implicites de Trouvé est apparu sur la scène artistique française à l’apogée de l’«esthétique relationnelle» qui a mis en lumière un ensemble d’œuvres conçues comme des événements ou des plateformes d’échange interpersonnel éphémères. Mais alors que les pratiques associées au terme proposé par Nicolas Bourriaud se concentraient sur les dynamiques des relations humaines et leur contexte social, le travail de Trouvé optait à l’époque pour une approche beaucoup plus hermétique et intériorisée, plutôt orientée vers les dynamiques qui animent une personne et les systèmes qu’elle rencontre. Le Bureau d’activités implicites consignait un rite de passage, signalant les premiers moments où l’on s’identifie en tant qu’artiste et les glissements entre les différentes identités dont on fait l’expérience au cours d’une vie. Cette archive fort peu maniable ne servait pas seulement à rassembler les moments retrouvés des différents aspects de la vie d’une artiste, des moments jugés insignifiants ou anodins. Elle fonctionnait aussi comme une extension vers les vies des autres au sens où le Bureau d’activités implicites offrait une sorte de machine narrative qui permettait à Trouvé d’expérimenter différents rôles et différentes identités. Pendant cette période, la plupart des installations de Trouvé évoluaient à une échelle dont on ne pouvait pas se servir. Elles invitaient à participer, mais à distance, exigeant une forme de voyage mental proche de celui dont nous faisons l’expérience en lisant des romans. Les modules scellés du Bureau d’activités implicites n’engendraient pas seulement des projets latents et des idées, mais ils donnaient également forme aux espaces intangibles au sein d’une personne. Le Bureau, selon les mots de l’artiste, est un espace «au cœur duquel la disparition n’est pas seulement tangible mais produit aussi des formes presque malgré elle, contre son propre gré. J’organise la disparition ; j’archive ce vide3».

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«Marcher, c’est manquer de lieu», écrit Michel de Certeau, «c’est le procès indéfini d’être absent et en quête d’un propre4.» Le mouvement de balancier entre l’orientation et la désorientation que Certeau décrit ici constitue le point de départ de plusieurs œuvres de Trouvé liées à la marche. Pour Desire Lines de 2015, une commande du Public Art Fund de New York, Trouvé a entrepris un grand projet de cartographie qui retraçait les parcours de chaque chemin officiel de Central Park, depuis les artères principales jusqu’aux sentiers isolés. Elle a transféré la longueur de ces parcours sur des cordes colorées qui étaient ensuite chacune enroulée autour d’une grande bobine en bois. Pendant le temps qu’a duré l’exposition, les piétons qui passaient devant la place Doris C. Freedman dans les quartiers résidentiels de New York se retrouvaient face à trois larges supports abritant les deux cent douze bobines colorées aux airs de bobines de fil à coudre géantes. Chacune arborait deux petites plaques en laiton, l’une avec le nom du chemin dont la bobine reconstituait la longueur et l’autre avec une marche historique, une chanson, une œuvre que Trouvé avait associée à ce trajet, depuis l’activisme des mouvements pour les droits civiques américains et des suffragettes jusqu’aux écrits de Guy Debord et de Baudelaire ou la musique de Frank Zappa. L’œuvre tire son titre des seuls chemins que Trouvé n’a pas intégrés dans la cartographie : les lignes de désir, les routes officieuses que façonne la circulation piétonne hors des chemins planifiés ou des allées pavées. Fascinant certains paysagistes et urbanistes autant qu’elles en exaspèrent d’autres, les lignes de désir «consignent souvent une désobéissance collective», comme le remarque Robert Moor. Elles tracent le refus de suivre un chemin tel qu’il a été conçu5. Frédéric Gros comprend la marche comme la vie «dépouillée de tout» et, de fait, quand on décide de marcher pour le plaisir, on embrasse une forme de lenteur qui permet de se fondre, ne serait-ce qu’un instant, dans notre environnement6. Gros va jusqu’à affirmer que marcher permet d’échapper à l’identité et à l’histoire, et c’est effectivement le cas si l’on considère la marche comme un acte de méditation, un espace où se perdre dans ses pensées, rêver, dériver. Pourtant, marcher comporte aussi une dimension sociale indissociable des questions d’identité et d’histoire quand on prend en compte sa signification politique et religieuse. En soi, marcher n’est pas un acte politique mais le pèlerinage et la marche sont deux formes de mouvement qui témoignent de la force de la dévotion et de l’engagement pour une cause, qu’elle soit spirituelle ou politique, et ces deux formes de marche collective sont un moyen de s’approprier l’espace public par le mouvement du corps.

En tant qu’opération profondément liée à la pensée et à la cognition, la marche apparaît encore et encore dans le travail de Trouvé. Nous pourrions suivre une ligne historique depuis la recherche du pédagogue radical Fernand Deligny et sa notion de mouvement comme système cohérent d’expression de soi chez des enfants jugés hors parole (en français dans le texte), vers les dérives psychogéographiques des Situationnistes, et jusqu’à l’intérêt de Trouvé pour le vagabondage. Dans sa série Ligne d’erre, des tiges métalliques dessinent des lignes irrégulières en trois dimensions, des chemins et des sentiers que l’artiste associe à des dates et des lieux incrustés dans les tiges, offrant une forme tangible à des errances passées. Dans une œuvre connexe, Les Indéfinis (2018), des tiges métalliques forment une sorte d’enceinte en zigzag pour une étroite boîte en plexiglass. Des moulages en bronze de pierres emballés dans de la ficelle et une radio en équilibre précaire fournissent autant de contrepoids à cette composition apparemment instable. Deux chaussures à talons hauts et une chaussure de ville pour homme flanquent le bas de la structure, tandis qu’une chaussure perchée en haut de la boîte laisse pendre ses lacets. Les chaussures aussi apparaissent régulièrement dans l’œuvre de Trouvé et suggèrent la présence humaine mais, en l’absence de leur propriétaire, elles ont un petit air macabre, comme une unique chaussure trouvée sur un chemin poussiéreux ou au bord d’une route. Ces objets sortis de leur contexte génèrent d’innombrables questions et récits possibles. Où ont disparu les propriétaires de ces chaussures? Comment font-ils avec une seule chaussure ? Ont-ils été blessés ?

Comprise comme une métaphore, l’expression «se mettre à la place de quelqu’un» désigne depuis longtemps l’empathie et la compréhension d’autrui, comme si retracer le parcours de quelqu’un permettait de le comprendre. Bien que banale, cette métaphore, et la notion de reparcourir ou refaire un trajet, ouvre un espace de communication interstitiel qui rassemble une myriade d’affects, de sensibilités, de temporalités et d’affinités. Le mouvement et sa relation à la mémoire sensorielle engendrent donc une signification et une forme. «Je pense que la marche est une construction spatiale», explique Trouvé, «au même titre que le dessin, puisqu’il délimite aussi un espace. C’est la première chose que l’on fait pour dessiner une carte7 .» Marcher est une force productive, une forme d’existence qui nous ouvre pleinement à ce qui nous entoure. Vagabonder, c’est se trouver entre deux points, le ciel et la terre, suspendu entre deux mondes. Trouvé donne une forme fugace à cette absence qui déplie, comme la marche elle-même, un espace d’énonciation – une geste cheminatoire emplie d’ombres et d’équivoque8.

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Le travail que réalise Trouvé autour de la cartographie fait de la désorientation un espace générateur. Sur ce point, on peut tracer des parallèles avec la façon dont Rebecca Solnit décrit le fait de se perdre comme une forme d’«abandon voluptueux9» – un état d’immersion et de présence si intense qu’il dissout ce qui nous entoure. À première vue, les constructions rudimentaires du Grand Atlas de la désorientation (2018) de Tatiana Trouvé semblent composées de carton et de fines planches de bois inclinées qui construisent un abri sommaire. L’ajout de frises chronologiques géologiques, d’arbres généalogiques, de cartes du ciel et de routes migratoires accentue l’esthétique pauvre de ces constructions de fortune. Des livres décorés de mandalas peints sont accrochés au-dessus ou posés contre les murs légèrement déformés, comme si les volumes ployaient sous la pression d’autres objets rencontrés au cours du voyage. Pourtant, rien n’est exactement comme il y paraît. Le carton, un matériau pauvre et banal aux usages multiples, s’avère être du métal, et les livres ne sont pas des objets trouvés décorés par l’artiste mais des artefacts fabriqués à dessein qui ont simplement l’air de reliques spéciales venues d’une autre époque. Même les questions d’échelle nous jouent des tours : les couvertures et les sacs en plastique récurrents dans d’autres œuvres de Trouvé apparaissent ici sous une forme miniature presque comique, attachés aux parois comme de minuscules talismans. Ces structures créent une sorte d’architecture relationnelle qui raconte des histoires à travers les traces laissées par des agents humains. Le corps est toujours absent dans ces assemblages, comme si quelqu’un avait tout à coup déguerpi et abandonné la scène, alors que les objets abandonnés font constamment référence au corps et à ses besoins ; en matière de soin, d’abri, de chaleur ou de protection. Les cabanes de Trouvé évoluent entre différents registres spatiaux et temporels, faisant basculer l’histoire et le temps linéaire vers une structure décrépite vulnérable aux éléments et pourtant capable de fournir une forme radicale de soin et de protection. Bien qu’assignées à une forme d’atlas – qui est typiquement associé à l’ordre, la clarté et la direction – ces œuvres suscitent un sentiment de confusion spatiale et temporelle. Que voyons-nous exactement ici ? Est-ce une structure de la fin des temps ou des origines de la civilisation, une ruine ou un accomplissement ?

Les scènes que fabriquent les œuvres de Trouvé dégagent une porosité spectrale, un peu comme si elles proposaient un portail où habiter deux lieux ou deux espaces à la fois. Une sorte d’univers inversé. You Are Here (2017), un projet in situ conçu pour Gstaad, en Suisse, se présente sous la forme de cinq expériences troublantes installées à travers la ville, auxquelles on accède par une carte fictive. Dans l’un des lieux, une piscine, Trouvé a collaboré avec l’artiste sonore Grace Hall dont la composition Obsidian Cloud est jouée sous la surface de l’eau. L’élément de la piscine revient dans une installation intitulée The Shaman pour l’exposition On the Eve of Never Leaving à la galerie Gagosian de Beverly Hills en novembre 2019, où la dimension liquide sert de passerelle vers un autre monde. Une flaque d’eau se forme dans un creux béant sur un sol en béton fissuré tandis qu’un moulage en bronze d’un arbre déraciné repose dans l’eau, des gouttelettes s’écoulant de ses racines. À côté de l’arbre, sur une plaque de béton à moitié inondée, un tréteau chargé d’oreillers et de couvertures est posé sur un autre oreiller plus petit. Les racines noueuses de l’arbre reposent délicatement sur les oreillers et un grand porte-clés rassemblant des dizaines de clés est accroché sur le côté du tréteau, comme si elles pouvaient déverrouiller n’importe quelles réalités alternatives. Depuis l’autre côté de la pièce, deux œuvres de la série en cours de Trouvé, The Guardian, examinent la scène10. Ces itérations de la série présentée dans On the Eve of Never Leaving témoignent d’un brouillage des frontières entre le monde «naturel» et l’environnement construit par une rencontre qui semble résulter d’une catastrophe mystérieuse, attestant d’un intérêt récent et croissant dans la pratique de Trouvé pour des enchevêtrements d’espèces et l’hétérogénéité spatiale et temporelle que ces assemblages produisent.

Un shaman est une figure qui circule entre différents mondes, réunissant le monde terrestre et celui des esprits, les vies humaine, animale, végétale, mais aussi les dimensions spatiales et temporelles. En se focalisant sur les états modifiés de conscience, la plupart des débats sur le shamanisme sous-estiment la dimension collective de la quête du shaman. L’état d’intériorité radicale qu’exige le voyage shamanique est généralement au service du bien commun. Le shamanisme chasseur-cueilleur, par exemple, était fondé sur un large éventail de ce que le chercheur David Lewis-Williams appelle des «états de conscience institutionnalisés11». En accédant à des réalités alternatives et en convoquant des forces invisibles, les shamans suivraient le mouvement des animaux, interviendraient dans les conflits du groupe et traceraient des routes de migration pour la communauté. L’importance prise par la coévolution de la vie végétale, animale et minérale dans le travail récent de Trouvé va de pair avec une attention accrue pour l’étude des formes de cartographie qui sortent des limites de la cartographie «traditionnelle», historiquement complice du colonialisme qui a consolidé les relations de pouvoir euro-centrées. L’intérêt de Trouvé pour la cartographie – ainsi que les passages entre différentes dimensions – trouve peut-être en partie sa source dans sa propre expérience. En grandissant au Sénégal, Trouvé a entendu parler des histoires de djinn surnaturel. Liés pour une part à la notion coranique du Ghaib – qui fait référence à l’invisible et l’inconnaissable –, ces esprits polymorphes ne sont ni bons ni mauvais. Selon le Coran, les djinns ont été créés par Dieu en même temps que les anges et les hommes, et nombreux sont ceux qui pensent que ces êtres constitués d’un matériau différent coexistent avec nous. On a beaucoup écrit sur l’intérêt que Trouvé porte aux djinns pour évoquer l’atmosphère onirique, parfois glaçante, de certaines de ses premières sculptures et installations. Pourtant, je vois le djinn, auquel Trouvé a consacré un livre d’artiste en 2007, davantage en lien avec les questions plus larges de passage que son travail aborde, notamment parce qu’il touche à son intérêt pour les formes de cartographie nées de systèmes de relation collaborative – que ce soit les cartes de rêve autochtones, les schémas de mouvement des enfants explorés par Fernand Deligny ou les cartes mentales de l’historien griot oral que Trouvé a rencontré pendant sa jeunesse au Sénégal. Dans On the Eve of Never Leaving, les sculptures The Guardian de Trouvé suggèrent un voyage vers d’autres dimensions avec leurs transistors radio, leurs sacs, leurs oreillers, leurs couvertures et leurs chaussures, mais elles servent aussi à protéger une forme complexe d’intelligence. Les passages entre les dimensions que mettent en scène The Shaman et The Guardian semblent insister sur une responsabilité mutuelle, une vie en commun.

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Un jour les messieurs en gris ont surgi d’une autre dimension, bien habillés et le visage blême. Ils parlaient peu et pourtant leur force de persuasion était terrible. Le temps, qui jusque-là se dépensait librement, est devenu quelque chose qu’on stockait et économisait. Les jours alanguis passés à jardiner ou discuter avec un voisin n’existaient plus, ils étaient remplacés par l’éthique du «gain de temps». Et les messieurs en gris étaient là pour aider. Ils stockaient le temps pour les gens, le compressaient pour former des fleurs de lotus compactes et desséchées. À la fin de la journée, une fois leur travail terminé, les messieurs roulaient ces fleurs séchées pour en faire des cigares épais. Puis ils mettaient leurs lunettes noires et commençaient à fumer.

Dans son roman Momo, paru en 1973, l’écrivain allemand Michael Ende a raconté l’histoire de ces hommes en gris – des voleurs de temps qui sont parmi les méchants littéraires les plus subtils et glaçants du xxe siècle. Malgré leur élégance, ces hommes qui vendent le temps des autres ont quelque chose de très ordinaire. Ces méchants ne sont pas dotés de super pouvoirs, ce sont plutôt d’ingénieux bureaucrates qui ont développé des systèmes élaborés pour extraire, matérialiser, traiter, entreposer et absorber le temps. Même si cette histoire est écrite pour les enfants, on peut y lire entre les lignes une critique furieuse de la culture du rendement de l’Allemagne d’après-guerre.

Qu’est-ce que le travail de Tatiana Trouvé peut avoir en commun avec cette histoire ? Comme les hommes en gris, Trouvé collectionne le(s) temps et elle crée aussi des entrepôts sophistiqués pour ce qu’il en reste. Pourtant, ses activités de collectionneuse de temps vont à l’encontre de l’optimisation de soi que prêchent les hommes en gris. Elle crée plutôt des architectures et des scénarios qui acheminent des moments de songe, le temps passé à vagabonder ou les passages entre les dimensions. «Il faut penser le temps en fonction de ses mouvements imperceptibles, soit parce qu’ils sont trop rapides pour que nous en ayons une image claire, soit parce qu’ils sont trop lents pour que nous puissions discerner leur mouvement», explique Trouvé. «Si le temps qui m’intéresse ne produit ni une image claire ni un mouvement perceptible, il laisse aussi peu de traces et n’apparaît dans aucun registre historique. Néanmoins, il est capable d’unir ce qui a été, en provoquant des mouvements semblables à ceux d’un écho12

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Cela n’a donc rien de surprenant que ma seconde rencontre avec Tatiana Trouvé se soit déroulée à un moment où le temps semblait devenu immobile. D’un côté, cette situation exceptionnelle paraissait complètement ordinaire – en tant qu’écrivaine, les longues périodes passées à travailler à la maison ne me sont pas étrangères. Mais, cependant, le confinement a radicalement modifié ma conception du temps, de l’espace et de ce qu’est une crise. Pour les personnes qui, comme moi, ont eu la chance de ne pas tomber malade, de ne pas perdre leur revenu et de trouver un équilibre entre les charges d’activité domestique et professionnelle, la quarantaine de la Covid-19 a été une sorte de bordel mental collectif qui a fondamentalement, mais temporairement, transformé la manière dont nous concevons les limites de nos corps et, surtout, la dangerosité des objets et des espaces interstitiels. Les passages entre espace privé et espace public semblaient soudain remplis de dangers potentiels. Les médias répétaient sans cesse que le nouveau coronavirus était capable de survivre sur les surfaces et la durée estimée changeait tous les jours. Les surfaces inanimées semblaient grouiller de vie, et pouvaient peut-être nous infecter. La poignée de porte, la boîte de céréales du magasin, la barre du bus, tout ce que nous touchions avant sans y penser est devenu un dépôt du contact, un entrepôt de contagion. Cette période avait ceci de très troublant que nous avons partagé différents registres d’une expérience quasi-similaire de confinement au même moment à travers le monde. Pourtant, le fait de retracer les différents passages de l’œuvre de Tatiana Trouvé à un moment où mes propres mouvements étaient si limités a rendu possible un autre type de mouvement et de connexion en accord avec l’intériorité, la potentialité, les rêves – à la dérive, entre enclos et espace.



Traduit de l'anglais par Elsa Boyer



#1 www.merriam-webster.com/dictionary/passage.

#2 Tatiana Trouvé, “Complex Forms of Intelligence: A Conversation with Tatiana Trouvé,” Sculpture Magazine, 30 octobre 2019, https://sculpturemagazine.art/complex-forms-of-intelligence-a-conversation-with-tatiana-trouve/ (consulté le 23 juillet 2020).

#3 Tatiana Trouvé and Richard Shusterman, «Body Without a Face: A Conversation with Tatiana Trouvé and Richard Shusterman», in Tatiana Trouvé, Cologne, Buchhandlung Walter König Verlag, 2008, p. 121.

#4 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1980, p. 155.

#5 Robert Moor, «Tracing (and Erasing) New York’s Lines of Desire», New Yorker, 20 février 2017, https://www.newyorker.com/tech/annals-of-technology/tracing-and-erasing-new-yorks-lines-of-desire (consulté le 15 juillet 2020).

#6 Frédéric Gros, Marcher, une philosophie, Paris, Carnets Nord, 2008. #7 Entretien avec l’auteur, mai 2020.

#8 Voir Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, op. cit., p. 152, «La geste cheminatoire joue avec les organisations spatiales, si panoptiques soient-elles : elle ne leur est ni étrangère (elle ne se passe pas ailleurs) ni conforme (elle n’en reçoit pas son identité). Elle y crée de l’ombre et de l’équivoque. Elle y insinue la multitude de ses références et citations (modèles sociaux, usages culturels, coefficients personnels). Elle y est elle-même l’effet de rencontres et d’occasions successives qui ne cessent de l’altérer et d’en faire le blason de l’autre, c’est-à-dire le colporteur de ce qui surprend, traverse ou séduit ses parcours. Ces divers aspects instaurent une rhétorique. Ils la définissent même.»

#9 Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, New York, Penguin, 2006.

#10 La série de sculptures intitulée The Guardian s’inspire des chaises pliantes dont se servent les gardiens dans les musées et de l’expérience personnelle de Trouvé qui a travaillé comme gardienne au Centre Pompidou quand elle est arrivée en France. Ces pièces anthropomorphiques donnent une idée de la personne qui pourrait s’asseoir sur l’une de ces chaises grâce aux objets qu’elle a laissés derrière elle, marquant la présence à travers l’absence, soulevant aussi des questions liées au care. «Je voulais réaliser une sculpture qui prenne soin des autres sculptures et qui leur soit consacrée», m’a expliqué Trouvé lors de notre discussion en mai 2020.

#11 David Lewis-Williams, L’Esprit dans la grotte, Éditions du Rocher, 2003.

#12 Tatiana Trouvé, L’Écho le plus long, catalogue d’exposition, 2014.

2023

ELMGREEN & DRAGSET, JR, Koak, Jean-Marie APPRIOU, Iván ARGOTE, Daniel ARSHAM, Genesis BELANGER, Anna-Eva BERGMAN, Sophie CALLE, Julian CHARRIÈRE, Johan CRETEN, Jean-Philippe DELHOMME, Mathilde DENIZE, Lionel ESTÈVE, Jens FÄNGE, Bernard FRIZE, Laurent GRASSO, Vivian GREVEN, Hans HARTUNG, Charles HASCOËT, Thilo HEINZMANN, John HENDERSON, Leslie HEWITT, Gregor HILDEBRANDT, Dora JERIDI, Susumu KAMIJO, Bharti KHER, Klara KRISTALOVA, Georges MATHIEU, Takashi MURAKAMI, Sophia NARRETT, Katherina OLSCHBAUR, Danielle ORCHARD, Jean-Michel OTHONIEL, Paola PIVI, Gabriel RICO, Claude RUTAULT, Emily Mae SMITH, Jesús Rafael SOTO, Josh SPERLING, Tatiana TROUVÉ, Xavier VEILHAN, Bernar VENET, Pieter VERMEERSCH, LEE Bae, QI Zhuo, SHIM Moon-Seup

16 octobre 2023 - 10 novembre 2023

paris

60 RUE DE TURENNE 75003 PARIS
2BIS AVENUE MATIGNON 75008 PARIS

Matignon - October+ group show

2017

Kathryn ANDREWS, Sophie CALLE, Leslie HEWITT, Bharti KHER, Alicja KWADE, B. Ingrid OLSON, Cornelia PARKER, Gala PORRAS-KIM, Tatiana TROUVE

21 juin 2017 - 18 août 2017

new york

130 Orchard Street

Fond Illusions

Tatiana TROUVE

20 mars 2017 - 17 mai 2017

hong kong

50 CONNAUGHT ROAD CENTRAL, 17TH FLOOR - HONG KONG

House of Leaves

2009

Chiho AOSHIMA, Sophie CALLE, Johan CRETEN, Bernard FRIZE, GELITIN, Bharti KHER, KOLKOZ, Klara KRISTALOVA, Martin OPPEL, Jean-Michel OTHONIEL, Paola PIVI, Aya TAKANO, Tatiana TROUVÉ, Piotr UKLANSKI, Chris VASELL, Xavier VEILHAN, Peter ZIMMERMANN

14 mars 2009 - 16 mai 2009

paris

76 RUE DE TURENNE 75003 PARIS