Born in 1968 in Cosenza, Italy
Live and work in Paris, France

Tatiana TROUVE

solo shows

2017
- House of Leaves, Perrotin, Hong Kong

2016
- The Sparkle of Absence, Red Brick Museum, Beijing
- From Alexandrinenstrasse to the Unnamed Path, König Galerie, Berlin

2015
- Desired Lines, Central Park, New York, in collaboration with Public Art Fund
- Biennale de Lyon, France

2014
- The Longest Echo — L’Écho le plus long, Mamco, Geneva, Switzerland, curators Christian Bernard, Christophe Kihm
- Tatiana Trouvé: Recent Works, Gagosian Gallery, Geneva, Switzerland
- I tempi doppi, travelling exhibition, Kunstmuseum Bonn, Bonn, Germany, curator Stefan Gronert, Museion, Bolzano-Bozen, Italy, curator Letizia Ragaglia, Kunsthalle Nürnberg, Nuremberg, Germany, curator Ellen Seifermann
- Somewhere, 18-12-95, An Unknown, 1981, Schinkel Pavillon, Berlin, Germany, curator Nina Pohl

2013
- I cento titoli in 36 524 giorni, The Hundred Titles In 36, 524 Days, Gagosian Gallery, Rome

2010
- Tatiana Trouvé, Gagosian Gallery, New York, USA
- Il grande ritratto, Kunsthaus Graz, Graz, Austria, curator Adam Budak
- Tatiana Trouvé, South London Gallery, London, United Kingdom, curator Margot Heller

2009
- A Stay Between Enclosure and Space, Migros Museum, Zurich, Switzerland, curator Heike Munder

2008
- 4 between 2 and 3, Centre Georges Pompidou, Paris, France, curator Jean Pierre Bordaz
- Dentisy of Time, Johann Koenig gallery, Berlin, Germany

2007
- Time Snares, Galerie Emmanuel Perrotin, Miami, USA
- Double Bind, Palais de Tokyo, Paris, France, curator Marc-Olivier Wahler
- Tatiana Trouvé, Centre national d’art contemporain Villa Arson, Nice, France, curator Éric Mangion

2005
- Djinns, CNEAI, Chatou, France, curator Sylvie Boulanger, Pascal Yonet

2004
- Tatiana Trouvé, juste assez coupable pour être heureuse, Mamco, Geneva, Switzerland, curator Christian Bernard

2003
- Aujourd’hui, hier, ou il y a longtemps… Capc Musée d’art contemporain, Bordeaux, France curator François Poisay

2002
- Polders, Palais de Tokyo, Paris, France, curators Nicolas Bourriaud, Jérome Sans

group shows

2017
- Yokohama Triennale, Yokohama, Japan
- 15th Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey
- Buenos Aires Biennale, Argentina
- Diorama, Palais de Tokyo, Paris
- High Tension, Red Brick Museum, Beijing & Times Museum Guangzhou
- A pieds d'oeuvres, La Monnaie de Paris, Paris
- Fond Illusions, Perrotin, New York

2016
- Architropismes, Les Moulins de Paillard, France
- L'esprit du Bauhaus, Les Arts Décoratifs, Paris
- Time will tell, Museo Experimental El Eco, Mexico City

2015
- Drawing now : 2015, Albertina, Vienna
- Traces and Remains, Inquiries in the Present, Hospicio Cabañas, Guadalajara
- Broken Spaces, KAI 10, Arthena Foundation, Dusseldorf
- Le fil rouge, Espace Louis Vuitton, Tokyo
- Magnus - Scènes de l'imaginaire automate, La Panacée, Montpellier, France (Upcoming)

2014
- Call me on Sunday, Krinzinger Projekte, Vienna, Austria, curator Ursula Maria Probst
- Fruits de la Passion, La collection du Centre Pompidou, Hyogo Prefectural Museum of - Art, Kobe, Japan, curator Jonas Storsve
- Trame, Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura, Milan Triennale, Milan, Italy, curator Elena Tettamanti
- Pink, Giancarlo and Danna Olgiati Collection, Lugano, Switzerland
- Me and You in a Living Room: Artists from the Ricard Foundation Award, SongEun ArtSpace, Seoul, Korea, curator Marie Canet
- tc: temporary contemporary, Bass Museum, Miami, FL

2013
- KölnSkulptur #7, Skulpturenpark Köln, Cologne, Germany, curator Friedrich Meschede
- Ruhestörung, Streifzüge Durch Die Welten Der Collage (Disturbing the Piece, An Expedition Through the World of Collages), Museum Marta Herford, Kunstmuseum Ahlen, Ahlen, Germany
- Homebodies, Museum of Contemporary Art Chicago, USA, curator Naomi Beckwith, Marilyn and Larry Fields

2012
- Sculptural Matter, ACCA, Melbourne, Australia, curator Charlotte Day
- Sunday night, Maria Barò Gallery, Sao Paulo, Brazil, curator Marc-Olivier Wahler
- New Sclupture? Zachęta National Gallery of Art, Warsaw, Poland, curator Maria Brewińska
- 30 Artists/30 Spaces, Kunsthalle Nürnberg, Nuremberg, Germany, curator Ellen Seifermann

2011
- Frauenzimmer, Morsbroich Museum, Leverkusen, Germany, curator Stefanie Kreuzer
- Ellogio del dubbio, In Praise of Doubt, Éloge du doute, Foundation Pinault, Punta della - Dogana, Venise, Italy, curator Caroline Bourgeois*

2010
- The New Decor, Hayward Gallery, London, United Kingdom, curator Ralph Rugoff
- Aichi Triennale, Nagoya City Art Museum, Nagoya, Japan, curator Haito Masahiko
- There is always a cup of sea for man to sail, 29th São Paulo Biennale, São Paulo, Brazil, curators Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias

2009
- Messico: Expected/Unexpected,Tea Tenerife espacio de las artes, Tenerife, Spain, curator Basualdo Carlos
- Leichtigkeit und Enthusiasmus, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Germany, curator Annelie Lütgens
- Elles, Centre Georges Pompidou, Paris, France, curator Camille Morineau

2008
- The Impossible Prison, Nottingham Contemporary, Nottingham, United Kingdom, curator Alex Farquharson
- 50 Moons of Saturn, T2 – Torino Triennale, Castello di Rivoli, Museo di Arte Contemporaneo, Turin, Italy, curator Daniel Birnbaum*
- Principle Hope, Manifesta 7, Rovereto, Italy, curator Adam Budak

2007
- Think with the Senses - Feel with the mind, 52nd Venice biennale, Arsenale, Venice, Italy, curator Robert Storr
- Airs de Paris, Centre Georges Pompidou, Paris, France, curators Christine Macel, Daniel Birnbaum

2006
- Printemps de septembre, Toulouse, France, curators Jean-Marc Bustamante, Pascal Pique, Mirjam Varadinis
- Notre Histoire… Palais de Tokyo, Paris, France, curators Nicolas Bourriaud, Jérôme Sans
- Permanent collection, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

2005
- Configurations/Modèles modèles, Mamco, Geneva, Switzerland, curator Christian Bernard
- SingulierS - Art Contemporain en France, Guandong Museum of fine arts, Canton, China, curator Thierry Raspail

2004
- Tour-détours de Babel, Mamco, Geneva, Switzerland, curator Christian Bernard

2003
- Clandestini/Clandestines, 50th Venice Biennale, Arsenale, Venice, Italy, curator Francesco Bonami

2001
- Squatters, Museu Serralves, Porto, Portugal, curators Joao Fernandes, Miguel Pérez, Vicente Totoldi

2000
- Voilà, le monde dans la tête, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, France, curator Suzanne Pagé

public collection

- Fonds Départemental d’Art Contemporain, Val-de-Marne
- Frac Ile-de-France
- Frac Aquitaine
- Frac Languedoc-Roussillon
- Frac Limousin
- Frac Provence-Alpes-Côtes d'Azur
- Frac Poitou-Charentes
- Capc Musée d’art contemporain, Bordeaux
- Fonds National d’Art Contemporain
- Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
- Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
- Migros Museum, Zürich, Switzerland
- Mamco, Geneva, Switzerland

awards

2014
- ACACIA Prize

2007
- Marcel Duchamp Prize

2005
- ISCP, 6 months residency in New York, USA

2001
- Paul Ricard Prize

Bibliography

2014
- Tatiana Trouvé, I tempi doppi, Texts by GRONERT Stefan, RAGAGLIA Letizia, HESS Barbara, Interviews of the artist by SHUSTERMAN Richard, PIETROPAOLO Francesca, STORR Robert, ed. Snoeck, Cologne

2010
Tatiana Trouvé, Texts by GOUGH Maria, MÜNDER Heike, Migros Museum für Gegenwartskunst ürich / Verlag der Buchahandlung Walther König, Cologne
- Tatiana Trouvé, Il Grande Ritratto, Texts by: PAKESCH Peter, BUDAK Adam, BUZZATI Dino, ROELSTRAETE Dieter, - LEE Pamela, PIETROPAOLO Francesca, GOUGH Maria, Universalmuseum Joanneum, Kunsthaus Graz

2008
- Tatiana Trouvé, Texts by STORR Robert, MILLET Catherine, SHUSTERMAN Richard, ed. Verlag der Buchhandlung, Walther König, Köln
- Tatiana Trouvé, Texts by DURING Elie, BORDAZ Jean-Pierre, ed. 315 Centre Pompidou, Paris

2007
- Lapsus, Interview of the artist by Lamy Frank, Mac/Val, Vitry-sur-Seine

2005
- Djinns, Interview of the artist by Obrist Hans Ulrich, Cneai, Chatou, France

2003
- Tatiana Trouvé, Aujourd’hui, hier, ou il y a longtemps…, Texts by During Élie, Poisay François, Fréchuret Maurice, ed. CapcMusée, Bordeaux

2002
- Polders, Text by Maraniello Gianfranco, Palais de Tokyo, ed. Caisse des dépôts et consignations, Paris

1997
- Tatiana Trouvé, Texts by Boyer Charles-Arthur, Mouton Joseph, ed. Villa Arson, Nice

Tatiana Trouve - Catalogue Koenig (FR)

Tatiana Trouve - Catalogue Koenig (FR)

Livre

47,39 €

Tatiana Trouve - Polders

Tatiana Trouve - Polders

Livre

28,44 €

Tatiana TROUVÉ - "I Tempi Doppi"

Tatiana TROUVÉ - "I Tempi Doppi"

Livre

37,91 €

Tatiana Trouve - Djinns

Tatiana Trouve - Djinns

book

  • épuisé   

"Intermondes"

par Elie During

Pour rendre compte de l’espèce de dualité ou de « double bind » qui traverse cette œuvre, il faudrait imiter le geste d’Alighiero Boetti scindant son nom en deux. Il faudrait écrire : « Tatiana et Trouvé : artistes parisiennes d’origine calabraise, nées en 1968 ». Il y a Tatiana qui travaille en solitaire, comme une « sauvage » (Van Gogh disait « comme un bœuf »), maniant la scie à métaux et le fer à souder dans son atelier de Pantin ; et puis il y a Trouvé, absorbée dans l’anamnèse rêveuse de sa propre activité artistique, constamment suspendue entre deux mondes, ou deux dimensions. La face chtonienne et la face lunaire : diurne et nocturne, activité et passivité, frénésie productrice et mélancolie du projet. Peu importe d’ailleurs qui d’elles d’eux est Tatiana ou Trouvé. Les jumelles (T&T, pour faire bref) travaillent de concert. Et l’œuvre témoigne de cette dualité : pour qui sait voir, pour qui sait écouter, ces installations et sculptures qu’un regard distrait nous fait dire désaffectées, désertées, mutiques, frémissent d’une sourde activité. Ici le sable envahit un module qui doucement s’éteint, là une structure tubulaire agencée à une sorte de secrétaire est près d’être submergée par une coulée de gravats ; le silence règne, mais en même temps tout est chargé, tout est tendu, tout vit d’une agitation microscopique sous la lumière vibrante des néons. Le temps n’est pas suspendu, mais infiniment ralenti. Sous l’apparence glaçante et même spectrale de ce Bureau sans maître, ce sont des durées larvaires, incommensurables aux nôtres, tout un monde grouillant de schémas dynamiques, d’opérations mentales, de devenirs virtuels.

Ce monde n’a rien de particulièrement opaque ou compliqué, mais il est impliqué, implicite (Valéry aurait dit « implexe »), c’est-à-dire plein de plis et de replis. Il faut prendre le temps de le déplier, il faut se faire à ses rythmes. Le Bureau d’Activité Implicite était le Cerveau et la Mémoire de l’artiste. Il n’a pas besoin d’être présenté dans son intégralité pour continuer à disséminer ses effets : les polders lovés dans les recoins de l’espace d’exposition ouvrent de nouvelles dimensions, tandis que les conduits de cuivre connectent les pièces, gagnent le plafond, percent les cimaises et suggèrent une circulation perpendiculaire à la déambulation naturelle du « regardeur ». Ainsi cet univers qu’on dit volontiers replié sur lui-même et autosuffisant ne cesse de s’étendre, de contaminer l’espace environnant sous les formes les plus les plus diverses : il cherche les passes (portes ou grilles d’aération), il s’immisce entre les mondes, entre les dimensions.
Intermondes est l’autre nom des limbes. Ici, il désigne l’équivalent formel d’espaces psychiques : espaces des attentes, des latences, des rémanences et des réminiscences, espaces des imminences ou des transformations lentes qui opèrent en silence. Les objets qu’ils renferment sont moins présentés que projetés : même construits en volume, ils sont toujours dessinés. Quoi qu’on en dise, ils offrent peu de prises à la « fiction », si l’on associe ce mot aux vagabondages de l’imagination ou au fantasme. Maintenus en réserve, en latence, ils ne sont pas en sommeil : ils sont en veille, comme on le dit des appareils ménagers ou de la Lampada Annuale de Boetti. Car le temps perdu peut être ranimé à tout instant.

La force de T&T tient à la manière dont elle parvient, au-delà de toute « atmosphère », à imposer l’évidence d’un univers autonome, consistant, et néanmoins parfaitement étranger aux coordonnées et aux échelles habituelles. Cette consistance tient avant tout à la temporalité propre du projet et de la mémoire artistiques. T&T a fait de cette trame son matériau. Sans relâche, de raccord en raccord, elle imagine et construit un espace de concentration de son activité qui ne serait pas un théâtre.


"Entretien avec Tatiana Trouvé"

par Hans Ulrich Obrist

HUO : Pour commencer, je pense qu’il serait intéressant de parler de l’échelle de votre livre. Il faut préciser que nous faisons cette interview pour votre livre, qui n’est pas pour vous un livre comme un autre mais qui est plutôt en quelque sorte le livre. Il est un peu comme un « atlas », et lorsque j’ai visité votre atelier la semaine dernière, et que vous m’avez montré les matériaux qui vont servir de base à l’ouvrage, j’ai pu voir qu’il se présentait comme une véritable synthèse, une récapitulation de tout votre travail. Il y aura des dessins des débuts, souvent inédits, mais aussi des dessins qui sont faits spécialement pour l’édition du livre, des productions qui sont en quelque sorte « immanentes » au livre. C’est donc ce que l’on peut appeler un « livre d’artiste » et je voulais vous demander comment était né ce projet. Comment êtes-vous passé de l’idée des livres sur vous qui sont très nombreux, à l’idée d’un livre de vous ?
TT : Au départ, ce projet est né du désir de trouver un espace pour des dessins que je faisais depuis un certain moment. Ils ne disposaient pas encore vraiment d’un lieu pour s’exprimer et ils n’avaient pas de destinée si ce n’est peut-être à l’intérieur de mon Bureau d’Activité Implicite. Mais sous cette forme, ils étaient complètement invisibles puisqu’ils étaient dans les archives. Donc je m’en servais plutôt à d’autres fins et en particulier je les recopiais afin de retourner sur le lieu d’origine d’une pensée. Il faut dire qu’en recopiant des dessins je considère que je provoque des pensées. Pour moi dessiner c’est le moment où je peux penser, tout simplement. Des choses se mettent alors en place, et c’est l’esquisse de quelque chose qui n’est pas arrêté. La pensée pour moi est quelque chose de cet ordre-là, quelque chose de très plastique et qui se constitue en même temps qu’elle s’énonce. Or quand on m’a proposé l’exposition au CNAI et surtout la réalisation du livre, j’ai pensé qu’il fallait que j’invente l’espace du livre pour ces dessins-là. C’est pour cela que j’ai commencé par réutiliser beaucoup d’anciens dessins et que j’ai commencé à en faire spécialement pour le livre. Je suis peut-être partie de l’idée d’un livre qui serait comme un livre de conte, un livre pour enfant. Le titre du livre se rapporte d’ailleurs lui-même à quelque chose qui est lié à ma propre enfance…

HUO : Et quel est ce titre ?
TT : Djinns.

HUO : Et j’ai cru comprendre qu’il avait en effet un lien direct avec votre enfance passée à Dakar, c’est bien cela ?
TT : Oui c’est cela. Je crois donc que ce livre est un hommage à cette période de mon existence. A ce moment-là, il y a beaucoup de choses qui se sont mises en place et que j’ai utilisé beaucoup plus tard dans mon œuvre. Or la première chose qui m’avait beaucoup marquée quand je vivais en Afrique était l’importance des Djinns. Ce sont des sortes de fantômes, ou, disons, des esprits ou des entités, qui vivent dans les maisons et qui cohabitent avec les hommes. Quelquefois on peut rentrer en contact avec eux mais uniquement par l’intermédiaire des chiens, qui sont les seuls à pouvoir les détecter. Et cette présence, ou plutôt cette croyance en la présence des esprits et des fantômes était tellement importante que je m’étais prise à imaginer que peut-être c’étaient nous les fantômes et non eux. Peut-être que c’était nous, en effet, qui vivions dans une dimension parallèle et que les Djinns étaient les véritables habitants de ce nouveau continent dans lequel j’allais vivre. Et beaucoup plus tard, bien des années plus tard, j’en suis venue à penser que la fiction n’était pour moi, rien d’autre qu’un dédoublement. Je crois finalement que les artistes à chaque fois qu’ils font un travail, font toujours la même chose : ils dédoublent la chose de laquelle ils parlent. J’ai pris conscience de cela particulièrement, en lisant un livre de Italo Calvino qui s’appelle Le Grand Portrait. C’est un livre qui a été très important pour moi. C’est une nouvelle très simple. L’histoire est celle d’un homme qui perd la femme dont il est éperdument amoureux et qui n’accepte pas sa disparition. Alors il la reconstitue : il reconstitue son cerveau, ses sentiments, tout ce qu’elle pouvait ressentir mais sous la forme d’une ville, sous la forme d’une architecture modulaire qui s’étend à l’échelle d’une immense ville. Ce que je trouvais très beau c’est qu’il avait déplacé l’idée du portrait. Qu’elle soit morte ou pas l’important était pour moi qu’il avait simplement doublé l’image de cette femme sous la forme d’une ville, ce qui lui permettait d’en parler. C’est de cela que je veux parler quand j’évoque cette idée de dédoublement. Et c’est, je crois, ce que je veux faire aussi quand je fais la série des fantômes, ces dessins noirs qui vont être au milieu du livre. Ce sont des dessins où les formes apparaissent par une sorte de dédoublement, par des jeux de transparences avec d’autres qualités de noirs etc. Il me plaisait d’imaginer que le noir est quelque chose qui engloutit tout et qui ne permet pas la vision, et qu’en dédoublant ce noir et en recréant d’autres strates, des espaces pouvaient naître. C’est aussi là que naît l’espace de la fiction…

HUO : Je trouve très intéressant que dans les propos que vous tenez sur votre livre vous parliez d’emblée de Calvino, puisque je voulais vous poser un peu plus tard une question sur Calvino et le thème de l’invisible… Mais vous me donnez l’occasion de vous interroger sur les liens de votre travail à la littérature. Aujourd’hui on parle beaucoup des liens entre Art et Science, Art et Musique, Art et Architecture (et notamment, concernant votre propre travail, il est beaucoup question du rapport entre art et architecture) mais je pense, même si on a tendance à moins y insister que par le passé, que le rapport à la littérature est quelque chose de tout aussi fondamental pour les avants-gardes. J’aurais donc aimé en connaître un peu plus sur la manière dont vous concevez votre rapport à la littérature et aux écrivains.
TT : Evidemment il y a des choses en littérature qui m’ont déterminées et qui m’ont formées. Une grande partie de mon travail vient de cette influence-là. J’ai passé par exemple, beaucoup d’années à faire des titres qui étaient destinés à des œuvres qui ne voyaient jamais le jour et qui finalement n’ont existé qu’en tant que titres. Et ce qui m’intéressait était de fabriquer des titres. Les titres faisaient pour moi, déjà parti d’un espace littéraire, ce n’était pas pour moi de simples noms.

HUO : Et est-ce qu’il existe des publications de ces travaux ?
TT : Les titres sont publiés dans Le module des titres. J’ai donc construit toute une architecture de titres pour qu’ils puissent exister. Comme je le disais, les titres étaient pour moi quelque chose de plus que des noms, ils ouvraient l’espace du possible. Le projet était que l’on puisse imaginer ou construire le reste de la pièce en lisant les titres. Il y a évidemment un rapport avec Borges et Calvino dans cette idée du livre possible, dans cette idée de la projection dans un espace où l’on ne sait plus quelles sont les limites de la fiction et de la réalité. Mais je pense que ce qui marque mon travail, même s’il est très nourri par la littérature, c’est que j’ai besoin de cette dimension dans laquelle les titres et les mots projettent des réalités possibles. C’est pour cela qu’il n’a pas pu prendre une forme littéraire proprement dite et que je ne suis pas du tout un écrivain. C’est pour cette raison que j’ai commencé à faire des modules et des choses comme cela. Cependant je crois que même le Bureau d’Activité Implicite vient d’un projet qui est, au fond d’ordre littéraire. La base en est très autobiographique. Elle correspond au moment où je venais d’arriver à Paris et où je commençais à chercher du travail, comme font beaucoup de jeunes artistes qui arrivent dans des grandes villes et qui n’ont pas immédiatement la possibilité de s’installer et de faire ce qu’ils veulent faire. Je me suis demandé si le fait que je n’exposais pas, que je ne montrais pas mon travail, si le fait que je ne produisais rien de plastique, faisait de moi encore un artiste. Est-ce qu’un artiste était forcément quelqu’un qui devait avoir un statut, qui devait vivre au travers d’une représentation sociale, ou est-ce que le simple fait que moi je sache que j’avais des idées et des projets suffisait à faire de moi une artiste ? Et c’est là que j’ai commencé à imaginer que peut-être ma vie d’alors, c’est à dire, tout ce qui m’arrivait, tous les petits boulots, toutes les galères, pouvaient être vues comme une fiction de ma vie. Et c’était cela le point de départ de mon travail : c’était peut être à partir de là que je pourrais construire toute mon œuvre. C’est ainsi qu’est né le Bureau d’Activité Implicite.

HUO : Mais comment est née exactement, non pas seulement le projet mais la forme précise du projet, cet espace ou cette structure ? Quand l’avez vous défini comme « bureau » ?
TT : Pendant plusieurs années j’avais accumulé des titres, des dessins, des projets et des choses comme ça. Et quand je me suis trouvé dans un moment très difficile à Paris, toutes ces lettres que je faisais pour rechercher un emploi ont fait « masse » et sont venues alimenter toutes les autres choses. J’ai pensé que le moment était venu de construire la carapace ou la structure dans laquelle tout ce monde pourrait devenir visible. Puisque je ne pouvais pas l’écrire, puisque ce n’était pas du tout mon médium, j’allais le construire. Je pense que je suis pour cela, vraiment un sculpteur.

HUO : Donc l’enjeu était l’invention d’un espace.
TT : Oui mais un espace qui ne pouvait pas exister dans une forme écrite. Et cet espace là qui était fictionnel je l’ai tout simplement réalisé et ce sont devenu les « modules ». Les modules ne sont pour moi rien d’autre que des coquilles vides qui permettent néanmoins de révéler ou de faire sentir l’existence de cet espace là qui est purement mental. Les premiers modules parlent de certains fragments de ma vie. Et par la suite ma vie a changé et d’autres préoccupations sont nées, d’autres espaces se sont ajoutés…

HUO : Et est-ce que Perec à eu de l’importance pour vous ? Il y a beaucoup de choses dans votre travail qui y font penser : on a des listes, des « espèces d’espace », des espaces qui en cachent d’autre, des emboîtements d’espaces etc.
TT : Oui absolument. Cela fait partie de mes grandes influences. Perec fait partie des lectures de ma jeunesse qui ont été importantes. Cette idée aussi d’éplucher… Et surtout les combinaisons chez Perec, m’ont énormément fascinée. Les combinaisons des espaces, les possibilités de former d’autres espaces et de se trouver finalement dans des espaces qui n’existent pas. C’est aussi pour moi tout à fait ce que j’appelle la « fiction ».

HUO : Peut-être qu’avant de revenir au livre et à ses différents aspects, il serait intéressant, afin de donner une idée plus précise de votre activité, que nous rentrions un peu dans le détail des différents modules. J’ai vu beaucoup de modules divers apparaître, il y a évidemment le module du cœur et de la réminiscence qui a une position centrale, et qui constitue une sorte de station de référence dans votre univers, après il y a les modules d’attentes, mais il y a aussi les modules du lapsus, que je connais un peu moins… Il y a donc toute sortes de modules et je voulais que vous me parliez de ce système des différents modules qui paraissent graviter autour de ce module central de la réminiscence…
TT : Le module de réminiscence est une sorte d’antenne de mon bureau, le module de tous les modules. Je crois que ce qui gère tous les modules c’est l’idée du temps et le thème de la mémoire. Puisque c’est la seule chose qui nous permette de mesurer et de faire exister le temps. Je voulais que le module à réminiscence soit une façon de concevoir la mémoire de façon tout à fait physique et compacte, ce qui n’est pas le cas de la mémoire elle-même. L’extérieur est une sorte de miroir dans lequel tout le bureau où la configuration de mon bureau peut se réfléchir, et l’intérieur, le corps, est composé de strates qui viennent se poser les unes sur les autres au fur et à mesure que je fais de nouveaux modules. Il y a donc de nouveaux matériaux qui viennent composer la coquille interne. Et donc avec le temps il est destiné à rejoindre son centre et à devenir tout à fait impénétrable. C’est-à-dire que jusqu’à maintenant il y avait encore la possibilité de rentrer dans ce module, de pouvoir écrire des réminiscences et les glisser entre les parois mais à la fin on ne pourra plus du tout y accéder. Finalement c’est peut-être une vision assez noire de la mémoire. Puisqu’elle ne pourra plus être visitée et que l’on ne pourra plus retourner à l’intérieur. Ensuite autour de ce centre s’organisent les autres modules mais sans pour autant que cette organisation soit réglée par des lois très précises. Les derniers modules qui eux se multiplient sont pour moi assez importants. Chaque module est unique, sauf les modules d’attentes qui sont plusieurs points de diffusion sonore dans mon bureau et qui sont les derniers que j’ai fait. Je dis qu’ils sont importants parce que j’étais obsédée par l’idée de temps. Plus précisément je me disais que dans une vie nous passons peut-être 30 ou 40 pour cent de notre temps à attendre. Et je parle vraiment de l’attente au premier degré, lorsque l’on attend quelqu’un quelque part, ou lorsque l’on attend dans une file d’attente, dans un supermarché ou un aéroport. Or ce temps-là est toujours considéré comme inutile et infructueux comme un temps qui ne produit rien…

HUO : Mais c’est, non seulement, le temps que l’on passe à attendre le bus ou le métro, mais aussi tout un ensemble de séquences d’attentes « microscopiques » comme, par exemple, les quelques secondes de délai avant que l’ordinateur soit connecté à Internet…
TT : Absolument.

HUO : Il y a une multitude de ces micros attentes qui s’additionnent les unes aux autres et ce qui me paraît très intéressant c’est que d’une certaine façon votre travail parvient à libérer ces instants… A un certain moment, dans les années 90, il y a eu cette idée développée par Dominique Gonzales-Forster, Philippe Parenno et d’autres, d’une « Association des temps libéré » et j’ai toujours pensé qu’il y avait dans votre travail quelque chose qui était de cet ordre là, et que d’une certaine façon vous libériez ces micro temporalités…
TT : Je ne connaissais pas cette idée de Parenno mais c’est en effet quelque chose qui m’intéresse énormément. Peut-être que je veux le libérer en le récupérant. Pour moi, ce n’est pas du tout un temps qui est infructueux mais au contraire, c’est un temps pendant lequel le sujet peut se constituer. Quand on attend les choses, on est simultanément dans un présent et hors du présent, parce que l’on est pas actif. On est en même temps dans un présent et une mémoire du passé. C’est donc à mon sens une modalité du temps qui est très importante, parce que ce sont durant tous ces moments infructueux et improductifs que le sujet peut se constituer. Je voulais donc récupérer ce temps-là et le moyen que j’ai trouvé est d’enregistrer ces moments à chaque fois qu’ils se produisent…

HUO : C’est un enregistrement mais non au sens photographique du terme, vous cherchez plutôt à capter un espace, c’est un enregistrement tri-dimensionnel…
TT : C’est tout à fait cela. Mais les bandes sonores que j’ai produites dans ce cadre sont des sons d’ambiances qui ne sont pas du tout intéressantes en elles-mêmes. Ce qui m’intéressait en revanche était de pouvoir les mettre les unes à coté des autres de sorte à pouvoir recréer un temps. Et ce temps là était peut être le temps de mon bureau. J’ai ensuite demandé à des musiciens d’utiliser ces bandes sonores en imposant seulement la contrainte suivante : de ne jamais faire intervenir un instrument de musique. A part cela tout était permis : il était permis de les découper, de les étirer, de les recomposer…Et grâce à ce travail des musiciens, cela a donné quelque chose d’intéressant et qui est devenu en quelque sorte la musique de mon bureau. Je voulais qu’il soit baigné dans ce temps là.

HUO : C’est donc un autre aspect de votre bureau, on peut dire que votre bureau à une sorte de soundtrack…
TT : Oui une soundtrack qui est même, comme je le dis quelquefois, une sorte de « musak » , une musique d’ambiance…

HUO : Mais je me demandais, outre les références littéraires dont nous avons dit quelques mots, si vous vous reconnaissiez d’autres influences mais cette fois ci, plus spécifiquement dans le monde de l’art. Pour cette idée de la création d’un espace fictionnel, par exemple, est-ce que le travail de Marcel Broodthaers autour du « Département des aigles » vous a influencée, est-ce que cette démarche d’invention des institutions, a eu une importance pour vous ? En fait, même si la question est évidemment un peu simpliste et naïve, j’ai envie de vous demander : qui sont vos heroes dans le monde de l’art ?
TT : (Rires). J’en ai eu plusieurs, mais il y en a eu un auquel je pense être restée toujours fidèle et qui est Alighiero e Boetti…

HUO : Cela nous fait un point commun alors…
TT : (Rires). En fait Boetti a conçu toute son œuvre, comme « Alighiero e Boetti ». C’est-à-dire qu’il s’est lui même partagé pour s’unir, il a imaginé que son double identique était quelqu’un qu’il pouvait prendre par la main pour construire des choses. Ce n’était pas du tout selon moi une vision simpliste de la schizophrénie mais le contraire. J’en reviens à ce que je disais tout à l’heure pour la fiction. Son idée était que s’il pouvait se dédoubler, il pouvait faire des choses. S’il pouvait recréer un double de lui-même, une œuvre pouvait se faire. Et tout son travail m’a toujours séduit parce qu’il est traversé par cette seule et unique idée. Même dans ses premiers collages, le monde des voyants et des non voyants… Toujours cette idée d’avoir une main gauche qui est celle qui peut dessiner parce qu’elle est maladroite…Mais il y a aussi pour moi quelque chose de très fort dans l’œuvre de Boetti et qui est la dimension du don. Il y a vraiment quelque chose qui est de l’ordre du don et que l’on doit continuer à faire tout seul. Et c’est cette autre partie de l’histoire que le spectateur peut compléter. Plus particulièrement il y a eu dans son oeuvre deux pièces qui ont été capitales pour moi. La première est la Lampada Anuale, cette lumière dont on sait qu’elle va s’allumer à un moment ou à un autre mais sans que l’on sache quand. On ne sait pas à quel moment on ira dans l’exposition mais on peut imaginer qu’elle aurait pu s’allumer si elle ne l’a pas fait ou qu’elle aurait pu ne pas le faire si elle l’a fait. Et on repart habité par cette idée là. Pour moi les œuvres les plus fortes sont celles qui arrivent à nous habiter parce qu’elles nous ont pris dans une sorte de récit. Je trouvais cela très beau. La seconde œuvre c’était cette vitre transparente posée contre un mur, qui est en quelque sorte abandonnée à son sort, puisqu’il n’y a rien à voir et rien à cacher. Évidemment c’est plus qu’un titre parce qu’il ne pourrait exister sans la pièce. Il y a encore selon moi cette idée de double qui fonctionne très bien…

HUO : J’ai toujours pensé que Boetti avait été l’un de mes « professeurs » les plus importants. J’ai beaucoup fréquenté son atelier de 87 à 89 quand j’étais étudiant et que j’allais le voir à Rome. Et j’ai toujours pensé que Boetti avait aussi inventé quelque chose qui était de l’ordre du « bureau » et qui en faisait une sorte de « Warhol Européen ». Je veux dire que Boetti me semble avoir constitué une alternative Européenne à ce qui a pu être fait par Warhol outre-atlantique. Warhol c’était la Factory mais Boetti c’était encore autre chose : il avait déjà compris la globalisation et prévu ses effets d’homogénéisation, il voulait créer le concept d’une mondialité qui préserve les différences. Et même si bizarrement il n’a pas eu d’élève, je pense que chaque personne qui entrait en contact avec lui ou avec son œuvre était transformé par son système, un système qui était d’une générosité invraisemblable. Et c’est aussi à mon avis, une idée qu’il y a chez vous, cette idée du système. Je pense à cette belle expression de Boetti : «Mettere al mondo il mondo », on trouve une ambition de ce genre dans votre travail…
TT : C’est vrai que c’est une œuvre incroyablement généreuse qui a nourri énormément d’artistes. Il fait partie de ces artistes qui créent une œuvre dont la grandeur est d’engendrer d’autres œuvres à sa suite. Il y a de très grands artistes, mais qui font des œuvres qui sont hermétiques, dont on ne peut pas vraiment être les descendants. Mais lui en effet c’est un artiste dont on peut être le descendant. Je trouve que la confrontation avec Warhol est assez juste, car en effet lui n’était pas du tout dans la médiatisation et la reproductibilité mécanique, ses œuvres étaient non seulement uniques mais radicalement non reproductibles. Je veux dire qu’il ne se donnait pas du tout la possibilité de « décliner » une idée. Mais par ailleurs c’était une mine à idée… C’est quelque chose qui m’a…En fait : quand j’ai connu cette œuvre, je me suis dit que je voulais être artiste ! (rire). Si il y avait des choses que je voulais faire c’était dans cette direction et à partir de cela. Et peut être il y a aussi en germe, chez Boetti l’idée très abstraite d’un bureau et d’une structure qui prolifère…

HUO : Il est également très intéressant que nous parlions de Boetti dans le cadre d’une conversation sur votre livre, puisque que Boetti a écrit Les milles plus longues rivières du monde, entre ordre et désordre. Il a travaillé sur cette idée qu’un système qui produit de l’ordre produit aussi du désordre. Or le livre que vous êtes en train de produire est une sorte de livre somme qui réunit beaucoup de choses, et qui donc doit s’affronter à cette problématique de la mise en forme du chaos. Il serait donc intéressant de parler de ce thème de l’ordre et du désordre. D’un coté il y aura un fil mais de l’autre coté, je pense, il n’y aura pas pour autant un seul système de lecture, une seule manière de suivre le fil…
TT : Il y aura un fil effectivement. C’est pour cela que je parlais tout à l’heure du livre pour enfant : c’est qu’il y aura un récit. Il y aura un récit qui va se construire dans le rapport des dessins les uns aux autres. Mais ce récit par ailleurs est complètement fragmenté, il est cassé au milieu du livre puisque on entre à ce moment là dans l’espace noir des fantômes. Au milieu du livre la narration peut repartir, mais dans les deux sens du récit.

HUO : C’est-à-dire que c’est au lecteur de choisir sa voie…
TT : Absolument, le lecteur peut soit revenir en arrière, soit poursuivre de l’autre coté. En fait le livre peut être lu de 3 façons différentes. Il peut être utilisé soit comme lorsque l’on prend un livre au milieu et qu’on le feuillette, soit du début pour repartir dans un autre sens soit enfin en suivant le déroulement.

HUO : Et est-ce que vous pourriez me parler un peu plus de ces fantômes, puisque c’est un moment crucial du livre. Si je comprends bien, cette étape consiste à recycler ou réutiliser des éléments noirs dans le dessin et a introduire une oscillation entre les deux dimensions et les trois dimensions… Ce n’est pas un « pop up » mais quasiment, parce que l’on a quelque chose de tridimensionnel…
TT : Oui. Pour moi il était important à propos du noir, qui est l’espace le plus plat et dans lequel la vision ne peut pas se cristalliser, de pouvoir faire naître un espace en le dédoublant. Quand je parle de dédoublement, je me réfère au fait que je pose des transparences qui permettent à cet espace noir de prendre une profondeur et une dimension. Mais quand on regarde ces dessins, ce ne sont rien d’autre que des aplats, ce ne sont que différentes qualités de noirs et des vernis transparents qui sont posés sur le dessin. Ce qui m’intéressait c’était de montrer qu’à partir d’une vision nocturne, ou fragmentée ou abstraite, il y a des choses qui peuvent se dessiner de façon très précise, un univers se met en place et un espace prend forme…

HUO : J’aimerais que vous me parliez de la notion de mémoire. Je trouve qu’il y a quelque chose d’assez dramatique à propos de cette notion et qui est qu’elle a été captée et instrumentalisée par des forces réactionnaires. On en fait surtout valoir une conception statique, on en impose une certaine image comme contenu fixe soustrait au changement et au temps, une sorte de mémoire figée. Mais si on regarde ce que disent sur le sujet les neurosciences, si on pense par exemple à des gens comme Wolf Singer ou Hans Hellmut (??) que j’ai interviewé, on s’aperçoit que la mémoire est un processus cérébral dynamique, que ce n’est pas quelque chose de statique. Et je pense que dans votre travail, on est dans une mémoire non seulement dynamique mais aussi multiple, d’un autre côté vous parlez aussi de « mémoire noire »…
TT : Ce qui m’intéresse dans la mémoire c’est qu’elle n’est pas du tout précise. Elle est chaotique et c’est peut-être ce qui fait qu’elle est très vivace. Et ce qui m’a toujours passionné dans les processus de réminiscence ou de remémoration c’est de voir comment on peut en effectuant ces actes changer les choses et peut-être, en les changeant, créer du nouveau et des projets. J’avais fait une fois une expérience très simple, une expérience que tout le monde peut faire, et qui consiste à essayer de se remémorer le visage d’une personne une fois, puis une deuxième fois et encore une troisième fois. Si à chaque fois on devait le redessiner on arriverait à des portraits complètement différents. Je pense que la mémoire fonctionne avec des indices qui permettent de reconstituer la chose. Ces indices sont prélevés dans la réalité présente et sont plus ou moins exagérés et déformés jusqu’à ce qu’ils puissent nous permettre de nous rapporter à d’autres choses, ils sont des éléments qui ramènent ce qui est absent au présent et qui du coup modifient le présent. C’est une des forces de la mémoire que j’ai utilisée surtout pour beaucoup des polders que j’ai fait. Beaucoup de ces polders tournent autour du thème des processus de remémoration…

HUO : Comment vous définiriez ce terme de polder ?
TT : Si j’ai pris ce nom, qui n’est évidemment pas de mon invention mais qui désigne en hollande les espaces qu’on a gagné sur la mer, c’est que d’une part le terme contient l’idée d’un espace gagné mais surtout aussi l’idée d’un espace qui est complètement artificiel. C’est -à-dire que ce sont des espaces qui permettent de mettre des choses là où il ne devrait rien y avoir. Je voulais pouvoir faire cette expérience que l’on fait souvent lorsque l’on est quelque part et que l’on fixe une tâche ou un détail, qui nous permettent de nous extraire de notre espace présent et nous projette dans un autre espace, passé et imaginaire. Et je voulais que mes polders fonctionnent ainsi, comme des champignons, des choses qui naissent, des excroissances et qui soient la conquête d’un espace. Je voulais qu’ils servent d’amorces à la reconstitution d’un autre espace qui est complètement mental. C’étaient donc pour moi des sortes de colonies mentales ou des greffes architecturales dans d’autres lieux…

HUO : Il y a un coté « magnétique » non ? Cela fonctionne un peu comme un aimant, vous magnétisez l’espace, vous rechargez l’espace… Vous n’ajoutez pas des buildings, et vous n’avez pas à proprement parler un projet d’architecture mais il y a quand même manifestement une réflexion sur l’architecture. Vous explorez ce qui se passe dans « l’intériorité » des bâtiments…
TT : Oui. La plupart du temps ce sont des squelettes. Ces polders qui semblent être des éléments d’architecture sont en fait souvent plutôt des squelettes d’architecture. Parce que je pense qu’ils gardent en eux cette idée du dessin, c’est-à-dire cette idée du projet ou cette idée de formuler quelque chose qui est en train de se faire. Mais ce qui m’intéressait dans les architectures était ce qui pouvait les rendre vivantes, ce qui pouvait faire leur centre nerveux ou leur âme. D’où cette nouvelle de Buzzati qui m’a toujours beaucoup passionnée. Je me suis souvent servi dans les derniers polders de cette idée-là pour faire des pièces à partir de tuyaux de canalisation, parce que je pense qu’une architecture ne peut pas être définie simplement par un cube en béton. Une architecture c’est avant tout un espace dans lequel il peut y avoir de l’électricité, du chauffage et de l’eau et c’est ce qui la rend vivante. Ce qui la rend vivante est toujours caché ou camouflé derrière les murs. En fait j’ai voulu faire des espaces qui soient des radiographies ou des espaces qui soient « entre ». Il y a peut-être aussi l’idée qu’un espace n’est pas du tout ce que l’œil peut délimiter ou définir. Pour cela il y a ce récit de Mark Z. Danielewski qui a été pour moi un autre livre très fort : The House of Leaves. En fait c’est une maison dans laquelle on rentre et dans laquelle on vit mais qui s’avère être beaucoup plus grande et contenir beaucoup plus de pièces qu’il n’y paraît à première vue. De même qu’elle donne lieu à beaucoup plus de récits, etc. Et l’on se rend compte que même les récits et les problèmes que les acteurs ont, sont toujours liés à des questions d’espace. Que ce soit des espaces physiques, des espaces mentaux des espaces de discussions etc. Tout est compris en termes d’espace et cet espace fonctionne un peu comme un cerveau qui n’arrête pas de se modifier et de s’altérer. Dès que l’on y accède, on rentre dans quelque chose qui est sans arrêt en mutation et sans arrêt en changement…

HUO : Je me demandais aussi quel était votre rapport au projet et à la réalisation ? Lorsque l’on feuillette ce livre, on ne peut pas dire que vous soyez dans la tradition des dessins d’architectures utopiques. Et même si, parfois, il y a des choses qui peuvent rappeler certains dessins de Archigram, il ne serait pas exact de dire que vous proposez des utopies non réalisables car l’on se situe plutôt, à l’inverse, dans une démarche de production de réalité. Ce sont en effet des espaces que vous réalisez et que vous ne faites pas que projeter. Mais en même temps, si beaucoup de ces dessins sont des dessins d’espaces construits, il y en a d’autres qui sont des dessins d’espaces qui n’ont jamais été construits, et aussi d’autres que vous allez peut-être construire mais tout aussi bien non. Il y a donc une sorte de balancement, d’enchevêtrement de réel et de projeté, d’actuel et de possible. Comment envisagez vous ce rapport du construit et du non construit ? Du projet non réalisé et du projet réalisé ?
TT : C’est drôle, mais cela me rappelle une phrase de Gombrowicz qui disait : «Je choisi obstinément de ne pas choisir, je poursuis la dérive et je continue ». En fait, je pense que dans ce livre, il y aura un choix délibéré de ne pas choisir une lecture et surtout de ne pas choisir de donner une seule possibilité de lecture de ce que pourrait être un espace et surtout l’espace du livre. Cela est, je pense, un véritable choix qui doit être tout à fait décidé et manié avec beaucoup de précision. Je ne voudrais pas du tout tomber dans le livre qui ne joue que de l’aléatoire. Il faudra que l’aléatoire soit complètement construit. Et c’est ce sur quoi je travaille en ce moment, je veux parvenir à le faire avec précision. Mais il y aura toujours cette idée-là de choses qui semblent être lisibles et qui nous apparaissent, qui nous amènent à des choses qui sont en deçà de la perception, à du non-visible. Cela donnera d’autres éléments dans cet espace-là qui deviennent beaucoup plus précis et qui ensuite reconduisent dans d’autres espaces. En fait j’aimerais beaucoup que ce livre soit vraiment comme une déambulation, un petit peu comme si on rentrait dans une architecture, qu’on ouvrait une porte pour accéder à une pièce et de là pour accéder à une autre. Que l’on puisse passer ainsi d’une pièce à l’autre mais que cette pièce construise un espace qui est psychique avant tout, qui est de caractère mental, et qui serait la reconstitution d’un parcours.

HUO : De votre parcours, mais aussi de celui qui lit le livre, de celui qui traverse le livre…
TT : Oui, il y a toujours cette dimension de l’entre deux. Entre ce que l’on peut réellement voir et ce que l’on croit percevoir. C’est pour cela que cette idée de fantôme est si importante. Parce que finalement ces dessins noirs ou ce que j’appelle les fantômes est-ce que ce sont eux vraiment les fantômes du livre ou bien les autres ?

HUO : On peut imaginer qu’il y a une sorte de combat pour savoir qui sont les vrais protagonistes… ce n’est pas si évident…
TT : Non, pour moi, ce n’est pas du tout évident… J’aimerais beaucoup arriver à créer une dimension où cette définition soit sans arrêt troublée et remise en cause. Un petit peu comme ces photos de morts du début du siècle. Il y avait une drôle de tradition qui était de photographier les morts. Et j’ai vu un jour une photographie qui m’a beaucoup troublée. Elle représentait deux petits enfants, deux jumeaux, qui étaient habillés en costume marin, assis sur un banc et qui se tenaient par la main, il avaient les traits détendus et paraissaient dormir. En réalité ils étaient tout simplement morts. Et j’ai trouvé cette image vraiment troublante. Je me suis demandé quelle sorte d’image on pouvait garder de cela. Il y a là la représentation de quelque chose qui est purement fantomatique. Pour moi ces enfants étaient déjà devenus des fantômes puisqu’on les avait représentés en tant que tels : ce n’étaient pas des dormeurs mais ce n’étaient pas non plus des cadavres. C’était autre chose. C’était autre chose parce que c’était l’image d’un deuil, tout simplement.

HUO : Pour revenir à l’objet qu’est ce livre, il y avait une chose qui m’avait frappé la dernière fois, lors de la visite de l’atelier, et que l’on voit réapparaître beaucoup dans vos dessins, qui sont ces sortes de structures très souples, un peu comme des bandes. Ce sont souvent des bandes noires qui vont au delà du cadre du dessin, et cela rappelle évidemment des marques-pages. Et vous m’aviez parlé du rôle qu’avaient ces éléments….
TT : Oui c’est quelque chose qui va rythmer et ponctuer la lecture du livre. Les marques-pages servent toujours pour pouvoir retrouver notre lecture et notre fil conducteur. Et pour moi ces grands traits que je fais dans les dessins c’est ce qui me permet de retrouver le fil conducteur de ma pensée. Tout simplement. Je commence à dessiner un élément et ensuite je le relie aux autres, il peut revenir etc. Ces bandes là ne désignent rien d’autre que des schémas qui sont abstraits mais qui viennent s’incarner. Et en fait j’ai voulu multiplier ces sortes de marques-pages pour que, non seulement, on puisse avoir la possibilité de retourner sur plusieurs pages du livre en même temps mais aussi pour pouvoir compléter les dessins et les faire continuer en dehors du livre. Il y a l’idée que le livre est un espace mais que tout le reste doit se compléter après. Ce que j’aimerais le plus c’est que ce livre puisse sans arrêt se réorganiser et se ré-altérer, qu’il y ait plusieurs possibilité de l’habiter tout comme une architecture. Dans une habitation on passe d’un espace à un autre parce que l’on a pas les mêmes choses à y faire à des moments différents…

HUO : Finalement ce livre est aussi une sorte de polder…
TT : Oui tout à fait…

HUO : Il ne représentera pas un polder mais il sera un polder. Mais je voulais aussi vous demander si vous aviez une pratique d’écriture. Est-ce qu’il existe des textes de vous ? Est-ce que vous écrivez ?
TT : Je l’ai beaucoup fait au début mais c’était une activité très méthodique. Je décrivais à chaque fois ce qui se passait dans chaque module et comment il fallait les utiliser. Mais en dehors de cela, et à part les carnets de titres dont je parlais tout à l’heure, je n’ai pas du tout d’ activité d’écriture particulière. Je n’écris pas d’histoire, je n’écris pas de scénario…

HUO : Mais il faudrait peut être trouver un titre pour cette conversation.
TT : Oui c’est vrai. (Rires) Mais pour cela il me faut un peu de temps.

HUO : Ce qui serait vraiment très bien ce serait de dédier cette conversation à la mémoire de Alighiero et Boetti…
TT : Oui c’est une très belle idée.

HUO : Mais ce serait le sous-titre alors… Boetti avait aussi le génie des titres… Mais est-ce que vous même avez des titres préférés ? Est-ce que vous pourriez me parler de quelque-uns de vos titres…
TT : Qu’est ce qui me revient maintenant ? Céder ma place à mon ombre, Performance de mon ombre et moi… Mais j’oublie de préciser que chaque fois qu’il y a des titres il y a aussi des matériaux. Par exemple il y a un titre qui était : Lui tout feu et flamme, Elle toute bois et paille et les matériaux étaient le bois et la paille. Mais je ne les ai plus en tête…

HUO : Je voudrais maintenant vous poser la question récurrente de toutes les interviews que je fais et qui est celle des projets non réalisés. Est-ce que vous avez des projets que vous n’avez pas pu réaliser et qui vous tenaient à cœur ou est-ce que vous avez des projets que vous aimeriez réaliser particulièrement ? Des projets trop grands pour être réalisés ?
TT : C’est une question qui est très difficile parce que je pense que toute mon œuvre n’est pas réalisée. Ce sont simplement des formes suffisamment imprécises pour me faire croire qu’elles ne sont jamais vraiment réalisées, donc j’ai l’impression finalement d’être assez fidèle à ce projet là.

HUO : Nous n’avons pas abordé la question du voyage. Un livre peut être conçu comme un espace mobile, on peut emporter un livre, on peut le déplacer, un livre est un autre circuit, cela peut s’infiltrer en toutes sortes de contextes… Ce thème constant du déplacement dans l’espace, du transfert d’un espace à un autre, c’est aussi le thème du voyage, de l’exil. Paris est à la fois la ville de l’exil mais aussi le lieu du travail, puisque votre atelier est situé à Montmartre et que c’est le lieu de naissance de la plupart de vos œuvres. En même temps je me demandais si vous travailliez aussi en voyage ou si vous aviez impérativement besoin pour le faire d’un lieu spécifique..
TT : Pour ce qui me concerne je crois que le voyage produit le travail. Tout simplement parce que depuis toujours j’ai voyagé et que j’ai habité dans beaucoup de lieux différents. Je crois que c’est cela qui a produit tout mon travail. Tout cela finit par produire un voyage qui est tout à fait fantomatique, mélange de fiction et de réalité. Evidemment quand je dis que le voyage produit le travail, il faut dire aussi que ce n’est que lorsque le voyage s’arrête que je commence à produire dans mon atelier. C’est à dire que je revisite tout. Et je revisite ce tout un peu comme dans le livre de Xavier de Maistre qui s’appelle Voyage autour de ma chambre. C’est l’histoire de quelqu’un qui effectue un voyage purement mental, le voyage de quelqu’un qui ne bouge pas et qui ne sort pas de sa chambre. Et je crois que le fait de m’être énormément déplacé depuis toujours créé chez moi l’idée que il y a toujours un déplacement et une tâche à effectuer dans la reconstitution de ces déplacements là. C’est la possibilité de pouvoir faire entrer plusieurs endroits, plusieurs moments de sa vie dans un seul moment parce que c’est le moment dans lequel on peut la repenser. On ne pense jamais une seule chose à la fois mais il y a toujours plusieurs lieux. Je pense que c’est l’Atlas ou en tout cas le livre. Si un livre est un livre de voyage c’est qu’il arrive à imbriquer plusieurs instants dans une vie qui ne pourraient jamais se relier dans la vie parce que la vie justement ne le permet pas. Mais tous ces instants peuvent exister soit avec la mémoire, soit avec les livres, soit avec les Atlas… C’est ce que j’appelle aussi le dédoublement.
HUO : Avec cette thématique du voyage on se situe au milieu du livre…
TT : Tout à fait.
HUO : Au milieu des choses mais au centre de rien.

HUO : Comment et quand ces dessins sont ils nés ?
TT : En même temps que le bureau d’activité implicite. En fait tous les dessins étaient toujours reliés à des projets de sculptures mais qui ne voyaient jamais le jour.

HUO : Donc on peut dire que ce sont des projets non réalisés.
TT : Absolument. Mais par contre ils alimentaient tout le BAI. Une partie était dans les archives et une autre partie a servi pour graver tous mes fantômes, qui sont là, dans les sacs transparents. La partie qui est dans les archives est constituée de véritables copies, c’est à dire que je les ai tous recopiés. Je ne voulais pas les originaux mais pas non plus des copies, je voulais des « vrais faux ». C’est parce que je pense que dans l’activité de copier il y a une façon de retourner dans sa pensée. C’est-à-dire une façon de retourner au moment où l’on a eu le projet et l’idée. C’est pour cela que les dessins anciens archivés ne m’intéressaient pas en tant que tels. Les archives me servent à retourner sur mes propres traces, elles me servent à revisiter le moment original où ces projets ont eu lieu. J’ai donc gardé tous ces dessins et c’est ensuite que j’ai pensé à faire un livre.

HUO : Donc c’est une sorte de livre rétrospectif à travers les dessins…
TT : Oui et non. Comme c’est vraiment un livre d’artiste, cela va être des faux originaux, parce que tous les dessins vont être retravaillés pour le livre. C’est-à-dire qu’il y a une série de fantômes qui sont ces grands dessins noirs et qui sont « noirs sur noirs » et donc ne peuvent absolument pas être photographiés. Ils vont donc être refaits exprès pour le livre, à l’échelle du livre. Il y a beaucoup de choses comme cela. Et comme la plupart sont des collages dans lesquels les matériaux sont très importants, il y aura un tirage en quadrichromie plus des passages en sérigraphie. Bref tout une façon de retravailler le livre. Tout le livre va être travaillé comme une pièce, c’est-à-dire comme un espace d’exploration. C’est pour cela que j’ai pensé que la seule forme dans laquelle ces dessins pouvaient acquérir une autonomie était dans ce livre. Parce qu’ils ont toujours accompagné le bureau, ils ont toujours accompagné des projets des polders et ils n’ont jamais pu existé en tant que tels. C’est-à-dire que je ne peux pas les montrer simplement encadrés, exposés. Ce n’est pas leur fonction. Mais au contraire dans le livre ils vont pouvoir prendre corps et naissance. Le livre va être structuré de façon assez simple, il y aura les premiers dessins que j’appelle les polders, puisque je les travaille un peu de la même façon que je travaille mes sculptures. Au milieu il y a une série de fantômes qui sont donc ces dessins noirs sur noir dont je parlais tout à l’heure. Et cela finira sur des dessins plus anciens qui sont les touts petits. Et le livre s’appelle Djinns. J’ai grandi en Afrique à Dakar…

HUO : Ah, je ne savais pas cela… Je savais que vous aviez été en Afrique mais j’ignorais que vous y aviez passé votre enfance…
TT : Oui toute l’enfance, jusqu’à l’adolescence, jusqu’à 16 ans. En fait une des premières choses dont je me souvienne pour l’Afrique est que lorsque nous sommes arrivés avec tous nos chiens - parce que nous avions toujours eu beaucoup de chiens - il y avait quelque chose d’assez effrayant à leur propos. Ils étaient considérés comme des gardiens qui ont le pouvoir de chasser les Djinns. Les Djinns sont des sortes d’esprits, de fantômes ou des entités qui habitent les maisons. Or il y en a de bons et de mauvais et les chiens ont la réputation de pouvoir chasser les mauvais. Quand j’étais enfant je me disais que l’on ne pouvait pas avoir la certitude absolue que ce n’était pas nous les Djinns et non eux. Je savais très bien que j’appartenais à une certaine réalité, que j’avais une maison des parents etc. mais je me disais que si nous ne pouvions les percevoir, peut-être qu’il en était de même pour eux. C’est-à-dire qu’il se pouvait bien qu’il y ait d’autres créatures dans une autre dimension pour lesquelles nous étions les Djinns, c’est à dire des esprits dont elles devinaient l’existence mais qu’elles ne pouvaient pas percevoir, et qui leur faisaient peur.

HUO : Oui, c’était un principe de réalité parallèle…
TT : Voilà. Et je pense que cette idée là a structuré tout mon imaginaire enfantin. Et en montrant aujourd’hui ces dessins je voulais rendre un hommage à ce moment-là. Car j’ai l’impression que c’est une idée qui ensuite a accompagné tout le développement de mon travail.

HUO : C’est l’idée que dans la première pièce il y a déjà toute l’œuvre d’une certaine façon…
TT : C’est ça oui.

HUO : Et on peut dire que ce sac est un peu votre Atlas…
TT : Oui, c’est un petit peu mon Atlas. Il y a tous les tout premiers dessins. J’ai fait énormément de choses dans ces dessins là. C’étaient à la fois des projets de sculptures qui n’ont jamais vu le jour comme je vous le disais tout à l’heure, mais c’était aussi des dessins de tous les lieux dans lesquels je passais plus d’une nuit, ou dans lesquels j’habitais quelque temps. Je faisais des aquarelles très précises et je gardais tous les espaces dans lesquels j’avais pu séjourner. Sinon tout le reste ce sont des sortes de projets. En fait durant les années 90-97 je faisais des pièces que je détruisais mais qui me servaient à faire des titres d’autres projets. Donc j’en gardais toujours des photographies avec lesquelles je refaisais ces collages. Et ces collages là m’ont toujours accompagné, c’était quelque chose d’important. Mais depuis un an j’ai recommencé à vouloir en faire et ce sont devenus des pièces beaucoup plus grandes et aussi beaucoup plus abstraites. Parce que entre temps il y a eu tout ce travail avec les polders etc. qui sont venus nourrir tous ces espaces qui sont des espaces psychiques dans lesquels j’essaie de reconstruire une dimension. Mais une dimension qui est avec des aplats, des choses très plates…

HUO : Donc on peut dire que c’est entre projection et réalité d’une certaine façon. Car si je pense par exemple aux polders, ce ne sont pas seulement des dessins, ils existent réellement donc on ne peut pas dire que ce sont de simples projets. C’est quelque part entre le projet et la réalité…
TT : Absolument. Et dans le livre je vais reprendre l’idée du marque-page, de ces fils qui pendent aux livres. Il y aura un endroit où l’on en trouvera plusieurs, cela va correspondre à la page d’un dessin, ces marques-pages vont compléter le dessin et (l’effacer ?). Et tout le livre sera construit comme l’espace d’une pièce. Je conserve aussi tout ce que je n’utilise pas dans un dessin et je me suis donné comme dogme, lorsque je fini une série de faire un grand dessin de tout ce qui a été refusé. Je le garde jusqu’au moment ou la série est finie et je produis un grand dessin de tout ce qui n’a pas été. Parce que c’était important que le refusé figure quelque part. Pour les fantômes ils travaillent vraiment dans cette dimension parallèle, entre la réalité et le rêve, ce sont toujours des structures transparentes qui sont reprises dans des structures mais dont on ne sait pas si elles s’échappent ou si elles rentrent dedans. C’est un peu comme dans les rêves où dès que l’on veut attraper quelque chose, cela change et s’enfuit. Et c’est l’impression que me permet de rendre les dessins noirs sur noirs, car ils se modifient en permanence selon les angles de perceptions et la lumière.

HUO : Et tous ces différents formats tous ces différents éléments vont être rassemblé dans une sorte de Gesamtkunstwerk qui va être le livre. C’est une œuvre d’art totale, une synthèse de ces éléments hétéroclites et hétérogènes…
TT : Oui c’est bien cela. Je crois que en ce moment je suis en train de recommencer à dessiner et que je suis en train de faire des dessins pour le livre. Pour arriver à faire de ce livre un espace complètement autonome.

HUO : Est ce qu’il y a des images trouvés ?
TT : Non tout ce qu’il y a là sont en fait des images de pièces détruites.

HUO : C’est intéressant : ce qui paraît être des images de ready-made sont en fait des images de pièces détruites…
TT : Oui (rires). Ce sont des pièces qui ont été détruites, re photographiées et retravaillée. Elles sont en quelque sorte « définitivement inachevées ». Mais ce sont toujours les mêmes pièces qui ne trouvent jamais vraiment ni d’organisation ni de formes. Il y a aussi un moment où j’ai passé beaucoup de temps à faire des costumes pour des performances. Je voulais faire des performances avec mon ombre et moi mais c’était absolument impossible. En fait comme j’avais toujours des idées qui étaient irréalisables, qui parlaient d’infini ou d’absolu ou de choses qui n’étaient pas du tout saisissables, j’ai pensé que je pourrais peut-être mieux parvenir à leur donner forme dans le dessin. Finalement ce qui était intéressant dans l’idée d’une performance avec mon ombre, ou dans l’idée de vouloir céder ma place à mon ombre c’est qu’évidemment ce ne pouvait être que le titre de la chose et non la forme qu’elle pouvait réellement avoir. Mes premiers dessins sont nés avec le désir réel de construire un jour ses pièces mais même si cela n’a pas été le cas ils m’ont permis de réaliser toute la structure. Ils ont été un petit peu comme le moteur invisible de mon bureau.

HUO : Ils ont été des catalyseurs, des éléments qui produisent la réalité. On est donc dans la production de la réalité et non dans l’utopie.
TT : Cette exposition au FRAC qui s’appelait Extrait d’une société confidentielle, je l’ai structurée par l’idée que toute l’exposition pouvait être habitée par tout un tas de personnes fantômes. J’étais guidé par l’idée d’un film dans lequel on ne verrait plus les acteurs mais dans lequel on pourrait cependant les entendre. C‘était une série de polders qui étaient tous reliés entre eux et j’ai fait un travail sur place avec un compositeur. On rentrait on avait cette cloison à hauteur de 1,50 mètre, comme toujours pour le format des polders, derrière il y avait tout un espace auquel on ne pouvait pas accéder mais qui était tout a fait défini par la lumière qui était derrière et dans lequel on entendait des sons qui étaient des sons que j’avais enregistré en déplaçant et en travaillant les polders. Donc on avait l’impression que dans cet espace il y avait des gens, les usagers de ces lieux là. Dans la deuxième pièce il y avait une double cloison au mur, dans laquelle un son était diffusé et qui donnait le sentiment qu’il y avait un autre espace derrière. On diffusait le son de quelqu’un qui était un aveugle et qui faisait la visite du lieu. J’aimais l’idée que quelqu’un qui ne peut pas voir soit celui qui nous dirige et nous accompagne alors que c’est nous qui ne pouvons pas le voir, puisque nous n’avons que le son. Il faisait découvrir tout cet espace qui était habité par toute sorte d’objets, qui étaient des sortes de prothèses corporelles. Toutes mes pièces sont faites pour un corps qui signale sa présence comme « en creux » mais que finalement on ne peut jamais voir. Et tous les objets qui étaient là étaient conçus comme s’ils avaient appartenu à des gens morts, disparus et qui retournant sur les lieux sur lesquels ils avaient vécus essayaient d’en retrouver l’usage. Mais comme ils avaient perdu l’usage de ces objets ils ne savaient plus du tout quoi en faire. Ce qui fait par exemple que les vélos devenaient des sortes de batteries ou d’autres instruments etc. Les objets perdaient peu à peu leur fonction. Finalement toute l’exposition était sonore sauf la dernière pièce qui pour le coup n’était pas sonorisée. Elle était cependant pour moi une sorte d’image du son. De plus en plus avec les polders je m’intéresse à ce que l’on ne peut pas voir ou à ce que l’on ne peut pas percevoir comme les fantômes, les architectures parallèles et je pensais que ce qui permet à une architecture de n’être pas un simple cube mais aussi un lieu de vie, c’est que l’on peut y trouver de l’eau, de l’électricité du chauffage et que tous ces éléments là sont toujours cachés derrières les murs.

HUO : Cela fait partie de ce que Calvino appelait la ville invisible…
TT : Absolument oui. J’ai donc voulu faire un polder, qui ne s’appuie plus sur les murs mais sur son propre squelette, c’est l’idée que finalement toute cette architecture ne tient que par son squelette, par ce squelette de tuyauterie et de canalisation. Et donc cette pièce là est imaginée ainsi, comme un espace qui aurait sauté, dont il ne resterait plus que le squelette et dans lequel s’organisait la réminiscence ou la mémoire d’un lieu. On ne sait plus si c’est un salon de coiffure, un espace pour enfant ou autre chose. Les lumières deviennent des arbres etc.


"L'écho le plus long"

par Tatiana Trouve

Pendant longtemps, j’ai hésité à finir tout ce que j’entreprenais. J’ai donc pensé, pendant longtemps, que j’étais quelqu’un de dispersé. Or, face au temps, la dispersion est peu résistante. Finalement, les éléments accumulés, les classements, les projets, les intentions, les titres, finissent par s’articuler et trouver un sens commun : pour moi, ce fut le Bureau d’Activités Implicites. Il faut, pour cela, attendre, mais aussi envisager le temps non pas comme une évolution, le début et la fin de quelque chose ou même comme un cycle, mais comme une projection linéaire et une stratification d’événements : un lundi est un lundi, un mardi est un lundi, un mercredi est un lundi. Il faut envisager le temps dans ses mouvements imperceptibles, soit parce que trop rapides pour que l’on parvienne à en fixer une image claire, soit parce que trop lents pour que l’on parvienne à en déceler le mouvement.

Si le temps auquel je m’intéresse ne produit ni image claire ni mouvement perceptible, il laisse donc peu de traces et n’appartient pas au registre historique. Néanmoins, il dispose de la faculté d’unir ce qui était destiné à être séparé et de séparer ce qui était destiné à être uni. Il opère en ce sens des mouvements semblables à ceux de l’écho.

J’ai donc, d’une certaine manière, commencé à sculpter des échos. J’aime assez l’idée que les choses apparaissent à partir du moment où elles sont déformées, dans le jeu de l’identique et de la différence, de la répétition, de l’altération et du renouvellement. Tel le mouvement que dessine ma voix dans son voyage face au ventre de la montagne, qui me permet de mesurer son architecture. J’entends ma voix en même temps que je la produis, mais quelle est la distance que je mesure ? Celle qui me sépare de ma voix ou celle qui me sépare de la montagne ? Les deux, probablement, puisque je suis séparée à la fois de ma voix et de la montagne. Cette séparation constitue désormais un matériau propre et unique : l’écho. L’écho est donc la forme d’une architecture scindée.

Si, dans certaines pièces, peu nombreuses dans mon travail, j’ai pu avoir recours à des dispositifs sonores, cela ne m’a jamais servi à matérialiser des phénomènes acoustiques d’échos, puisque c’est davantage dans mes installations et mes sculptures, et donc sur un plan plastique, que ce concept d’architecture scindée a trouvé sa place.

Ces échos ont pu prendre par exemple les formes de petits ascenseurs, qui sont présentés les portes entrouvertes et le plafond illuminé, comme s’ils venaient juste de s’ouvrir ou qu’ils allaient se fermer. Il faut en réalité considérer que le mouvement de fermeture de ces portes est extrêmement ralenti, à tel point que d’une exposition à une autre on ne le voit pas évoluer. Il faudrait que l’exposition dure plus d’une dizaine d’années pour en mesurer l’avancée. Ici s’opère un scindement entre trois types de temps dans une seule et même architecture : le temps de la visite d’exposition, celui de l’exposition elle-même et celui de l’ascenseur, qui est suspendu. Trois temps auxquels on pourrait même ajouter un autre, celui de notre mémoire. C’est la superposition de ces différents temps dans un même lieu qui crée l’unité de l’oeuvre.

J’ai, d’une manière plus directe encore, mis en jeu ces strates de temps dans un lieu en ensevelissant une exposition sous du sable, ou tout au moins en soumettant la durée de l’exposition à un processus ininterrompu et régulier d’ensevelissement. Un sable noir coulait ainsi au travers des murs, sans interruption, jour et nuit, remplissant une salle d’exposition par l’évidement d’une autre qui demeurait invisible et dont les dimensions, rapportées à cette fonction, pouvaient sembler illimitées. D’où vient ce sable qui coule à mes pieds ? Son écoulement va-t-il s’interrompre ? Et si oui, quand ? À la fermeture de l’exposition ? Coule-t-il toute la nuit, alors que je dors ? Quand tout cela a-t-il commencé ? À quel moment aurais-je dû m’en apercevoir ? Dois-je attendre un événement, cet événement va-t-il se produire après mon départ, s’est-il déjà produit, se produira-t-il jamais ?

Si la réalité ne prend forme qu’avec la mémoire, si le présent n’est que du passé qui passe, alors les oeuvres se constituent aussi à partir du moment où elles quittent notre champ de vision. Le temps que l’on aura pris pour les contempler prépare celui qu’il nous faudra pour les revisiter, pour finalement les saisir, les interpréter, les déformer et, à travers ces différents moments, formuler les questions qu’elles nous proposent.

Le travail que j’engage sur l’espace, dans mes installations, est déterminé par la création de lois physiques différentes de celles qui traversent et constituent notre réalité. J’imagine des secteurs magnétiques ou des densités atmosphériques singulières, des vitesses qui à leur tour sculpteraient les formes, tantôt en contredisant les lois de la gravité, en aspirant les matières et les objets vers le plafond, en les déformant ou en les compressant, mais aussi en les figeant dans des mouvements de
chute ou d’équilibre.

Lorsque je ne réalise pas des installations, je dessine. Le plus souvent, je dessine des espaces où les frontières entre ce qui est révélé d’une architecture et ce qui la constitue réellement demeurent indécises. Cela a donné naissance à une série que j’ai nommée Intranquillity. Dans ces dessins, intérieurs et extérieurs, reflets et miroirs, surexpositions ou effacements se juxtaposent et cohabitent. J’ai voulu, avec ces dessins, rendre tangible non pas la représentation d’un espace réel, mais donner corps à ce qui produit mentalement un lieu, en laissant prise à ce que l’on y projette et, par conséquent, en créant des intervalles ou des vides qui peuvent susciter des projections mentales.

Très récemment, j’ai entrepris de revisiter ces dessins, un peu comme on retourne sur un site des années plus tard. En sont issus d’autres dessins, au crayon noir sur papier noir, où les silhouettes s’effacent et disparaissent dans un espace qui absorbe leurs contours, où les notions d’intérieur et d’extérieur sont plus que jamais indistinctes, apparaissent à tâtons selon la distance et la place que l’on observe – les reflets des crayons et de la mine de plomb laissant furtivement entrevoir des contours, des objets, puis un lieu (série Remanence).

Ces glissements du temps dans l’espace, leurs manifestations sur des plans visuels, leurs formes plastiques, leurs relais dans l’expérience directe, dans la conscience, dans la mémoire des événements, déterminent, je crois, les contours d’un territoire plastique que j’arpente désormais depuis quelque temps.


"Quelque part, un lieu"

par Robert Storr

On sait désormais que les souvenirs sont fabriqués. Ils ne sont pas le fruit du hasard. Il n’existe pas de processus d’absorption et de transformation métabolique qui remplisse nos esprits avec les réserves de sens, ordonnant nos pensées et désordonnant nos rêves. Il n’existe pas d’équivalent mental naturel à la photosynthèse qui permet à la lumière de se transformer en énergie stockable pour consultation ou utilisation future. Les verbes et locutions que nous utilisons lorsque nous parlons de la mémoire racontent l’histoire d’une construction active, élaborée au sein des nombreuses demeures de notre cerveau.

Mémoriser est un acte délibéré, généralement effectué à l’encontre de la résistance d’instincts primitifs qui cherchent uniquement à exercer leur pouvoir sur des choses tangibles, ou à s’apaiser dans des états d’affirmation de soi exaltés, sans but précis. Ce qui explique pourquoi des écoliers appelés à réciter un poème en classe passent un mauvais quart d’heure. Quoi qu’il en soit, dans un pays tel que la France, où ceci a encore cours bien au-delà de l’âge des comptines, un jeune étudiant balbutiant, se livrant au rituel sado-masochiste consistant à oublier son texte en public – ou tout au moins échouant dans sa performance de soumission humiliante à l’autorité professorale, lors de son assujettissement contraint au texte d’un tiers, rendu par accès hésitants et indistincts – pourra tout aussi bien déclamer les mêmes lignes dans un bar hors de l’école, avec précision lexicale et passion, une fois son groupe d’étudiants réintégré.

« Confier quelque chose à la mémoire » est une expression plus significative de ce phénomène, puisque le fait même de confier impose le caractère délibérément prédominant de la volonté, comme une force opposée à la tendance fantasque persistante de la nature humaine. À ce stade, le désir spontané est soumis à des intentions présageant une gratification plus grande, mais différée. La différence entre ces deux aspects de la volonté et de leurs opérations simultanées, ou tout au moins subséquentes, explique pourquoi l’étudiant mentionné ci-dessus semble s’être souvenu et avoir oublié en même temps, ou du moins dans l’intervalle entre sa réponse à une demande extérieure à sa psyché et sa réponse à un besoin impérieux en émanant, oscillant entre une inconscience relative, ou un souvenir approximatif, et une mémoire vive, débridée.

Mais d’un point de vue esthétique, nous nous trouvons toujours dans le domaine de réalités préexistantes, ou d’artefacts – des mots entendus dans une cage d’escalier, à travers des murs ou sur une scène, à la télévision ou à la radio ; des mots que nous luttons pour garder vivaces à l’esprit afin de les laisser jaillir librement lorsque nous souhaiterons les réentendre ou les dire à quelqu’un ; des choses vues dans la rue, sur le papier ou des écrans que nous tentons de photographier avec l’oeil de notre esprit. « Je suis une caméra… » déclarait le double de Christopher Isherwood dans son Adieu à Berlin (1946). Toutefois, nous savons fort bien que notre oeil filtre quatre-vingt-dix-neuf pour cent de ce qui se trouve dans notre champ de vision, dans le but de façonner une Gestalt à partir du un pour cent restant, une pépite considérée par la suite comme ayant en quelque sorte cristallisé tout ce qui était « mémorable » par nature. La prise en considération des préférences sociales, culturelles et psychologiques de la personne dont l’oreille, l’oeil et la matière grise effectuent ces « enregistrements » suggère que nous soyons tous nés avec un Identi-kit rétrospectif, regorgeant de quelque chose apparenté aux readymades et aux readymades assistés qui composent la Boîte-envalise portative de Marcel Duchamp, comme si tout homme et toute femme se révélaient à eux-mêmes et au monde avec ce type de musée d’archives portatif à proximité, attendant juste d’être rempli.

J’ai choisi une analogie duchampienne avec la conscience afin de corriger à la fois la prétention objective du réalisme d’Isherwood et, inversement, l’hypothèse surréaliste qui veut que la révélation se nourrisse du souvenir, tel un homme ou une femme dans un restaurant plongeant sa cuillère dans une soupe cérébrale, à la recherche de morceaux du subconscient particulièrement succulents. L’invention de Duchamp, les cervellités, ou objets à penser, qui amorcent la pompe à mémoire au moment même où ils testent les limites de la logique, en disent plus long sur ce sujet. Ce concept est le prédicat d’une série de pratiques bien plus étendue dans laquelle la vérité à expérimenter ou l’exactitude mnémonique importent moins – si tant est qu’elle importe – que la reconnaissance discordante de choses et de situations qui sont en fait totalement inconnues ou radicalement éloignées. Toutefois, ces objets à penser provoquent des émotions et activent les mécanismes de récupération d’une façon simulant le véritable acte de souvenance, une aptitude à la réactivité face à la sensation immédiate et à l’introspection minutieuse qui peut, faute d’une meilleure expression, être appelée l’« effet de mémoire ».

C’est cette zone même que Tatiana Trouvé occupe. C’est là qu’elle travaille et accueille tous les arrivants, et ces derniers sont, schématiquement, les problématiques fondamentales de son entreprise multimédia, multidimensionnelle et fréquemment multicompartimentée. Comme dans l’art situationnel en général, les installations de Tatiana Trouvé font de la personne qui les explore autant un protagoniste de cette situation que l’artiste qui les invente et les occupe, alors qu’elles sont en cours d’articulation – même si de nombreux espaces au sein même de ses installations sont, de par leur conception, fermés à un accès physique, tandis que de nombreux autres ne permettent qu’un accès visuel partiel, de sorte que l’artiste seule fait l’expérience de la totalité de l’environnement. (Plus d’éléments concernant ses dessins plus loin, mais pour le moment, on peut dire qu’ils sont trop « occupés » avant d’être rendus disponibles au spectateur.) Ainsi le processus de découverte, de poursuite d’indices, de navigation dans un labyrinthe d’où le Minotaure a été évacué, revient aux membres isolés du public. Et à ce propos, il importe de souligner qu’une femme – et non pas un Dédale tardif – est l’architecte de ces méandres ; que des femmes et des hommes ordinaires – plutôt qu’un Thésée héroïque moderne – sont ceux qui en pénètrent les mystères ; et que Picasso n’est nullement en vue à l’horizon.

En fait, le processus revêt un aspect quasiment médico-légal, comme si le spectateur rassemblait des preuves de choses qui auraient eu lieu avant son arrivée. De plus, avec les sangles, chaînes, verrous et diverses attaches constituant des caractéristiques essentielles du dispositif – tout comme les barres et les cages –, il y a là un élément marqué, mais jamais outré, porteur de menace au coeur des installations mêmes, comme si le mobilier de la réalité bureaucratique, scientifique ou industrielle, avait été élevé d’un état d’hostilité passive envers le besoin humain de chaleur et de confort à celui d’une attente activement sinistre. Attendre, à savoir attendre quelqu’un – n’importe qui – pour entrer et finalement capituler devant le régime de réclusion et de restriction, implicite dans de tels détails et dans la structure du site en général. Mais la discrétion formelle de Tatiana Trouvé empêche ces attributs, et l’atmosphère qu’ils engendrent, de devenir superficiellement sinistres ou menaçants. Au lieu de s’imposer au spectateur avec la fatalité d’un scénario de film d’horreur, ils suggèrent étrangement des scénarios qui sont en fin de compte impossibles à identifier, ou même à anticiper au-delà de quelques pas à partir de l’endroit où l’on se trouve à un moment donné. Qu’est-ce qui se cache derrière la porte verrouillée du meuble sous laquelle la lumière filtre ? D’où viennent ces câbles électriques et où finissent-ils ? Qu’est-ce qui est stocké dans les paquets posés au sol, quelle musique émane de ces enceintes, quel travail s’est déroulé ici au milieu de ces débris de matériaux ? Est-ce que toutes les personnes présentes ici à un moment donné sont parties à la hâte ? Se sont-elles éloignées progressivement ? Ne sont-elles pas tout simplement apparues comme elles l’ont toujours fait auparavant ? Hormis soi-même et peut-être une poignée d’autres spectateurs épars, où sont passés tous les autres ?

Les formulations de ces questions, voire certains détails, laisseront sans doute une impression de déjà-vu à ceux qui s’intéressent généralement à l’art de l’installation, et tout particulièrement à ceux qui ont attentivement étudié ce que Il y a Kabakov a intitulé « Installation totale ». Ce genre, dans le genre de l’art situationnel, immerge le spectateur avec une telle intensité dans l’illusion d’avoir été transporté intégralement à un autre endroit que celui laissé au seuil de l’installation – sans pour autant perdre totalement de vue le fait d’être pris dans une illusion périodique d’auto-trahison, dans laquelle des coups d’œil inattendus sur la théâtralité du dispositif, ou sur le monde que l’on vient de quitter, constituent des dimensions discordantes essentielles d’une aliénation globale par rapport à la réalité et une assimilation partielle à son simulacre – qu’il ou elle s’adapte au nouvel environnement, comme s’il prenait résidence temporairement dans une sous-location ou cherchait un abri sûr où se pelotonner, se retrouvant bloqué dans une ville étrange et pourtant vaguement familière.

C’est dans cette mesure que la mémoire est liée aux habitudes mêmes de l’adaptation autant qu’aux détails que le spectateur peut se remémorer de leur propre existence. Mais qu’en est-il de ces détails ? Dans le cas de Kabakov, il s’agit d’une combinaison de deux aspects de la vie soviétique, les contours esquissés d’une Utopia jamais réalisée et le sordide de cette Utopia construite au rabais, ces deux aspects étant manifestement anachroniques. Les espaces de Tatiana Trouvé suscitent également des associations duelles. La première me venant à l’esprit est le futurisme glacial de l’Alphaville anti-utopique de Jean-Luc Godard ; la seconde est la banalité sublime du bureau paysage, le laboratoire commercial et les quartiers de production lumineuse et des entrepôts mentionnés précédemment, mais fondés sur l’actualité de ce genre de lieux tels qu’il en existe actuellement à Paris, entre autres la zone urbaine interstitielle où se trouve le studio de Tatiana Trouvé.

Kabakov commémore un lendemain qui n’a jamais existé et un quotidien pour chaque homme et femme qui semblait durer pour l’éternité. Dans un contraste aigu et tout autant désarçonnant, Tatiana Trouvé résume le jour présent qu’elle s’est remémoré cette nuit ou plus tôt dans la soirée, remémoré au cours de la longue nuit sombre de l’âme, c’est-à-dire à 3 heures du matin, autrement dit « le jour après », avant l’aube et lorsque l’on doute de la levée du jour – la métaphore vient, bien entendu, de F. Scott Fitzgerald, dépouillée de l’effervescence nerveuse de l’Ère du Jazz par l’épuisement de l’esprit à force de sueurs froides. Et dans les régions spatiales et temporelles dans lesquelles Tatiana Trouvé met en scène ses non-événements animés par les spectateurs, il est virtuellement impossible d’imaginer qu’un jour ne comporte pas plus de vingt-quatre heures, ou qu’un an ait aussi peu que trois cent soixante-cinq jours. Ainsi, avec l’aide de l’artiste, la mémoire nous joue des tours. Non pas en faisant se télescoper le lointain passé historique ou émotionnel, ou le futur désiré ou redouté, avec le temps présent, mais plutôt en dilatant le présent et en le suspendant dans un royaume nébuleux où l’immédiateté proche et la reconnaissance partielle obligent ce spectateur à combler les vides avec ses propres souvenirs ou projections. En d’autres mots, Tatiana Trouvé nous saisit à l’arrivée et au départ, regardant par-dessus nos épaules et examinant les recoins, l’« effet mémoire » étant la détente sur laquelle elle appuie – ou plutôt le câble du mécanisme piégé que notre mouvement déclenche –, libérant des explosions étouffées de sentiment, de nostalgie, d’inquiétude, d’anxiété à l’idée de perdre son chemin, doublé d’un désir toujours plus profond de simplement « ficher le camp ».

La deuxième partie de ce yin et yang psycho-situationnel est un trope fondamental de la « contemporanéité ». Chet Baker a exprimé une version de cette dialectique en la transformant en une invitation : « let’s get lost » (fichons le camp), puis a déversé sa supplication haut et fort en de longues phrases empreintes d’érotisme. C’est une représentation opposée au dévouement et à l’ordre quotidiens, un emblème du désir irrésistible de fuite, hors du dédale ou vers ses profondeurs. Certaines corrélations cinématographiques incluent les terrains vagues du néoréalisme italien d’après-guerre et d’une grande partie de la science fiction mondiale actuelle, bien que, dans le premier, les confins de la cité soient une zone démilitarisée entre les guerres de classe des paysans, des travailleurs urbains et des chômeurs en difficulté, alors que, dans des films plus récents, un pas hors du trottoir ou sur la route menant hors de la ville peut se changer en un détour fatal dans la traversée du désert et la régression tribale. Les terrains vagues de Tatiana Trouvé sont intérieurs plutôt qu’extérieurs. Avec leurs éléments sculpturaux isolés – des conduits noués, des formes métalliques noircies et des pierres entre autres – dispersés sur un arrière-plan généralement neutre mais enveloppant, les compositions de Tatiana Trouvé rappellent parfois les perspectives surréalistes de Yves Tanguy enveloppées dans des structures fermées, équarries, plutôt que dans des paysages convolutés. Tout comme chez Yves Tanguy, l’œil navigue d’un repère étrange à l’autre, gagnant et perdant simultanément son rapport à l’autre à chaque point de référence. Mais tout comme les comparaisons précédentes, l’évocation du nom et du travail de Yves Tanguy n’entend pas annoncer une influence ou une affinité esthétique à un degré précis, mais seulement l’assister en remplissant des lieux non revendiqués jusqu’ici sur la carte de l’imagination collective de Terrae incognitae. Et dans de tels endroits, la différence entre l’intérieur et l’extérieur, le fermé et l’ouvert, est relative, comme peuvent l’attester ceux qui sont descendus dans des cavernes ou ont sillonné les couloirs de bâtiments de bureaux, de caves d’usines et d’entrepôts. De tels lieux plaident pour un nouveau chapitre dans La Poétique de l’espace (1957) de Gaston Bachelard, un chapitre que, sans l’inscription posthume de Bachelard, les installations de Tatiana Trouvé contribuent largement à préfigurer.

De manière générale, les espaces trouvés dans les dessins de Tatiana Trouvé sont d’un autre ordre, et la prolifération récente d’une telle œuvre graphique écrit un nouveau chapitre de l’histoire de son projet original. Dans la série la plus importante à ce jour intitulée Intranquillity, ce qui frappe instantanément, c’est qu’il s’agit de scènes domestiques, d’images fragmentaires de maisons modernes sur le point de se décoller ou, dans certains cas, ayant déjà dépassé ce stade. À l’intérieur, les meubles sont moins communs et plus stylisés que dans la plupart des installations précédentes de Tatiana Trouvé, bien que certains aient été transformés en installation après avoir été esquissés sur le papier. En effet, ils semblent être des composites constitués de bouts et de morceaux glanés dans des magazines d’architecture, de décoration d’intérieur et dans des catalogues, bien que ce ne soit pas des collages, mais des interprétations au crayon d’éléments trouvés dans ce type de sources, à l’exception des bandes de couleur et de cuivre. Et étant donné que la perspective est suggérée par des arrière-plans à motifs, des unités architecturales isolées, une rangée ou des fenêtres, des éléments d’ébénisterie, et par l’angle depuis lequel on voit une lampe dressée, une table ou un cadre de lit au sol, mais sinon laissée à l’imagination, la platitude de ces composites fait pression sur tout ce qu’ils contiennent, tels des papillons, de jour et de nuit, fixés sur un support, ou des spécimens piégés entre des vitres à glissière. (Elles évoquent en cela les premiers tableaux-montages pop simples de Richard Hamilton.)

De nouveau, un aspect médico-légal se dégage et l’étrangeté du « lieu du crime » nous gagne. Mais nous ne nous trouvons pas en mode film noir. En fait, hormis le riche graphite qui souligne des détails choisis, des contrastes marqués de lumière et d’ombre sont supprimés au profit de nuances et de tons modulaires, et un hybride mystérieux de tracé net et de platitude ambiante concourent à nous intriguer. L’inquiétude dont ces installations de papier sont imprégnées – et qu’elles soient ou non réalisées en trois dimensions, elles parviennent en quelque sorte à impliquer et annexer le spectateur dans deux dimensions – est celle qui découle d’une quiétude poussée à un extrême déconcertant, celle de la même animation suspendue des environnements de Tatiana Trouvé, non soulagée par la présence animée du spectateur, bien que nous soyons provoqués malgré tout à nous insinuer dans ces pièces désorganisées et pourtant hyperstatiques. Le seul élément du puzzle qui bouge visuellement sont les filaments de cuivre qui en traversent certaines, capturant la lumière qui vacille comme dans un miroir terne, lorsque ce spectateur change de position face à l’image.

S’il est vrai, comme l’admet la tradition occidentale, que cet art figuratif est le miroir de la réalité, alors, dans l’analyse finale, quel type de réalité Tatiana Trouvé a-t-elle choisi de refléter dans le regard et la conscience du spectateur, et qu’est-ce qui caractérise les nombreux types de miroirs qu’elle utilise ? Une réponse facile à cette question essentiellement poétique consisterait à aligner
l’artiste sur les tendances et les discours actuels. En ce qui concerne la première question, son penchant pour les styles légèrement démodés mais aux lignes généralement épurées, ou du moins austères, relève d’un renouveau d’intérêt plus large pour le décor moderniste de l’après-guerre, alors que ses affiliations théoriques semblent rester à distance, en raison d’une méfiance tout à fait raisonnable face au risque de devenir une technicienne des systèmes idéologiques, éloignée d’un artisan des possibilités inexplorées. Ainsi, dans une interview avec Richard Shusterman, au choix préconisé par Ludwig Wittgenstein de n’appartenir à aucune école de pensée et de n’être citoyen d’aucune communauté d’idées, elle objecte que, pour elle, l’essentiel est de n’appartenir à aucune communauté en particulier, et de ne se soumettre à aucune loi afin de gagner la citoyenneté des communautés dont elle voudrait volontairement faire partie. Ainsi, dans un contexte artistique ayant tendance à la production programmatique et aux prises de position et polémiques énergiques, Tatiana Trouvé se distingue-t-elle par son intuition et son pragmatisme perspicaces.

Malgré de telles attitudes apparemment très terre à terre, les allégeances que Tatiana Trouvé révèle sont données à des auteurs de fiction ayant frayé avec le fantastique de toutes sortes, dont le fer de lance est Italo Calvino, suivi de Jorge Luis Borges, Georges Perec et Dino Buzzati, ayant tous exploré à leur façon la licence poétique accordée à ceux qui rêvent éveillés et ayant tous peaufiné l’art du transfert physique, conceptuel, perceptif, émotionnel et spirituel vers des tolérances esthétiques exquises. En quittant l’une des installations de Tatiana Trouvé ou en détournant le regard de l’un de ses dessins, les raisons de cette affinité deviennent évidentes. Car on découvre rapidement que cette expérience temporaire de transfert – tout aussi exquise, également troublante et libératrice par l’imagination, en dépit de son iconographie de la réclusion – est une préparation indispensable pour prendre enfin conscience de l’environnement non naturel et inconnu que nous avons l’habitude de considérer comme l’ordinaire. La nécessité et la tradition de cette pratique sont aussi anciennes que les premières images qui refondent notre monde à l’image d’un autre très semblable, mais qui s’en éloigne fondamentalement. Le défi consiste à recommencer, à charger ce monde étrange en énergie inexploitée, à donner à ses polarités conductrices – l’effet de mémoire et l’effet d’aliénation – de nouvelles facettes en contact avec les nouvelles dimensions de la modernité. Si j’ai uniquement fait allusion à quelques précédents, c’est pour épargner au lecteur – ainsi qu’à l’artiste – la charge de se débarrasser de la vaste accumulation de réalités alternatives afin d’atteindre celle de Tatiana Trouvé. En effet, il suffit de franchir son seuil pour savoir où l’on se trouve et où l’on ne se trouve pas, et pour atteindre une telle conscience des deux que chaque organe sensoriel – dont l’esprit est le plus vif de tous – se mette à frémir.


"Les Machines Célbataires de Tatiana Trouvé"

par Catherine Millet

Comme je fais défiler sur l’écran de l’ordinateur toutes les images que l’on m’a communiquées pour la préparation de ce texte, mon index soudain abandonne la souris : je reste le regard arrêté sur la photographie d’une œuvre de 2007 que je n’ai jamais vue dans la réalité, – si tant est qu’on soit jamais dans la réalité lorsqu’on visite une exposition de Tatiana Trouvé. Il s’agit de plusieurs grandes feuilles, trois noires et une blanche, aux contours aléatoires, mollement posées à cheval sur une longue barre. Une ou plusieurs «fenêtres», de format à peu près carré, sont découpées à l’intérieur de ces feuilles qui laissent voir la feuille du dessous là où elles se chevauchent. Mon attention est sollicitée parce que je crois voir dans ces feuilles comme des transpositions de «la Voie lactée chair» que Marcel Duchamp a placée tout en haut de son Grand Verre, cette forme incertaine où sont logés les trois «Pistons» carrés de «courant d’air». En regardant un peu plus attentivement, je me rends compte qu’il ne s’agit pas tout à fait de ça. Une autre œuvre réalisée sur le même principe comprend aussi des feuilles de couleur, une grise et une verte, ainsi qu’une noire particulièrement évidée au point qu’il ne reste plus en son centre que quelques lanières. Renseignements pris, je comprends qu’il s’agit de feuilles de cuir sur une barre de bois. Tatiana n’a évidemment pas pensé au Grand Verre quand elle s’est emparée de ces peaux, mais enfin, elle accueille volontiers le rapprochement dont je lui fais part.

Je me sens donc autorisée à suivre mon intuition, et d’autant plus autorisée que la pensée du Grand Verre m’a fait rouvrir l’ouvrage de Michel Carrouges sur Les Machines célibataires et que, dès les premières pages, je trouve ceci :«Quand nous lisons, notre imagination se met en mouvement par une impulsion automatique pour nous fournir une interprétation non préméditée du texte qui l’excite. Pourquoi laissons-nous naître et mourir ces images sans y prêter une attention directe? Il y a là un comportement onirique d’un genre particulier et dont l’analyse nous apporterait sans doute bien des révélations.» L’auteur n’aurait-il pas pu, aussi bien, appliquer sa remarque au fait de regarder un paysage, une œuvre d’art? Ainsi Carrouges justifie-t-il sa recherche initiée par le rapprochement spontané de La Colonie pénitentiaire de Kafka et de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Ainsi, ai-je décidé de poursuivre mon analogie entre Marcel Duchamp et Tatiana Trouvé, emportée par cette évidence qui s’imposait à mes yeux : dans son ensemble, l’œuvre de Tatiana Trouvé appartient à la prestigieuse généalogie des machines célibataires.

L’interprétation la plus pertinente de La Mariée, communément appelée le Grand Verre, est due à Jean Clair qui a mis en évidence l’intérêt de Duchamp pour les spéculations géométriques, notamment celles qui concernent la quatrième dimension. Rappelons l’enjeu : de même qu’une ombre, qu’une image sont la projection en deux dimensions d’un modèle tridimensionnel, de même notre réalité tridimensionnelle serait la projection d’un univers quadridimensionnel. Duchamp aurait cherché à transcrire celui-ci au travers de ces figures soigneusement mises en perspective sur un support transparent, c’est-à-dire un support qui n’est pas soumis à un point de vue unique. L’artiste dont le travail nous occupe ici s’intéresse, elle aussi, au passage d’un espace dans un autre. À plusieurs reprises lors de ma visite dans son atelier, elle insiste sur le fait que sa sculpture («je suis vraiment un sculpteur», dit-elle) vient du dessin. Et y retourne, a-t-on envie d’ajouter.

Plus ou moins apparentées à des dessins d’architecture intérieure, ses œuvres sur papier mettent en place des perspectives très accusées (vues d’une chambre ? d’un salon ? d’un atelier ? d’une salle d’exposition ?), soulignées par la ligne d’une plinthe ou d’une structure métallique, et qui donnent sur une nature lointaine : l’allée d’un parc, ou un fragment de paysage plus sauvage. Mais cette mise en perspective, qui donne au regard l’illusion de pénétrer un large espace et de pouvoir s’y promener, a pour pendant des sculptures qui, bien que disposées dans l’espace tridimensionnel, occupent un espace que le visiteur de l’exposition n’est pas tout à fait certain de partager. Ce dernier se trouve presque autant emprunté que devant un mur, un écran, un obstacle quelconque, et parfois empêché au sens physique : alors qu’il aimerait s’approcher d’un ensemble d’objets qui l’intrigue, ou peut-être comprendre l’accident qui a présidé à un éboulement de sable noir qu’il aperçoit, une vitre le maintient irrémédiablement à distance. Rien ne sera plus frustrant que la station devant cette vitre, et il préférera sans doute prendre du recul pour jouir de cette étrange nature morte qu’il considère à travers la vitre, comme devant un tableau. D’ailleurs, la vision, dans le cadre de la paroi de verre sertie de métal, de ce dispositif où des objets (meuble, sommier à ressorts, rocher…) qui ont l’air familiers mais qu’un détail, ou une configuration un peu trop schématisée (le rocher est cadenassé et le meuble de configuration bizarre) chargent de mystère, et dont nous pressentons qu’ils entretiennent entre eux des rapports certains mais distants, n’est pas sans évoquer la «scène» représentée sur le Grand Verre.

Dans des entretiens qu’elle a donnés, l’artiste évoque son enfance au Sénégal ; elle dit à quel point elle fut marquée alors par la croyance aux Djinns qui y est répandue, c’est-à-dire ces esprits, ces fantômes qui vivent aux côtés des humains, mais invisibles, dans un monde parallèle. Elle précise : «Je m’étais prise à imaginer que peut-être c’étaient nous les fantômes et non eux.» Renversement de point de vue : si l’on peut imaginer que le monde en trois dimensions que nous habitons n’est peut-être que la projection d’un autre monde en quatre dimensions, ne peut-on pas aussi raisonner en sens inverse ? Ce monde en trois dimensions pourrait-il n’être que la représentation d’un monde en deux dimensions (ce qu’il est d’ailleurs souvent, lorsqu’il s’agit de passer d’une étude sur le papier à une réalisation architecturale) et soutenir que, dans ce transfert, notre imagination, que l’espace bidimensionnel du dessin sollicite si bien, ne trouve à s’épanouir dans l’espace tridimensionnel qu’à condition d’oublier le corps qui l’entrave, à en faire une sorte de fantôme ? Adulte, Tatiana ne croit plus aux Djinns mais elle s’est donné les moyens de faire coexister deux mondes parallèles, et de passer de l’un à l’autre, en tant qu’artiste. «Je crois finalement que les artistes, à chaque fois qu’ils font un travail, font toujours la même chose : ils dédoublent la chose dont ils parlent.»

Notons encore quelques effets contradictoires produits par les dessins et par les sculptures. Des dessins récents, exécutés sur du papier noir, réussissent à fractionner l’espace selon différents plans grâce à une utilisation diversifiée de médiums (mine de plomb, collage de feuilles de plomb et d’étain…) ; en dépit de son opacité, la surface noire happe et retient le regard qui se promène d’un plan à l’autre, entraînant un déplacement du corps qui, faisant varier le point de vue et donc l’incidence de la lumière sur ces plans, les fait disparaître et réapparaître. D’autres dessins, ceux-là sur fond blanc, accrochent pareillement l’attention en raison de la subtile imbrication des plans qu’ils suggèrent : par exemple, dans ce qui ressemble à une chambre à coucher, une sorte d’armoire paraît exagérément longue, peut-être parce qu’elle est prolongée par son reflet dans un miroir ; toutefois, les autres objets qui se reflètent dans ce «miroir» sont vus soit selon un angle identique et non pas inversé (la boule et son ombre, la corde tombant sur le sol), soit selon un angle perpendiculaire à l’orientation de l’objet au premier plan (le lit) ! De plus, une barre placée devant l’armoire se continue derrière cette armoire comme si celle-ci était transparente et placée en avant d’un autre miroir… Une fois qu’on y a pénétré, l’espace de ces dessins est d’une infinie complexité dont nos yeux s’accommodent d’autant mieux qu’elle provoque l’imagination. En revanche, si nous nous trouvions dans un espace ainsi construit – à condition qu’il soit possible de le construire –, nous resterions sinon paralysés, du moins interdits, et nous ne penserions plus qu’à la façon de nous en sortir ! Ces dessins, peut-être aussi parce qu’y figurent des objets dont l’esthétique est celle des années 1960, appellent en moi d’autres réminiscences, celles des Interiors du très duchampien Richard Hamilton, qui se déploient selon des perspectives incompatibles, où des portes donnent sur d’autres espaces plus ou moins cohérents, et où il serait absolument impossible de se tenir si l’on tentait de les construire dans l’espace réel, grandeur nature.

Comme on sait, Hamilton a également à son actif des réalisations tridimensionnelles, des environnements. Certains, comme Exhibit I et Exhibit II, sont des compositions abstraites de lignes et de plans monochromes distribués dans l’espace, portant en fait la marque du graphic designer qu’a aussi été Hamilton. Je remarque à ce sujet que les sculptures de Tatiana Trouvé sont elles-mêmes de plus en plus graphiques : barres métalliques qui dessinent dans l’espace, certaines gainées de cuir lacé, ce qui leur confère l’aspect incertain, effiloché, d’un trait peint ou dessiné, d’autres, verticales et regroupées, qui délimitent des plans comme le feraient des hachures dans un dessin, ou encore une queue de billard, sans doute plombée à la base, et qui semble tenir obliquement, et miraculeusement, dans l’espace, comme un trait qui barre le blanc du papier. Toutefois, il y a une grande différence entre les environnements de Hamilton et les dispositifs de Tatiana Trouvé : les premiers sont vraiment faits pour êtres pénétrés et parcourus, et le plaisir du visiteur vient de sa découverte de repères et de sa maîtrise progressive du découpage spatial (comme dans la version installation de Lobby), tandis qu’on aura beau aller et venir entre les sculptures de Tatiana Trouvé, suivre le «fil» (barre métallique, chaîne, câble…) qui les relie entre elles, loin de s’approprier la logique de l’ensemble, on se sentira de plus en plus perdu. Il y a une issue aux déambulations proposées par Hamilton, il n’y en a pas aux labyrinthes mentaux dans lesquels nous précipitent les expositions de Tatiana Trouvé. La course est perdue d’avance, l’objet de notre désir visuel se trouve à une distance toujours reconduite, parce que notre corps n’arrivera jamais à la réduire.

À de nombreuses reprises, l’artiste nous a placés dans cette terrible situation. Elle a, par exemple, beaucoup utilisé un rapport d’échelle «inadéquat» entre le visiteur et les objets présentés dans l’exposition. Beaucoup trop petits pour que ce visiteur puisse disposer, ou imaginer disposer, d’objets qui se présentaient pourtant comme des sièges, des tables ou des paravents, ou encore des machines ou des instruments de musculation, ils étaient en revanche trop grands pour n’être que des jouets faciles à manipuler. Des portes étaient ménagées dans les murs de la salle du musée, laissées entrebâillées, donnant vraisemblablement accès à des espaces fortement éclairés et donc d’autant plus attractifs. Toutefois, ces portes, à la même échelle que les objets, ne permettaient pas qu’on les passe pour aller vers la lumière, sauf à être originaire de Lilliput.

Récemment, les objets ont été ramenés à des proportions plus proches de celles du corps humain, mais Tatiana Trouvé a inventé de nouveaux et ingénieux dispositifs où, par exemple, le corps du visiteur se trouve conduit jusqu’à un couloir dont l’accès lui est interdit, ou bien, comme on l’a dit, devant une paroi de verre qui lui barre le passage. Ce visiteur fouillera d’autant plus du regard ce qu’on l’empêche d’approcher physiquement. Le miroir qu’il repère face à lui, dans cet espace inaccessible, est-il mis là pour l’y aider ? Pas du tout ! Le miroir reflète des objets autres que ceux qu’il aperçoit entre le miroir et lui et dont il ne peut absolument pas situer la place dans l’espace. Il pourra se tordre le cou, s’accroupir pour essayer de voir à travers une ouverture ménagée au bas de la paroi extérieure, la scène interdite gardera son mystère. Duchamp, à nouveau, me vient en tête. Comme Étant donné : 1o la chute d’eau, 2o le gaz d’éclairage, les dispositifs récents de Tatiana Trouvé excitent notre regard, mais nous laissent à la porte. On pourrait dire que nous en sommes réduits aux suppositions et spéculations, mais « réduits » n’est pas le bon terme puisque l’imagination spéculative nous conduira toujours plus loin que notre corps.

À ce stade de ma réflexion, je vérifie mon intuition première : les sculptures de Tatiana Trouvé, qui relèvent pour la plupart d’une esthétique «industrielle» (même si elles sont de la main de l’artiste ou d’artisans à qui elle fait appel), au sens d’une esthétique froide et, pourrait-on croire, fonctionnelle, juxtaposées et quelquefois reliées entre elles comme si elles devaient en effet produire quelque chose, mais en circuit fermé, en tout cas sans faire appel à notre intervention, imposant au contraire leur autonomie, sont bien des machines célibataires. Toutefois, pour appuyer encore ma démonstration, j’inviterai le lecteur à se souvenir des œuvres plus anciennes de l’artiste (actionnons la machine à remonter le temps…), celles par lesquelles elle s’est fait connaître à la fin des années 1990. Tout est parti de ce qu’elle a appelé le B.A.I., Bureau d’Activités Implicites. Conçu pour conserver les archives déjà abondantes de sa pourtant jeune vie, ce «bureau» s’est révélé très adapté à la transformation de démarches inabouties, d’échecs (lettres de refus à des demandes d’emploi, titres d’œuvres abandonnés…) en projets créatifs ; il a été le creuset où le négatif s’inversait en positif. Écoutons l’artiste : «L’oubli dispose d’une charge créatrice. Si je me remémore une soirée avec les convives et que je la décris telle que je m’en souviens, puis que je répète ce même exercice à un jour d’intervalle, alors je me souviendrai de la soirée et de la description que j’en ai faite. Si je poursuis cette expérience, mon premier souvenir se mêlera à toutes les différentes représentations que j’ai pu en donner et cela laissera apparaître comme une peinture de genre tout à fait différente des faits qui se sont réellement produits. Ce protocole laisse entendre que le nouveau est l’un des horizons possibles de l’oubli.» Du B.A.I. sont issus les Modules où sont consultables les archives mais qui sont aussi en eux-mêmes des réalisations plastiques, ce sont de petites structures – genre panneaux d’affichages, stands, cages –, refermées sur elles-mêmes mais dans lesquelles le visiteur peut en général pénétrer. Puis sont venus les Polders qui, comme leur nom l’indique, sont de nouveaux territoires conquis sur le vide, sur l’attente, sur l’inactivité, et qui ont adopté cette échelle réduite dont j’ai parlé plus haut, apte à retenir le sédiment des fabulations. Les machines célibataires de Tatiana Trouvé sont des enclenchements de l’imaginaire et rejoignent à leur façon la tradition de la pataphysique, cette « science des solutions imaginaires » dont Alfred Jarry, rappelons-le, fut l’inventeur en même temps qu’il fut le concepteur, dans ses romans, d’assez affolantes mécaniques, de fantastiques machines célibataires. On relèvera d’autres liens. Par exemple, le nom même du Bureau d’Activités Implicites n’évoque-t-il pas l’Agentur für geistige Gastarbeit, «l’Agence pour le travail intellectuel à la demande», fondée par Harald Szeemann, grand lecteur de Jarry et commissaire, précisément, en 1975, avec Jean Clair,de l’exposition des Machines célibataires. Interrogée sur ses lectures, Tatiana Trouvé cite, entre autres, Georges Perec et surtout Italo Calvino, tous deux membres de l’OuLiPo, autrement dit l’Ouvroir de littérature potentielle, apparenté, de près, au Collège de pataphysique.

Comme, bavardant avec l’artiste, je lui fais remarquer à quel point sa sculpture, à l’encontre de la sculpture traditionnelle, et surtout de ce qu’on appelle les «installations», ne laisse pas le visiteur croire à une appréhension facile – on n’a pas forcément envie de toucher, la contourner ne renseigne pas plus, pénétrer au milieu des objets ne nous donne pas une maîtrise de l’espace –, elle intervient catégoriquement : «Devant mes sculptures, le corps ne sert à rien.» Je l’admets aisément. Mais alors, ces barres d’acier que j’aperçois dans l’atelier, serrées dans leur gaine de cuir, avec ce laçage qui laisse apparaître leur surface lisse, comme des guêtres laissent deviner la peau douce des jambes d’une femme, ne contredisent-elles pas cette affirmation ? N’en appellent-elles pas à la sensualité ? N’ai-je pas identifié, dans d’autres réalisations, des cheval-d’arçons, des selles de vélo ? Ah la selle de vélo ! N’est-elle pas un élément emblématique des machines célibataires ? Et puis, tous ces objets de cuir et de métal, ces poids, qu’on aurait pu croire servant à l’entraînement d’un hypothétique athlète, lorsqu’ils sont associés à ces lits de fer, à ces lourdes chaînes, ne seraient-ils pas plutôt des instruments dans l’attente d’être saisis par quelque adepte du sado-masochisme ? Et ces portes entrebâillées, ces recoins auxquels nous n’avons pas accès, ne sont-ils pas propres à attiser nos pulsions voyeuristes ? Tel est le paradoxe des machines célibataires qui excluent notre corps ou, mieux, l’instrumentalisent, pour mettre en évidence à quel point l’érotisme est une affaire mentale. Peut-être que si ce lit avait des dimensions telles qu’il puisse nous accueillir, sa couverture de cuir serait agréablement souple sous le poids de notre corps. Peut-être retrouverions-nous nos réflexes d’enfants si nous pouvions nous suspendre à ces barres, enfourcher cette selle. Peut-être aimerions-nous nous emparer des objets que nous apercevons derrière cette porte, ou cette vitre, si seulement nous pouvions traverser l’une et l’autre et surtout comprendre où ils se trouvent vraiment. Peut-être. Mais il nous est impossible de le vérifier, et ceci pour le plus grand plaisir de notre imagination qui peut continuer à se perdre dans les mille possibilités que ces appropriations offriraient.

J’aime l’idée que Tatiana Trouvé, qui se dit sculpteur, déjoue l’implication physique du spectateur, dérobe cet art de la sculpture au toucher pour le livrer entièrement à la vue, et lui demander de produire des illusions (à l’instar, d’ailleurs, de Duchamp qui, introducteur de l’objet réel et on ne peut plus prosaïque dans l’art, n’en était pas moins passionné par la science optique et un grand pourvoyeur d’illusionnisme). Son cas embarrasserait sûrement les auteurs du XVIIIe siècle qui, s’ils revenaient à la vie, seraient obligés de réviser leur dichotomie entre peinture et sculpture. Comment Diderot ou Herder interprèteraient-ils cette sculpture qui, délaissant ses (grossiers) effets de « vérité », engage à la « rêverie », apanage de la peinture ? Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce clivage n’est pas obsolète, mais s’il a perduré, c’est dans un renversement du jugement. On a eu plutôt tendance, tout au long du XXe siècle, à se méfier des formes d’art trop illusionnistes et à privilégier celles qui prétendaient s’ancrer dans la réalité. Mais nous avons tort, aujourd’hui, de continuer à croire que l’art doit partager notre espace. Certes, nous nous sommes divertis, et avons élargi nos connaissances en compagnie d’artistes qui nous ont fait partager leur travail dans l’atelier, leurs fêtes, leurs repas, leurs convictions, leur vie. Mais à les fréquenter de trop près, notre plaisir s’est usé. L’amateur d’art est aujourd’hui un amant qui connaît trop parfaitement le corps de sa maîtresse et qui se retourne sur l’inconnue dans la rue dont il cherche, de loin, à deviner les courbes sous la robe. C’est la vue qui réveille le désir. Devinez où se cache la Mariée dans les pièges à regard de Tatiana Trouvé.


"Corps sans figure"

par Richard Shusterman (conversation avec Tatiana Trouvé)

RICHARD SHUSTERMAN : Nous nous sommes rencontrés il y a peu, en décembre 2007, et tu m’as proposé, très vite, ce rôle d’interlocuteur pour un livre important sur ton œuvre. Cette proposition m’a séduite, mais elle m’a aussi étonnée par sa spontanéité – l’expression d’un esprit audace, impulsif, ouvert au hasard et aux risques. Ton travail artistique, cependant, montre un esprit très méthodique, plein de délibération. Ton œuvre semble menée par une organisation tenace. Par exemple, pendant dix ans (depuis 1997), ton travail s’est organisé autour d’un projet central, le Bureau d’Activités Implicites, qui comprend différents Modules. Les termes de « Bureau » et de « Modules » évoquent cet esprit d’organisation bien posée. Quel rôle, alors, joue l’aléatoire, le hasard, l’impulsion dans ton travail de création, dans ton processus artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Je pense que construire une œuvre nécessite de s’exposer au hasard, celui où l’œuvre elle-même nous mènera, et au risque, celui de l’erreur, du ratage ou de la réussite de cette dernière. Mais en dehors de cette évidence, qui constitue l’essence même de l’art, mon B.A.I. est né d’un projet à la fois mélancolique et audacieux, celui de donner forme à un sentiment de disparition ou d’inexistence. L’audace, c’était de bâtir un lieu au sein duquel cette disparition serait non seulement tangible, mais produirait des formes presque malgré elle, comme contre son gré. Ce que j’organise, c’est cette disparition. Ce que j’archive, c’est ce vide. Ce que j’invente, c’est un temps qui échappe à notre unité de mesure chronologique. Si j’ai nommé cette œuvre « Bureau », et si j’ai regroupé des activités dans différents Modules, c’est peut-être, tout simplement, pour me permettre de passer et de faire passer dix ans.
RICHARD SHUSTERMAN : Est-ce que la volonté apparente, dans ce « Bureau », de méthode, d’organisation, de classement de toutes sortes d’éléments de ta vie, implicites et oubliables, exprime une critique de la compartimentation bureaucratique de la vie contemporaine, de son ordre mécanique, arbitraire, exagéré et essentiellement faux – voire une réduction ad absurdum de la volonté bureaucratique qui domine notre monde ? Ou bien cette volonté d’ordre est-elle plutôt une expression de compensation face au flux inclassable de l’expérience ? Car l’expérience n’est jamais complètement saisissable, elle n’est même souvent pas assez consciente pour être classée, décrite (je ne parle pas forcément de l’inconscient freudien, même le flux de conscience ordinaire contient des petits mouvements de transition assez insaisissables entre des idées que nous reconnaissons et des idées que nous pouvons nommer, classifier).
TATIANA TROUVÉ : Il y avait à la fois la volonté de répondre à un système bureaucratique en utilisant une logique propre à ce système, et la volonté de transformer cette réponse en une expérience esthétique. En 1995, lorsque j’ai décidé de vivre à Paris, et d’y vivre en tant qu’artiste, j’ai commencé par chercher un travail me permettant de louer un atelier ou un appartement. La recherche d’un emploi est devenue un travail à temps complet. Les lettres de refus ont commencé à remplir ma boîte aux lettres. Toutes commençaient ainsi : « Madame, Mademoiselle, Monsieur, nous sommes au regret », etc. Je trouvais incroyable qu’un refus puisse me transformer d’un seul coup en homme, en femme et en jeune fille. J’ai, à la suite, eu l’idée d’écrire les lettres de motivation en les signant avec un tampon spécialement conçu. Y figurait la proposition suivante : « Madame, Mademoiselle, Monsieur, Tatiana Trouvé ». J’ai conservé, dans mon B.A.I., nombre de ses lettres de refus, en prenant soin de les évider de leurs contenus. Cela revenait à retenir cette formule type : « Madame, Mademoiselle, Monsieur nous sommes au regret »… Des listes entières de regrets… Des regrets qui, à force de s’accumuler, finissaient par détruire leur objet. C’est également en partant de ce même point que j’ai décidé d’inventer des C.V., non pas en faisant la liste de tout ce que j’avais déjà accompli dans ma vie, mais en établissant celle de tout ce que je n’accomplirai jamais : ce « jamais » étant irrémédiable, contrairement au nombre de titres que l’on accumule et dont on doit toujours faire preuve. À mon grand regret, je sais que jamais je ne serai vétérinaire… Je crois donc que les deux dimensions que tu évoques dans ta question se sont toujours croisées dans la construction du B.A.I. : puisque la réponse accordée à une situation de vie m’impliquait et socialement et esthétiquement, puisque cette réponse m’engageait pleinement, personnellement, dans mon quotidien, et qu’elle comportait une dimension réflexive. Les Modules du B.A.I. ont d’ailleurs gagné sur d’autres types d’activités, où les dimensions quotidiennes de l’expérience, comme l’attente, par exemple, se sont trouvées directement impliquées, avec ce que cela engage également sur un plan psychique : comment le temps de l’attente nous construit, qu’est-ce qu’il construit, et que peut-on saisir et de ce temps et de cette construction… J’ai travaillé, alors, à partir d’enregistrements sonores liés à ma propre expérience de l’attente, puis construit deux modules de diffusion et une annexe de consultation de ces archives, et enfin engagé avec des musiciens une collaboration, leur demandant de retravailler ces matériaux pour produire une musique de l’attente.
RICHARD SHUSTERMAN : La notion d’archive semble un élément central dans tes œuvres, ainsi que la mémoire qui en constitue un fil conducteur. L’une de tes visées est de sauver de l’oubli des expériences banales, des événements, des documents, des objets que l’on peut considérer comme les déchets quelconques du flux expérientiel. Une telle logique artistique peut se justifier non seulement par un intérêt esthétique, mais par un gain psychique et cognitif : enrichir notre expérience, rendre notre conscience plus pleine, nos souvenirs plus volumineux. Mais y a t-il aussi une valeur psychique et même cognitive et créatrice dans l’oubli ? Et si l’on peut parler d’une archive qui ne soit pas pleinement consciente, je me demande également quel est ton rapport aux rêves et quelle est leur place dans ton processus artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Mes archives sont un peu particulières et elles se sont développées sur deux plans différents. D’un côté, non contentes de sauver de l’oubli des expériences banales que l’on considère dans notre vie comme des « déchets », elles essayaient de conserver ce que certaines de ces expériences produisent, comme des sentiments, qu’ils soient par exemple contigus à des expériences glorieuses engageant la réussite, ou pénibles, et associés à l’échec. Sur un autre plan, mes archives se sont développées pour conserver ce qui produit ce mouvement invisible où l’intuition prend place, où l’idée se formule (avant de se concrétiser ou non dans une œuvre) : peut-être parce qu’à mes yeux ce mouvement est puissant et essentiel. J’ai ainsi prononcé ce que j’ai appelé des « Secrets » et des « Mensonges » dans des ballons, que j’ai ensuite bétonnés ou congelés et conservés dans mes archives. J’accorde une place importante, dans mon B.A.I., à l’oubli, et j’accorde une place tout aussi importante, dans ma vie, aux rêves, même si cela ne croise pas obligatoirement mon travail. L’inconscient, qui est à l’œuvre dans les rêves, m’aide bien évidemment à comprendre certaines choses qui me concernent, sans que j’éprouve pour autant l’envie d’en tirer une quelconque formule créatrice, au sens surréaliste et mécanique du terme. Alors qu’avec l’oubli, je joue bien plus volontiers. Tout d’abord parce que j’apprécie cette faculté dont dispose l’oubli d’organiser et de diriger presque secrètement notre existence. Si j’oublie cela, c’est aussi pour mieux pouvoir me souvenir de ceci, si je me souviens de ceci, c’est pour pouvoir oublier cela : l’oubli opère des choix, des sélections, de sorte que l’on pourrait affirmer que se souvenir et oublier participent d’un même mouvement. Pour moi, l’oubli dispose d’une charge créatrice. Si je me remémore une soirée avec des convives et que je la décris telle que je m’en souviens, puis que je répète ce même exercice à un jour d’intervalle, alors je me souviendrai de la soirée et de la description que j’en ai faite. Si je poursuis cette expérience, mon premier souvenir se mêlera à toutes les différentes représentations que j’ai pu en donner et cela laissera apparaître comme une peinture de genre tout à fait différente des faits qui se sont réellement produits. Ce protocole laisse entendre que le nouveau est l’un des horizons possibles de l’oubli. Dans mon B.A.I., cette opération est convoquée par la Cellule de sable. C’est une petite structure de sable qui abrite un bureau et une chaise. Quand on y pénètre, on y trouve du sable qui repose sur le plateau de la table et un tablier en cuir, dont on doit se ceinturer, afin que le sable ne tombe pas au sol. Tout ce que l’on peut pratiquer à l’intérieur de cette cellule est, littéralement, un discours de sable : les opérations que l’on y effectue peuvent s’y inscrire sans jamais se fixer.
RICHARD SHUSTERMAN : Dans tes entretiens et dans les textes de présentation de ton travail, tu mentionnes souvent ton intérêt pour la littérature. Ton B.A.I., que tu décris comme la matrice générale de ta création artistique, est lui-même assimilé à un projet qui serait, au fond, d’ordre littéraire. Tu mentionnes aussi certaines influences littéraires : Calvino, Borges, Perec et d’autres. Je n’ai pas rencontré de références aux philosophes. Je suis donc curieux, en tant que « philosophe professionnel » de mieux connaître ton rapport à la philosophie.
TATIANA TROUVÉ : J’ai en effet décrit le B.A.I. comme une matrice qui a permis l’engendrement de systèmes multiples de création et de réflexion. Je ne souhaitais pas cependant affirmer que cette matrice puisse redoubler en son entier un projet d’ordre littéraire, mais qu’elle pouvait recouper, en plusieurs de ses points, des éléments et des procédés repérables dans certaines œuvres littéraires. Ce que j’ai voulu mentionner, avec ces références littéraires, ce sont certaines intersections avec d’autres univers artistiques que je considère comme particulièrement importants. J’ai souvent pris l’exemple du Grand portrait de Dino Buzzati, ou encore des Choses de Perec. Les films de Bela Tarr ainsi que les photographies de Lynne Cohen ont également été des découvertes joyeuses qui ont consolé mon univers. Si des écrivains, ainsi que des philosophes ont parfois écrit sur mon travail, c’est à nouveau, je crois, en raison d’affinités qui se sont le plus souvent révélées à la surprise ou au hasard des rencontres. C’est en parlant, en discutant que l’envie de construire une conversation plus avancée se fait jour, et quand l’opportunité se présente, j’aime en saisir l’occasion. Mon rapport à la philosophie est lié à ces rencontres et aux ramifications qu’elles connaissent.
RICHARD SHUSTERMAN : Tu parles parfois de ton travail artistique d’archive, de représentation, de dédoublement, dans des termes de « fiction ». Dans la tradition philosophique d’Occident, une forte tendance consiste à définir l’art en opposition à la vie réelle, l’image à la chose même, le vraisemblable à la vérité… Cette opposition art/vie, comme l’opposition esthétique/pratique, n’est pas dominante dans d’autres traditions, par exemple en Asie et en Afrique. Ne pourrait-on pas voir, dans ton travail de documentation des expériences réelles, une archive de vrais documents, les enregistrements sonores d’événements réels, une espèce de travail épistémologique, une recherche de la vérité, un « art de vivre », une expression artistique de la tâche philosophique classique « connais-toi toi-même » ? Je te pose cette question parce que ton œuvre, ton orientation artistique est souvent définie par son rapport étroit à la vie, à ta vie. Où pourrais-tu situer ton projet artistique vis-à-vis des projets de souci de soi et de souci du monde ? Pour parler d’une manière plus brusque et plus banale, quels sont les enjeux éthiques, sociaux, et politiques de ton projet artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Je ne crois pas que mon travail appartienne au registre de la fiction, même s’il y a fait parfois appel, surtout par le passé. Et je suivrais volontiers la seconde piste que tu suggères pour en parler, celle de la connaissance de soi, sans pour autant l’opposer à ces formes de fiction. En ce qui me concerne, cette relation s’est exprimée à travers un dédoublement de soi, que j’ai volontairement provoqué. Lorsque je parle de dédoublement, je mentionne l’existence de deux sœurs jumelles, deux Tatiana Trouvé qui se prennent par la main, qui se donnent du courage et qui maintiennent un équilibre pour faire des choses ensemble : l’une se laisse aller au fil de ses pensées quand l’autre s’active dans des besognes physiques, l’une cède à la nécessité de se taire quand l’autre est convaincue par la nécessité de faire… J’ai opéré cette séparation, à l’origine, pour m’aider à construire une unité et à trouver une organisation dans le travail : il fallait queje sois, d’une certaine manière, à la fois l’ingénieur et l’ouvrière de l’œuvre dans laquelle je me lançais. Mais cela s’est poursuivi après le B.A.I. puisque cette organisation m’accordait une très grande liberté au sein de mon activité. Cependant, ce dédoublement n’a jamais mis d’un côté une Tatiana qui vivrait, et de l’autre une Tatiana qui serait artiste. Les deux sont bien vivantes, elles sont toutes les deux artistes et partagent le même monde. J’aimerais ajouter à ce propos que ce dédoublement est on ne peut plus conscient, il faut le considérer comme une stratégie et il n’a rien à voir avec une quelconque schizophrénie, comme on a parfois pu le suggérer hâtivement… Je ne conçois donc pas l’art d’un côté et la vie de l’autre. Ces deux choses sont, pour moi, essentiellement liées. Mais je ne pense pas non plus que cette relation de l’art à la vie puisse se résoudre, en ce qui me concerne, dans un « art de vivre », entendu comme fusion de l’art et de la vie. Mon travail a pu, par le passé, être compris comme un « art de survivre », même si je n’ai jamais donné de méthodes ou d’enseignements de cet art à quiconque. Cela n’avait pas valeur de manifeste. Mais, comme des éléments issus directement de la vie sociale y étaient convoqués, peut-être les spectateurs de mes œuvres ont-ils pu partager mon expérience, peut-être ont-ils été affectés ou émus par certains de ses aspects, et peut-être cela était-il important pour moi. Cela ne donne pas une fonction sociale à mes œuvres, mais cela ne leur enlève pas non plus toute dimension sociale. Il n’est pas certain qu’aujourd’hui, alors que mes œuvres n’offrent plus ces prises directes avec le social, cette implication soit la même (d’ailleurs, je ne pense pas qu’il y ait plus de fiction dans mes sculptures actuelles qu’il n’y a de récits à l’eau de rose dans la peinture abstraite…). Est-ce pour autant qu’elles sont totalement séparées du social ? Je construis avec différentes formes d’expression et je me sers de différentes expériences de ma vie : je me suis toujours concentrée sur les coordonnées spatiales et temporelles de ces dernières, afin de créer des dimensions intermédiaires où elles puissent se rejouer… L’engagement esthétique et politique de mon travail est sans doute situé à l’intérieur de ce champ de recherche, qui définit des manières de faire des mondes et des manières d’être au monde.
RICHARD SHUSTERMAN : Tu m’as raconté comment tu avais refait ton atelier pour pouvoir y vivre, pour rester, les nuits aussi, proche de tes œuvres. As-tu des difficultés à te séparer de tes œuvres, à les laisser partir aux expositions, dans les galeries, aux collectionneurs ? Le concept de projet, qui me paraît très important dans ton œuvre, est orienté vers l’avenir ; projet, comme son étymologie l’indique, veut dire jeter devant soi. Quel rapport entretiens-tu à tes œuvres passées, achevées, vendues ? Les considères-tu comme des réalisations terminées ou plutôt comme les éléments ou démarches pour un projet continu, des moyens temporaires pour une fin toujours différée et infinie ?
TATIANA TROUVÉ : J’ai aménagé mon atelier pour y vivre et y travailler puisque cela me permet, de manière très concrète, d’y maintenir une concentration, en continu, sur des périodes correspondant à des réalisations spécifiques. Par contre, je n’ai aucun mal à me séparer de mon travail. Au contraire, je crois qu’une fois les choses faites, elles se détachent de nous. Les idées et les supports dans lesquels elles s’incarnent sont faits pour circuler et j’espère bien que les gens qui possèdent mon travail font preuve de ce partage. Si la forme est du contenu sédimenté, alors elle n’acquiert tout son sens que dans l’expérience qu’elle procure. Dans la séparation matérielle, il n’y a donc aucune forme de rupture et de disparition. Les œuvres sont enrichies par le souvenir que l’on en a : souvenir d’une forme, d’un matériau, d’une intuition, qui rencontreront ou non d’autres suites… Je ne conserve pas d’œuvres chez moi ou dans mon atelier, puisqu’il est important, pour moi, après une exposition, de retourner dans un lieu vide d’où puisse repartir le champ des possibles.

RICHARD SHUSTERMAN : Tu m’as dit que le corps était très important dans ton travail. Cependant, les représentations du corps, il me semble, sont totalement absentes de ton œuvre, même si parfois un corps est suggéré d’une manière indirecte (par exemple par une paire de chaussures que l’on voit derrière un panneau qui n’arrive pas au sol) ou, d’une manière plus analogique, par des morceaux de cuir corsetés ou pendus sur des barres métalliques (dans l’exposition Time Snares, à la Galerie Emmanuel Perrotin, Miami), qui font penser aux corps (os et chaire), ou bien encore dans le B.A.I. et les Polders où le corps humain est essentiellement impliqué par la présence des appareils, des projets, des archives qui impliquent un sujet incarné qui doit utiliser son corps pour agir, cela même dans les activités les plus implicites. Tu dis, par ailleurs, que le B.A.I. est « comparable à un corps » par le fait qu’il est « modifié par sa croissance et ses altérations »… Mais j’imagine que le rôle du corps, dans ton travail, se situe bien au-delà d’un modèle de croissance et de transformation. Le corps est le point qui définit l’espace du sujet ; le corps est aussi le médium de base qui apprécie le temps et la durée (le battement du cœur, le rythme du souffle) et le corps est bien sûr l’archive du temps passé, et pas seulement dans la forme de « muscle memory ». Est-ce que la conscience du corps et plus précisément ta conscience du corps jouent un rôle dans ton exploration des espaces, du temps, et de la mémoire qui sont clairement importants dans ton travail artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Toutes les hypothèses que tu suggères me semblent importantes, et même me passionnent, car elles sont au cœur de mes préoccupations. Elles constitueraient, je crois, l’objet d’un entretien à part entière. Je me contenterai de répondre brièvement à certains points que tu soulignes. Le B.A.I. est un ensemble architectural composé de Modules à l’échelle du corps humain. Lors de ses expositions, le spectateur se trouve dans la position d’un intrus visitant un lieu de travail abandonné par son ou ses usagers. Les Modules, hormis ceux qui sont consacrés à l’attente, ne sont pas ouverts au spectateur. Celui-ci est donc le témoin passif d’un corps opérant mais absent. Le visiteur n’est pas de trop, puisqu’il occupe la place privilégiée du voyeur. Par contre, son corps n’est pas directement sollicité. Les Polders sont des espaces réduits. Ils ne sont pas suffisamment petits pour être des maquettes et pas suffisamment grands pour être praticables. On est donc en décalage avec l’environnement dans lequel on pénètre. Tout se passe comme si l’échelle des objets était absorbée par l’architecture dans laquelle ils se trouvent, leurs formes par les matériaux qui les composent : les portes sont englouties dans les murs, des objets sont figés dans des mouvements de chute. Comme si le vide de ces espaces, leurs altérations, leurs densités, créaient un corps en creux. Je pourrais peut-être renverser la proposition « le corps est le point qui définit l’espace du sujet » pour lui substituer la suivante : « l’espace est le point qui définit le corps du sujet ». Dans mon travail, où il n’y a en effet aucune représentation du sujet, l’espace construit le corps d’un sujet potentiel. Un jour, mon attention s’est portée sur le récit que faisait un nain de sa manière de vivre. Il expliquait pourquoi il avait décidé de s’habiller et de ressembler, par ses attitudes, à un touriste. Il mentionnait alors un rapport à l’espace et à l’architecture, affirmant que les touristes sont les visiteurs d’un monde auquel ils n’appartiennent pas, au sein duquel ils passent pour disparaître, et dont ils emportent chez eux des souvenirs. Ce nain avait donc construit sa vie en prenant acte d’un rapport à l’espace, à un monde dans lequel les proportions des objets lui interdisaient une vie active : dans ce monde, il ne faisait plus bon vivre qu’en touriste. Ceci pourrait servir de métaphore à l’expérience que je propose au spectateur.
RICHARD SHUSTERMAN : Tu cherches parfois à exprimer et à créer des expériences esthétiques gênantes, d’une certaine manière, des expériences de l’intranquillité (pour reprendre l’un de tes titres). Ton image centrale de bureau est très éloignée d’un espace de plaisir, d’une architecture de beauté : ce n’est ni une plage, ni un palais. Mais même si l’on trouve un côté ascétique dans ton travail, cela n’exclut pas qu’il y ait aussi une place pour le beau et l’hédonique ; parce qu’il n’y a pas une vraie contradiction conceptuelle entre ascétisme et esthétisme, discipline et plaisir. Quel est ton rapport au plaisir et au beau quand il s’agit de l’art ?
TATIANA TROUVÉ : Si le B.A.I. a été « l’image centrale » de tout mon travail, je crois que cela a évolué. Il a existé pendant dix ans et a engendré différents Modules dans lesquels certaines activités se sont développées. Les Polders faisaient partie d’une de mes trois « Archives », à l’époque, et il s’agissait alors de reconstruire des lieux dans lesquels j’avais vécu ou dans lesquels quelque chose s’était produit : ils étaient des reconstitutions d’espace, de mémoire, et cela sous la forme de maquettes. Ils avaient quelque chose de très étrange, certainement en raison des interprétations approximatives des situations et des lieux par la mémoire. Cet exercice s’est ensuite développé et a engendré des productions de plus en plus grandes, que bientôt mes archives n’étaient plus capables de contenir. Les Polders ont fini par sortir de ces Modules et ont commencé à coloniser l’ensemble du B.A.I., à tel point qu’ils ont fini par l’ensevelir, pour proliférer dans les espaces d’expositions. Actuellement, je ne sais plus moi-même si, lorsque je fais une installation, il s’agit toujours d’un Polder. Ce qui est certain, c’est que depuis 2003, je n’ai plus réalisé de Modules du B.A.I. Il a fini, d’une certaine façon, par disparaître dans ce qu’il a produit. Cette disparition est une expression de la beauté, dans le sens où le beau est, selon moi, l’association d’une forme et d’un concept. Disons que la beauté du B.A.I. est exprimée dans cette disparition, qui est aussi son accomplissement. Je pense aussi à ce poème de Baudelaire, qui tombe amoureux d’une passante qu’il ne voit que quelques instants, son désir pour elle étant associé au sentiment mélancolique de sa perte à jamais. Le plaisir, ici, est indissociable de l’éphémère. Je ne crois pas que la beauté soit strictement une affaire de formes, ni celle des plages, ni celle des cocotiers, ni celle des hôpitaux. RICHARD SHUSTERMAN : Pour comprendre l’art, mais aussi pour le vendre, on a souvent tendance à identifier les artistes à des mouvements ou des groupes artistiques spécifiques, avec des champs nationaux ou des traditions nationales. Que penses-tu des passeports d’artistes, toi dont l’expérience est tellement internationale, transculturelle ? Née en Italie d’une mère italienne et d’un père français, tu as passé ton enfance entre 8 et 15 ans en Afrique, à Dakar, puis étudié l’art en France, aux Pays-Bas, avant de revenir en France pour travailler. Tu ne me parais pas désireuse de porter l’étiquette « artiste français », et tu dis très explicitement que « ces identifications ou ces identités géographiques ou culturelles ne sont pas opérantes dans ce que je mets en place, comme d’ailleurs, je crois, qu’elles n’ont pas motivé mes expériences personnelles ». Tes mots me rappellent la remarque de Wittgenstein : « Un philosophe n’est un citoyen d’aucune communauté des idées. C’est ce qui le rend philosophe. » Est-ce que l’artiste, à ton avis, se doit de renoncer à toutes les communautés de pensée, à toutes les identifications culturelles pour préserver sa liberté créatrice ? TATIANA TROUVÉ : Je ne pense pas qu’un artiste se doive de renoncer à toutes les communautés de pensées ou à toutes les identifications culturelles, mais je ne pense pas non plus, qu’il doive se ranger sous l’une d’entre elles en particulier, ou se soumettre à leurs lois pour en devenir « le citoyen », comme le dit cette très belle citation de Wittgenstein. Beaucoup de mes contemporains travaillent avec cette idée de stricte appartenance communautaire, culturelle, ethnique ou sexuelle… L’identification de l’art à des communautés de pensées ou à des communautés culturelles est un mode de fonctionnement inscrit depuis longtemps au sein des productions artistiques et il a, depuis longtemps également, été légitimé au sein du milieu de l’art lui-même, répondant à sa demande de nouveaux objets de désir. Je partage pleinement la proposition de Wittgenstein : mais est-ce que cela ne m’inscrit pas, déjà, dans une nouvelle communauté ? RICHARD SHUSTERMAN : Les artistes, comme les philosophes, sont censés s’améliorer dans leur travail avec la maturité de l’âge. Comment vois-tu ton développement artistique à venir ? As-tu déjà un programme de travail en tête au-delà des projets dans lesquels tu es déjà engagée. Y a t-il des sujets, des médiums, des cultures, que tu voudrais particulièrement explorer et incorporer dans ton travail artistique ?

TATIANA TROUVÉ : Ta remarque est juste, mais ce n’est malheureusement pas toujours le cas dans la réalité. Certains artistes, avec l’âge, ont perdu leur créativité ; leurs sources d’inspiration ou de réflexion se sont éteintes et leurs travaux ont perdu leur intérêt. Aucun programme, si puissant soit-il, ne changera ce mystère. J’espère que cela ne m’arrivera pas : je ne crains pas les rides, mais ça, oui. Depuis des années, je me laisse guider par mon travail et mon intuition, les médiums ou les sujets acquièrent un intérêt, à mes yeux, lorsqu’ils trouvent leur justification dans un contenu, dans une pensée ou dans l’idée d’une pièce. Mais encore une fois, c’est en regardant derrière moi que je peux plus ou moins imaginer le lieu vers lequel mon travail serait susceptible de me conduire. Je crois que de plus en plus, les champs où ma sculpture et mes installations se cristallisent sont ouverts par les liens de l’abstraction à l’architecture, aux expériences de l’espace et du corps. J’aimerais faire des sculptures de l’écho, de la chute, du vide, de la dépressurisation, du magnétisme…