Xavier VEILHAN - Artiste - Perrotin

Communiqué de presse:

Qu’elle soit vision, intuition ou pensée, l’idée est première dans l’œuvre de Xavier Veilhan. La forme vient ensuite, induite. Sans doute est-ce pour cela qu’elle s’exprime dans des matériaux et par des techniques dont le choix a été dicté par l’adéquation à l’idée originelle. C’est aussi la raison pour laquelle sa cohérence ne se trouve pas dans chacun des éléments considérés individuellement, mais dans le lien qui les unit et qui fait sens, dans l’interstice spatial et temporel qui à la fois les distingue et les relie.
Il en est ainsi de Furtivo, une exposition présentée en mars 2008 dans les deux espaces parisiens de la Galerie Emmanuel Perrotin et un film projeté en avant-première le 3 juillet dernier sur la piste d’essais du Lingotto à Turin qui en est le décor principal. Avec leurs similitudes et leurs différences, l’exposition et le film se présentent comme deux objets autonomes et pourtant intrinsèquement liés. Chaque œuvre de l’exposition fait écho au film, non pas comme une mise en objet des images de celui-ci mais comme une suite de réminiscences, d’images fantômes, d’apparitions, de formes rémanentes, l’ensemble formant un tout. Le parallèle entre ces deux objets artistiques, le film et l’exposition, souligne le parti pris que développe l’artiste depuis plusieurs années : l’exposition comme œuvre en soi.
Qu’il le fasse avec ses propres œuvres — comme pour Le Plein Emploi au musée de Strasbourg – ou celles d’autres artistes – avec Le Projet hyperréaliste à la Biennale de Lyon en 2003 et pour La Force de l’art au Grand Palais en 2006 –, Xavier Veilhan affirme l’idée que l’exposition est un objet artistique contemporain, un au-delà de l’installation. Et Furtivo en constitue une démonstration particulièrement singulière. Jouant sur les différences d’échelle, l’artiste aligne dans une perspective inversée la sculpture à facettes d’un petit personnage et la silhouette anguleuse et menaçante d’un requin de cinq mètres de long. « Sortir de la taille réelle c’est entrer dans la pensée » pour l’artiste qui alterne les sculptures de quelques dizaines de centimètres et d’autres plus monumentales. Une manière de rappeler que la réalité de l’œuvre dépend de la perception du spectateur. Ici ce dernier doit accommoder son regard dans un environnement volontairement dépourvu d’éclairage artificiel. C’est alternativement la lumière zénithale qui est privilégiée, se reflétant sur la surface métallique et facettée du Requin, ou celle des bougies du Lustre, suspendu par des poulies entre la métaphore marine et l’illusion théâtrale, objet étrange et énigmatique, parfait et incongru — comme l’est sa présence dans le film Furtivo, où Sébastien Tellier apparaît sur un cheval, portant à l’épaule cette roue démesurée. Les bougies encore d’une série de Lithophanies qui révèlent des nébuleuses ou des espaces identifiés — d’un temple de Kyoto à l’ancienne usine Fiat de Turin —, lesquels, à leur tour, s’abstraient en un paysage mental. Entre tableau et sculpture, ces œuvres font dialoguer l’ombre et la lumière, la face et l’envers, la perception et l’imperceptible. Un au-delà du visible que l’artiste traque à travers les phénomènes que la science perçoit mais qui échappent au regard : les ondes qui traversent Vibration Amish, attelage tiraillé entre un désir de mouvement et un refus de l’innovation de cette communauté créant un immobilisme contre nature ; ou encore la vitesse et le mouvement, deux thèmes chers aux Futuristes évoqués à travers l’un de leurs représentants, Umberto Boccioni, qui, ironie de l’art, mourut des conséquences d’une chute de cheval. Si l’équidé est un thème récurrent chez Xavier Veilhan, c’est sans doute pour sa capacité à donner à voir la vitesse : celle du galop désarticulé saisi dans le triptyque Furtivo 1, 2 et 3, en hommage aux premières chronophotographies du physiologiste étienne-Jules Marey. L’ombre de ce dernier hante l’exposition sous la forme d’une silhouette nocturne et monumentale, image à deux dimensions posée dans l’espace comme une sculpture, qui dialogue avec Air Hockey Table, évocation des tableaux cinétiques de Calder, autre dompteur du mouvement perpétuel. Mouvement réel ou symbolique, l’œuvre de Xavier Veilhan est un travail de déplacement. C’est de ce transfert onirique des anciennes usines Fiat à la mer qu’il est question dans le film Furtivo. Une série de tableaux d’ombres et de lumières, de reflets et d’éblouissements, en sont la trace : Rampe, Windows, Stealth ponctuent les étapes de ce parcours depuis l’architecture futuriste du Lingotto au voilier de Gianni Agnelli, ultime objet de désir et de technologie. Une technologie qui, pour Xavier Veilhan, est le moyen de donner forme à l’idée comme en témoignent ses « statues » : sculptée mécaniquement dans le hêtre à partir d’un scanner en 3D, Pierre revisite le genre du portrait et de la statuaire classique tout en appartenant à son époque technologique. Par ses portraits ou ses paysages, son bestiaire ou ses architectures, Xavier Veilhan mène une réflexion toujours renouvelée sur le statut de la représentation et la mise en œuvre de l’idée ; constructeur du visible, révélateur de l’invisible, il invente des mondes parallèles qui hésitent entre le familier et l’étrange.

La Cité de Verre s'élevait mystérieusement au-dessus des plaines.

Arquée et inclinée, de blocs et de stries, sculptée dans d'infinies facettes à la pure couleur chatoyante, la Cité accumulait, transperçait, entassait, comme si quelque force géologique poussait toute forme parfaite à sortir de terre – élégant élan vers le ciel, couteau transperçant l'atmosphère.

Le cristal s'élançait en fines flèches, pointues comme des aiguilles, en tours infléchies comme des piles de boîtes abandonnées, avec une certitude géométrique inébranlable et une étrange shimmy ondulante. Sans fenêtre, simple bloc isolé, massif et opaque, éruption de pierre ancienne venue des grottes parées de joyaux les plus profondes de la Terre, ou technologie avancée conçue par des humains évolués, ou autre chose d'encore plus étrange et d'exponentiellement plus sophistiqué. Croûte de gemme venue couvrir la terre pour toujours ou mirage voué à disparaître aussi rapidement et silencieusement qu'il était apparu.

La couleur du verre semblait à la fois lumineuse et réfléchissante, son chroma une force liquide vivante, mais si solide qu'aucun effort ou tension humaine n'aurait pu la briser. Bleus outremer et cobalts de ciel pur, jaunes de soleil couchant et rouges de sang de dragon, turquoise indien et amarante laiteuse, verts végétaux et ébènes implacables, rouge décadent et améthyste miséricordieuse, écru non blanchi et brun chocolat, l'orange assombri des vieilles flammes et le blanc-bleu de la nouvelle neige. Les couleurs se rassemblent en colonies, loin de tout camouflage. Vieil or et rouille, safrans et indigos s'étreignent et s'enveloppent les uns les autres comme les membres des amants lors d'une joyeuse orgie. Les sarcelles tâtent et piquent les fuchsias, les oranges débordent et corrodent, les menthes assistent et secourent. Les couleurs nourrissent, effacent. S'assemblent en parfaite harmonie, doux sons dans une forêt moussue. Se mettent en formation, prêtes pour des sports inconnus et des batailles impossibles à gagner. Chacune conserve une pureté, pourtant, intègre et inaltérée. Les nuances telles des éléments, nombres premiers. Impénétrablement dense et habilement incorporelle.

Elles sont vivantes, ces couleurs. Riches auburn et citrons aériens trébuchent et tombent dans des combats de catch glissants, qui se terminent en peau humide et fou rire. Elles sont libres, même si la liberté a un prix – n'importe quel enfant vous le dira. Les couleurs dérangent et sourient, lointaines et impliquées, toujours elles-mêmes et leur contraire. Les verts chartreuse éclatants et les jaunes paille étincelants, la lavande et le fauve se plient et s'écoulent, les teintes les plus douces et les nuances les plus légères semblaient briller avec une obstination sans faille, destinée à survivre aux règnes mortels des présidents et des papes, des rois et des tyrans, des scélérats et des fous, qui croyaient vaniteusement pouvoir résister à l'impudence de cette couleur.

Vue de loin, la ville semblait trembler et vibrer, fourmiller d'une électricité que les yeux ne pouvaient contenir pleinement. Signal clignotant sur une vieille télé, la Cité bourdonnait de l'énergie silencieuse d'un réacteur nucléaire, la puissance d'un soleil nouveau-né, tout ce dynamisme contenu dans les flexions de ses formes. On ne faisait jamais qu'entre-apercevoir les changements monumentaux. Se façonnant et se pliant, les tours se modifiaient sans en avoir l'air. L'observation prolongée procurait un équilibre. Un instant d'inattention et c'était la possibilité de voir la moindre protubérance se renverser ou se déplacer.

Tel de l'eau, le temps même semblait s'écraser contre ce miroitement. Les jours filaient en quelques minutes, les minutes mettaient des jours ; un siècle, un millénaire, un éon surgissaient et disparaissaient en un instant. Seul l'observateur physiquement immuable pouvait éprouver le poids spirituel de la vastitude du temps. Les civilisations s'élevant et s'effondrant en un clin d’œil. Les singes devenus humains, les humains tribus, les tribus royaumes, les royaumes empires, les empires oligarchies et républiques, et ces dernières décombres et poussière – et retour, en un processus si rapide que les époques en venaient à se mêler et à se chevaucher. Des singes égarés braillaient contre les panneaux d'affichage électroniques ; une horde de chevaliers barbus galopait inconsidérément au milieu de bourgeois en haut-de-forme ; la calèche d'un monarque à perruque poudrée roulait à travers des jungles primordiales. La porte du château s'ouvrait sur une grotte peinte ; le couloir aux divinités de marbre et aux colonnes cannelées donnait sur un bunker en béton ; l'eau cyan limpide des piscines se jetait dans une rivière noire, à la surface suintante de laquelle les feux toxiques partout faisaient rage ; la fumée s'échappe de tas de charbon en tourbillonnant dans les nuages de poussière des auriges, qui foncent vers les murs de pierre de l'ancienne citadelle ; les enfants des banlieues doublent en vélo les fourgonnettes ; des califes enturbannés installés sur la tête d'éléphants passent, dans le tintement des armures de bronze, des jardins suspendus au vaisseau spatial qui les attend. Tout ce temps prisonnier du miroitement de lumière des surfaces dures et opaques d'une unique tour, qui frémit douloureusement des souffrances et des joies de milliards de milliers de générations éprouvées en même temps.

Entrer dans la Cité, c'est entrer dans un rêve de songeries personnelles et de visions historiques, façonné et teinté d'une force obscure. Chaque avenue offrait un réconfort et un souvenir étranges, même si le souvenir était celui d'un autre. Du cristal se détachait les évocations claires et confuses d'autres bâtiments, d'autres villes, perdues et ensevelies, préservées et sauvegardées, isolées donc de leur but véritable et vivant. Des espaces parfaitement harmonieux arrachés aux jardins zen et aux maisons expérimentales modernistes, nichées au cœur de la force manifestement troublante et farouchement volatile de la pierre vivante et de la chimie organique. La fonction présidait à la forme, mais les fonctions de la Ville de verreCité de Verre restaient mystérieuses, obscures – néfastes peut-être. Quel but pouvait sous-tendre pareil endroit ? Défier une divinité ou engendrer une civilisation, réunir les voyageurs dimensionnels ou les intellectuels déviants, déconcerter, réjouir, canaliser les forces au-delà de toute compréhension ? Chaque mouvement déplaçait le temps et l'espace, chuchotements au-delà de la réalité se reflétant dans le cristal intact. Le matériau et ses jeux ne faisaient qu'enchâsser les visions, non les contrôler. La Ville de verreCité de Verre mettait les rêves sur un piédestal, offrant espace et matériau au sublime.

Dans la ville errait un homme, que l'on pouvait apercevoir près du centre. Un type d'apparence normale, à ceci près que, lorsqu'il tendait le bras, une tour disparaissait, se repliant sur elle-même telle un origami jusqu'à ce que les plis forment un requin argenté, qui pénétrait en nageant dans les couloirs comme si l'air avait été eau. Qu'il s'arrêtât sur un tas de blocs, et ces derniers se redéployaient, mille angles silencieux acculés, de plus en plus denses et, en place des blocs, apparaissait un homme, une voiture, un animal. Des lions, des ours et des rhinocéros, tout un bestiaire se pliant et se dépliant.

D'un subtil battement de l'air, un grand angle vint à se courber et, tandis que ses doigts dansaient, des rayons de lumière déferlaient, devenus cordes. Il les manipulait de loin et le cristal renvoyait l'écho des douces cascades d'une harpe. Les souvenirs allaient et venaient. Une arcade ouverte révélait des danseurs et des Yoginis en des tourbillons troublants et des postures parfaites. D'un bosquet caché, une femme nue faisait signe, son corps voluptueux sculpté dans le bois des arbres, le flot de ses cheveux inébranlable. A l'angle d'une rue, contre un mur, était appuyé un musicien au visage espiègle, le corps d'un cristal parfait ; le verre transmettait le son de son passage, les compositions issues de ses doigts vivants survivant en une résonance subtile dans le matériau de sa forme. Que l'on s'approche un peu trop, et les vagues sonores vous enveloppent. Elles ne se diffractaient pas, mais passaient directement à travers chaque muscle et chaque tendon, chaque os et chaque cellule. La différence entre la substance et le son indissoluble. Se retirant du musicien de cristal, le son se dissipait en un souffle fantomatique de pureté tonale.

Dans les couloirs, des voitures fabriquées à la chaîne passent sans conducteur, leurs carrosseries découpées dans une seule pierre. Des vélos sans cycliste roulent, parfaitement à l'unisson, devant des tourbillons blancs mus par des rouages flottants et des engrenages, qui n'ont pas réussi à remuer un souffle d'air, comme s'ils avaient été faits pour le plaisir de leur forme plutôt que pour leur mécanisme.

Les ombres et formes des autres fabricants, constructeurs du passé, parvenaient à se maintenir dans la création, les monuments et mémoriaux, les hommages et simples statues. Ils étaient juchés, complètement formés et découpés, examinant la ville ou se contentant de jeter leur ombre sur les immenses édifices. Chaque mouvement, chaque pas, chaque changement de perspective venaient modifier la ville. La ville bouge avec chaque corps en une danse, chaque corps avec la ville.

La ville possédait ses propre délices et désirs, ravie dans son propre matériau, comme si quelque intelligence inconnue de l'esprit humain activait ses pouvoirs intérieurs, la contraignait à incarner une forme ou une autre, à ressembler peut-être suffisamment à une ville pour inciter les humains à y entrer, à participer, peut-être simplement à observer. Malgré sa sinistre splendeur, elle aimait et honorait les faiblesses charnues et tissus moelleux, les sens et affections des personnes. Elle avait besoin d'elles.

L'homme au cœur de la ville accueille les étrangers, mais d'un sourire lointain, sans relâcher ses mouvements. Le verre solide laisse échapper des bulles aux sphères parfaites, qui s'éloignent en flottant, avant de se dissoudre de nouveau dans la paroi de glace. La perfection des formes étonne, les surfaces brillantes attirent, mais le voyageur est parcouru du désir étrange de salir la vitre d'un doigt gras, d'imprimer son vernis fétichiste au désordre humide d'une marque de corps. En sortant de la ville, en retraversant les champs, chacun de ses membres est traversé par une vague d'anxiété, comme si, tel Lot et sa malheureuse femme, un seul regard en arrière suffisait à transformer les corps en cristal. Ceux qui viennent ne repartent jamais.

Même éloignée sur de grandes distances, la Cité ne quitte jamais ses visiteurs.

Dans les plis d'une robe, dans les vibrations d'une musique, dans les courbes et recoins d'un bâtiment, les formes cristallines sous la peau de la réalité perçue scintillent d'une lumière qui ne faiblit pas.

Les pièces de Veilhan se situent au croisement d'éléments disparates, carrefour entre le numérique/informationnel et le matériel, là où notre mémoire de l'histoire de l'art du « portrait » cède à la figuration humaine universelle, aux ready-mades structurels, aux formes polygonales élémentaires (ou polytopes de l'image numérique), desquels on peut faire émaner n'importe quel caractère/personnage. De micro (infime réalité) à macro (structure mondiale).

A ces articulations, apparaissent les produits (ou objets) et les productions (ou visualisations), dont les formes et les médiums divergent. Ni objet ni fruit ultime déjà du projet lui-même, ces incarnations conceptuelles restent un objet destiné à être testé par l'expérience. Des prototypes. Ces virtualités proposées et à tester, ces prototypes de production expérimentale envisagés manifestent « l'impermanence » de la pratique de Veilhan. L’œuvre exige que les spectateurs existent en son sein, la considèrent comme leur nouvel « environnement » – comme une résidence ou un jardin.

L'environnement que Veilhan propose n'a rien du chaos ni du bruit confus du monde réel. Il est bien d'un autre ordre, minimisé. Avec ses projets in situ, ses œuvres fonctionnent plutôt comme des interventions, faisant apparaître des espaces préexistants au sein de ses agencements – dont la froide distance moderniste ne va pas sans une forme d'intimité. Cette température subtile repose sur la composition du langage visuel de l'artiste.

Le langage visuel de Veilhan propose une synthèse d'incarnation, de minimalisme et de formes analytiques, envisagée au sein du contrôle numérique de l'imagerie ; on découvre, dans le cadre de sa méthodologie analytique systématique, des sensations délicates et éphémères au contenu émotionnel. Ces formes connues – animaux ou portraits, quoique abstraits, comme à moitié modelés – atteignent à une familiarité digne des jouets, des chiffres/formes et des modèles/maquettes. Veilhan réfute le postmodernisme, mais avoue chercher à étendre les frontières de la modernité. S'il est vrai que, oui, sa pratique suit certaines méthodes modernistes, c'est en une volonté d'inventer, d'embrasser les nouvelles technologies et d'adopter une vision futuriste. Que chaque œuvre fonctionne seule, sans devenir ni hybride ni représentation – qu'il s'agisse d'une forme concrète, d'une sculpture géométrique ou d'une composition cinétique – représente aussi une dimension très moderne.

Alors sur quoi se fonde sa prétention à la nouveauté ? Synthèse, action, activation conceptuelle, chacun de ces éléments existe dans les œuvres de Veilhan. Véhicules, déplacement, calèche ou bateau, animaux archétypaux, sculptures de corps, formes rendues stériques par les polygones, interruptions de l'analyse numérique des objets. Refusant de révéler le moindre indice, protégés par de lisses topographies, ils sont peints en monotones. Ici l'objet, l'animal et l'être humain se valent. Même au niveau informationnel, contrôlé par les variations, les différentes étapes, du polygone (anonyme) à la formation détaillée, reproductible comme une sculpture en béton, ou particularité (spécificité). (L'épaisseur informationnelle de l'objet ne se révèle que dans ses variations formelles.) Xavier (hood) (2006) est l'autoportrait sculptural de l'artiste. Quoiqu'en bois de bouleau, sa tête gravée en couches verticales évoque une impression 3D inachevée, dévoilant un fragment de réalité, dans lequel le corps devient un objet « 3D » numérisé et atomisé.

Le portrait sculptural rappelle la théorie de l'acteur-réseau de Bruno Latour, le désengagement du sujet à travers la cartographie archétypale des objets et des points relationnels – non-humain et humain sur le même plan – en tant qu'acteurs égaux. Ce sujet, la transcendance de la conception dualiste entre sujet et objet est centrale. La modernité a produit de nombreux hybrides : semi-sujets et semi-objets qui ne pouvaient être soutenus par le dualisme, mais restaient masqués par l'appareil conceptuel propre au modernisme. Simulateurs des technologie de l'information, robots capables de mouvement autonome, et pourquoi pas baleines équipées d'émetteurs radar, machines de synthèse de gènes, banques de données, etc. En s’attachant au réseau des relations entre semi-sujets et semi-objets, les différents aspects de la structure de la société capitaliste se dévoilent. Nous pourrions l'appeler agrégation de divers laboratoires.

Et il ne s'agit pas là uniquement de la réflexion de Latour. Le réalisme spéculatif et le nouveau matérialisme maintiennent également un agnosticisme au sujet des humains, des objets et de l'information. Chacun critique les systèmes traditionnels de la perception et les conceptions reliant les micro-phénomènes au sein des théories du macro-système, et s'attache à l'expérience, passant de « la langue, du texte, de la marque » au « matériau, à l'objet ».

Son travail vidéo, Furtivo, le montre bien. Comme l'explique l'artiste : « L'objet que je veux construire existe déjà et se trouve soudainement accessible. » [Conversation avec Xavier Veilhan, septembre 2012, p.18]. La vidéo est faite pour « transmettre » ou « rendre accessible » une vision des pièces pré-existantes aux yeux du spectateur. La vidéo sert de moyen de diffusion, plutôt que d'histoire ou de documentation.

La vidéo montre un homme au volant d'une voiture sur le Lingotto de Fiat, célèbre piste d'essai installée sur le toit d'un bâtiment à Turin, en Italie, ainsi que le bateau Furtif, perfection sculpturale à part entière. Entre les deux, se trouve un anneau en acier, support circulaire des bougies d'un chandelier. Un homme arrive en voiture, termine le circuit, monte à cheval avec l'anneau en acier, traverse l'océan, atteint le bateau et y installe l'anneau en guise de gouvernail. Ici, les trois véhicules – voiture, cheval et bateau – se trouvent reliés. Hommes et femmes, engagés chacun sur le circuit, traversent l'océan à la nage pour atteindre le bateau. Veilhan affirme avoir voulu qu'ils agissent librement ; il les a donc filmés sans prise de son. Dans sa vision malléable, produits, vidéos (information), comportements humains agissant librement au sein des situations se superposent et s'unissent.

Ici encore, on devine la pose générique camouflée, à savoir que ce qui apparaît générique est de fait très singulier. Dans Furtivo, le protagoniste découpe du polystyrène pour fabriquer un morceau de bateau, qui ressemble à une maquette fragmentaire de yacht, mais s'avère finalement être la silhouette du Furtif. Dans la première scène, on ne voit qu'une surface noire, puis la main d'un homme qui se tend pour venir tapoter l'écran (ou plutôt la surface noire à l'intérieur de l'écran) de manière inquisitrice, provoquant l'apparition des contours graphiques génériques d'une voiture et d'un bateau. Loin de ces modèles sémantiques génériques, la vidéo propose ensuite de la spécificité – voiture qui roule et bateau qui navigue sur l'océan. Ceci ne suppose aucun processus de produit. C'est un reflet de notre réalité, alternant entre le cas spécifique et l'archétype générique.

Dans la pièce vidéo Drumball, Veilhan met en œuvre une réflexion comparative sur la peinture, la sculpture, le son, la performance et l'installation. Une femme roulant de petits corps métalliques sphériques sur une table se met à faire goutter une peinture noire et visqueuse en cercle sur la table. Puis une femme nue apparaît, soutenue par une structure fixée à trois points, comme suspendue en l'air. Les grosses balles tournent, rappelant une imprimante 3D. Ces éléments servent à perturber le son et l'espace en un chaos, comme un batteur ne cessant de frapper sa batterie ou des gens lançant des frisbees et des balles en l'air.

Fabriquer une chose en pratique, y compris produire une peinture, suppose de se référer à la gravité. L'épaisseur de la peinture, sa masse spécifique, dépendent de la gravité, et l'opération se fait atomique. De petits corps sphériques deviennent de plus grands corps sphériques qui occupent l'espace, transformant les sculptures en installations. Elles finissent par devenir aussi mobiles que des frisbees ou des balles, par se transformer en performances interactives ou par devenir le produit des balles restantes, laissées en guise d'installation. En travaillant sur les corps sphériques comme forme fondamentale aux multiples facettes, ainsi que sur la gravité, le mouvement et les opérations simultanées, l’œuvre présente des classifications artistiques formatrices, sous des formes extrêmement simples, quoique élégantes. Tout le processus de création de cette pièce est semblable à l'acte consistant à dessiner de simples et légers diagrammes, une anatomie des formes, une restructuration et un repositionnement minimal ; le système façonnent son art.

L'aménagement du temps et de l'événement permet de composer de la vidéo par une coïncidence similaire dans l'espace 3D. La notion de configuration spatiale est liée au pluralisme et à la mobilité de la perception se modifiant aléatoirement. « Pour moi, l'espace d'exposition forme ainsi une sorte de jardin, dans lequel on peut se promener et faire différentes rencontres visuelles. » (Veilhan)

Cette sensation de voyage chez Veilhan n'est pas sans rappeler l'expérience consistant à découvrir les jardins japonais selon leur parcours obligé. Ainsi, dans la Phillips Collection, se combinent une sculpture en forme de balançoire mue par la gravité (Le Balancier), un mobile en forme de bâton que fait trembler la ventilation (Mobile nr. 2), un dessin automatique engendré par la force de gravité (ou loi du pendule) (Pendule dripping) et une image de paysage apparaissant vaguement sur un photogramme (Ghost Landscape). Cette présentation crée un espace temporel onirique, entre physicalité et information, de la diversité des objets physiques à des impressions davantage engendrées par l'image, quasi picturales. Les visiteurs se promènent autour de « Ma – void », cet espace de l'imagination, et les relient arbitrairement. Veilhan fait des photographies de l'environnement, à l'image de son intérêt pour la réalité, ou plutôt pour l'atmosphère qui les enveloppe.

L'approche qu'a Veilhan de l'échelle spatiale, de la gravité et de l'intensité lumineuse transparaît dans ses expositions qui s'inscrivent dans des lieux historiques. Ainsi de l'installation de rais en câbles élastiques (Rays) à Hatfield et à la Cité Radieuse, qui adopte en même temps une esthétique délicate qui n'a rien à envier à celle de l'artiste brésilienne Lygia Pape. Les interpositions de Veilhan formalisent et ajoutent du volume, tout en écrivant dans l'espace grâce à la visualisation des rais lumineux. Sorte d'annotation utopique de l'espace moderniste, qui offre simultanément un voile pour éveiller les sens – sobrement.

C'est dans le minimalisme que se situent ses émotions, la dissolution des éléments en forme de nouvelle modernité – la minimisation et le recouplage à différents niveaux, repensés dans de nouveaux projets, à travers des environnements naturels, sociaux, culturels et historiques, ainsi que dans un contact souple et léger. Les éléments – mouvement quantique des corps sphériques, gravité des gouttes et de la sculpture, rais représentés par les câbles élastiques – s'appliquent tous de manière pertinente aux manifestations de permutation et de transformation des situations. « L'invisible », visualisé à travers ses formes et ses vides, tout en maintenant une impassibilité de « 0 degré symbolique », forme de nouveaux échanges ; et les transformations des relations, qui se déroulent secrètement entre ces objets – leur information – sont des actes humains. La dissolution et le mélange de la perception, de la compréhension et de la sensation surviennent comme une avalanche, mais ici et maintenant et encore.