La cicatrice de la beauté
par Éric de Chassey
Jean-Michel Othoniel a souvent montré son travail dans des expositions monographiques consacrées à des périodes plus ou moins longues. À de maintes reprises, il a également conçu des œuvres destinées à l'espace public. Mais jamais encore il n'avait pu déployer ses œuvres à l'échelle de toute une ville, combinant des créations inédites et plus anciennes, à la fois dans des musées et dans des lieux patrimoniaux. C'est dire l'importance du projet "OTHONIEL COSMOS ou les Fantômes de l'Amour", qui s'étend à l'ensemble d'Avignon, en adoptant des configurations diverses, de la rétrospective partielle à l'œuvre in situ. Cet entretien est l'occasion de mieux comprendre les motivations, les décisions concrètes et les résonances possibles qui ont guidé les choix de l'artiste.
EDC : Pour ce projet, tu as reçu une invitation à montrer ton travail dans tous les lieux que tu pouvais souhaiter d'Avignon. Cette ville occupe-t-elle une place particulière dans ta mémoire et ta sensibilité ?
J-MO : Je viens à Avignon depuis l'enfance, attiré par la richesse de son patrimoine et la diversité de ses musées. En tant qu'artiste passionné par l'art et l'architecture des siècles passés, c'est un univers qui m'est naturellement familier. Très tôt, j'ai découvert les collections de la ville à travers les livres, avant de me plonger, au fil des années, dans celles du musée Calvet, du Petit Palais, du musée lapidaire, ou encore, pour l'art contemporain, dans celles de la Collection Lambert. J'ai toujours considéré Avignon comme l'une des grandes villes culturelles du Sud, telles que je les affectionne. Mais, avec ce projet, il ne s'agissait plus simplement d'en être le visiteur, il s'agissait d'y prendre part pleinement. Et cela, de manière généreuse, puisque j'ai eu la chance d'investir librement tous les lieux qui m'inspiraient.
EDC : Tu dis qu'Avignon est une ville "du Sud". Y retrouves-tu quelque chose de l'Italie, à laquelle tu es particulièrement attaché ?
J-MO : L'Italie a toujours exercé sur moi une profonde attirance. Je l'ai longuement observée, parcourue, notamment à travers ses jardins, lors de voyages dans la région de Naples. Ce lien s'est intensifié en 1996, lorsque j'ai eu le privilège de séjourner à la Villa Médicis en tant que pensionnaire. À bien des égards, Avignon m'évoque cette douceur propre à l'Italie, une lumière, un rythme, une forme de lenteur habitée. Mais la ville porte aussi l'empreinte singulière de son histoire religieuse, héritage profond de son statut de Cité des papes. Cette présence du sacré, si prégnante dans l'architecture et les usages des lieux, a rendu pour moi l'approche d'Avignon plus complexe, presque intimidante. C'est en travaillant sur mon exposition que j'ai pu établir un véritable dialogue avec la ville. Penser un projet ici m'a amené à la regarder autrement, à en reconsidérer les espaces, les symboles. C'est en découvrant les deux chapelles superposées du pont d'Avignon — l'une en hauteur, l'autre plus proche de l'eau — que s'est imposée l'idée d'y installer des croix : en verre rouge de Murano et en métal doré, inspirées des croix de bateliers rhodaniens, croix festives décorant les barques que j'avais découvertes enfant lors de mes vacances dans la Drôme. Ainsi s'est noué un échange silencieux entre les lieux et mon imaginaire.
EDC : Dans une ville marquée par la religion, tu reprends donc des formes religieuses, ou, du moins, tu choisis de montrer des œuvres qui citent et réinterprètent des formes religieuses. Ce rapport au religieux est-il uniquement artistique dans le sens où tu es l'héritier d'une histoire de l'art occidental qui s'est profondément mêlée à l'histoire du catholicisme, y compris papale en l'occurrence, ou bien es-tu essentiellement intéressé par les formes ?
J-MO : Ce qui m'attire, ce n'est pas tant le religieux en lui-même que la notion de sacré ; cette idée d'une force qui nous dépasse, qui nous élève. C'est précisément ce sentiment qui m'a toujours fasciné chez les primitifs italiens. En pénétrant dans le musée du Petit Palais, on est immédiatement frappé par la présence constante des auréoles : elles entourent les visages des saints, des Vierges, du Christ, des anges. Depuis longtemps, je les perçois comme des sortes d'éclipses, comme si le visage se détachait devant un astre, en dissimulant sa source tout en révélant sa lumière. Depuis longtemps, j'avais le désir de créer des œuvres inspirées de ces formes, de réaliser des disques abstraits et de les présenter dans un espace neutre, dépouillé de toute référence directe à l'iconographie religieuse. C'était un projet ancien, resté en suspens faute de contexte propice. Lorsque j'ai redécouvert les collections du musée, l'évidence s'est imposée ; dans un dialogue intime avec ces œuvres, j'ai pu révéler la dimension contemplative, presque méditative, de ces auréoles. C'est comme si elles s'échappaient des tableaux pour venir se poser au mur. Ces cercles de verre, je les ai tous dessinés, puis façonnés un à un avec un maître verrier afin d'en affiner l'apparence, d'en exprimer la lumière avec le plus de délicatesse possible. Par leur simplicité formelle et la virtuosité de leur réalisation, ils évoquent une présence discrète du sacré, rendue uniquement par la feuille d'or qui se mêle à la transparence. Le résultat en est des objets presque magiques, porteurs d'une aura silencieuse.
EDC : Dans l'ensemble de ton travail, depuis tes débuts, il y a une tension entre une matérialité qui peut être plus ou moins séduisante et quelque chose qui appelle au dépassement de cette matérialité. Est-ce cela qui serait pris en charge ?
J-MO : Ce qui m'attire depuis mes premières œuvres, c'est la tension entre le matériel et l'immatériel. Certaines de mes pièces prennent d'ailleurs la forme de suaires, comme une manière d'exprimer cette ambivalence. Mon travail s'inscrit toujours dans une dimension spirituelle, traversée de contradictions. La croix de bateliers, par exemple, est indéniablement une forme religieuse, mais elle puise son origine dans un art populaire — un art de la joute, de l'excès, de la joie, du désir d'enchantement projeté sur un objet. En l'occurrence, cet objet est une croix. Autrefois, les croix de bateliers servaient souvent de prétexte à des moments festifs, tout comme certaines processions l'étaient pour créer des parterres de fleurs éphémères, foulés et détruits lors des cérémonies. Bien que n'ayant pas reçu d'éducation religieuse, j'en ai toujours aimé les histoires miraculeuses relatées par l'histoire de l'art. Dans certaines vies de saints, on voit par exemple des tabliers se remplir de fleurs..., autant de signes pour moi d'une ouverture à l'exaltation, à la beauté fulgurante, à l'enchantement. Cet enchantement m'apparaît comme une forme de réponse à notre temps, une proposition de survie face à une époque marquée par des tensions croissantes, tant individuelles que collectives. L'art, dans cette perspective, devient un lieu de lumière possible.
EDC : Avec ce projet qui s'étend sur l'ensemble de la ville d'Avignon, cet enchantement se présente comme une sorte de constellation, comme si tu dévoilais une structure sous-jacente du monde qui est aussi une structure sous-jacente de ton travail, qu'habituellement on ne peut voir que de façon parcellaire.
J-MO : C'est cette idée de constellation qui structure l'exposition et qui m'a conduit à la nommer "Othoniel Cosmos". Pour la première fois, j'ai l'opportunité de présenter un projet d'une telle ampleur, un ensemble riche, rétrospectif, qui déploie une dizaine d'années de création à travers de nombreuses œuvres mises en dialogue. Le parcours invite à une lecture croisée, chaque œuvre révèle quelque chose de l'autre, crée un écho, une vibration nouvelle. En avançant, on découvre, on écoute, et peu à peu se tisse un réseau de résonances sensibles. Ce sont véritablement les lieux eux-mêmes qui offrent les clés de lecture. Ils deviennent des chambres d'écho pour les œuvres qu'ils accueillent. Il s'agit de montrer à la fois comment la peinture dialogue avec certaines formes sculpturales, comment l'architecture est contenue dans l'œuvre et comment l'œuvre est révélée par sa présence dans l'espace. Tout cela se construit dans une dynamique poétique, jusque dans la lumière. J'ai souhaité rééclairer certaines façades, notamment celle du musée lapidaire, et, le soir venu, le pont d'Avignon deviendra comme une grande lanterne ouverte sur l'extérieur. Il retisse, en douceur, un lien entre la ville et ce qui s'étend au-delà de ses murs. Car lorsqu'on observe la carte, Avignon apparaît comme un grand cœur clos, enserré dans ses remparts. L'exposition propose d'ouvrir ce cœur, de faire circuler la lumière et les correspondances.
EDC : Quand tu parles de "cosmos", j'ai l'impression que l'ensemble du cycle de la vie et de la mort est présent ici. Il y a, dans cette exposition, plus de tombeaux qu'il n'y en a jamais eu chez toi.
J-MO : La présence des tombeaux est récurrente dans mon travail, tout comme celle des histoires d'amour. Parfois même, ces sépultures et le sentiment amoureux se superposent, d'où le sous-titre à l'exposition, "Les Fantômes de l'Amour". Au Palais des papes, j'ai conçu spécialement pour la chapelle Saint-Jean une installation intitulée Le Tombeau de l'Amour, creusée dans un sol de briques d'un bleu glacier, et dans la chapelle Saint-Martial Le Tombeau de l'Amour, ET IN ARCADIA EGO, un autre tombeau qui s'élève au-dessus du sol. Ces deux tombeaux sont vides ; l'amour s'est échappé. Au musée lapidaire, mes œuvres prennent place au milieu de véritables tombes, d'autels, de stèles votives. Cette confrontation me paraît essentielle, elle révèle comment les formes minimales, qui sont également présentes dans mon travail, peuvent entrer en résonance avec celles de certains monolithes antiques, suggérant à la fois l'ensevelissement, le silence, mais aussi la possibilité d'une élévation, d'une résurrection. C'est une manière d'évoquer des thèmes universels tels notre fin, l'absence, les fantômes, mais aussi la mémoire qui disparaît et la transformation du désir.
EDC : Cela t'a-t-il conduit à relire certaines pièces anciennes et à les intégrer dans cette cosmologie, que tu évoques par ailleurs littéralement dans les douze Constellations suspendues dans la chambre de parement du Palais des papes ?
J-MO : Certaines œuvres minimales de la Collection Lambert m'ont ramené à mes premières émotions esthétiques provoquées, enfant, par l'art minimal américain des années 1960, découvert au musée d'Art et d'Industrie de Saint-Étienne, alors que je n'avais que six ou sept ans. Pour cette étape de l'exposition, j'ai sélectionné des pièces issues de la collection d'Yvon Lambert afin de les mettre en dialogue avec mes propres œuvres. Ce croisement fait apparaître ce qu'il y a de radical dans mon travail, mais aussi ce qu'il y a de sensuel dans le minimalisme. Il y a, pour moi, un véritable plaisir à révéler la sensualité du minimal, et la rigueur de mes œuvres sensuelles. Les œuvres se répondent, s'éclairent mutuellement, comme les fantômes de mes premières émotions artistiques, lorsque enfant je percevais dans ces formes épurées une joie, une lumière, une beauté discrète que peu voyaient à l'époque, et qui me bouleverse encore aujourd'hui. J'ai à cette occasion exhumé un destin de tombe datant de 1985, que je présente ici en regard de dessins récents de tombeaux conçus pour l'exposition et d'une photographie d'Andres Serrano représentant un cimetière. Dans les années 1980, j'avais imaginé une œuvre comme ma propre sépulture, une performance réalisée à l'École nationale supérieure d'arts de Cergy-Pontoise, intitulée Ma tombe, le refuge. Il s'agissait d'une sorte de pierre tombale posée au sol, sous laquelle je venais me glisser. Aujourd'hui, en reprenant la forme du tombeau, j'en explore une autre dimension. Il y a à la fois la récurrence d'un thème ancien et sa métamorphose. Les tombeaux récents sont traversés de lumière, suggèrent des flammes, un éclat solaire ou un miroir d'eau. Un glissement s'est opéré, un passage de l'ombre vers la clarté, du poids de la pierre vers la légèreté retrouvée des sentiments.
EDC : Ce sont des bassins au moins autant que des tombeaux. Ils évoquent pour moi des fontaines de jouvence en même temps que des célébrations funéraires.
J-MO : C'est le cas, notamment, de la fontaine installée dans le jardin du Palais des papes, "la fontaine du Griffon", érigée sur la tombe d'une jeune fille en 1345. Je l'ai parée de verre et de lumières ; elle devient ainsi un symbole de résurrection, où l'eau, par sa présence, semble la ramener à la vie. J'en ai fait une Fontaine des délices, une fontaine amoureuse. Cette œuvre convoque des résonances plus tardives dans l'histoire des fontaines miraculeuses telles celles présentes dans L'Astrée d'Honoré d'Urfé, tout en réaffirmant la force originelle de l'eau comme métaphore de passage, de transformation. Cette symbolique irrigue mon travail, aussi bien de manière métaphorique, à travers les sols composés de briques de verre bleu, que de façon plus littérale, avec des fontaines en eau qui fonctionnent. Cela prolonge une réflexion amorcée dans l'exposition "Le Théorème de Narcisse", présentée au musée du Petit Palais à Paris en 2021, autour de l'eau perçue comme élément de renaissance, à la fois fascinant et trouble, miroir et abîme. Ici encore, l'eau agit comme une force ambivalente : source de vie et de désir, mais aussi seuil fragile entre présence et disparition.
EDC : La plupart des projets dans le Palais des papes sont des projets spécifiques et sont nés de la perception du lieu à la fois comme lieu concret et comme lieu symbolique. Comment la chose s'est-elle passée ? Est-ce sous la forme d'un récit ?
J-MO : En préparant cette exposition, j'ai relu un texte du poète andalou Rafael Alberti sur la grande rétrospective Picasso au Palais des papes (Picasso, Le rayon ininterrompu, Paris, Éditions Cercle d'Art, 1974). Il y décrit sa traversée des salles envahies par les œuvres de l'artiste comme une cavalcade, un carnaval, une féerie. Cette vision m'a paru d'une justesse remarquable face à la puissance et à la lourdeur du lieu. Il fallait insuffler du mouvement, créer un rythme, emporter le visiteur dans une forme d'élan. Ce qui m'a frappé aussi, c'est à quel point cette exposition de Picasso devait être bouleversante. Les œuvres qu'il y présentait, toutes récentes, étaient en rupture avec son travail précédent. Il y avait déjà là les prémices de ce que l'on nommera plus tard la bad painting, une énergie brute, instinctive, profondément contemporaine. Mais, au-delà des œuvres elles-mêmes, c'est sans doute la manière dont elles étaient accrochées qui a laissé une empreinte : un accrochage fluide, presque chorégraphique, qui guidait le regard et le corps, entraînait le visiteur dans un déplacement continu à travers les salles, comme dans une danse. La lecture de ce texte a été pour moi une révélation. Le Palais des papes est un lieu imposant, lourd d'histoire, de volumes, de flux touristiques. Ce n'est pas un espace qui se laisse facilement apprivoiser. Pourtant, à travers les mots du poète, j'ai entrevu une voie possible : celle d'un geste d'exposition qui, plutôt que de s'opposer au lieu, entre en résonance avec lui, en invente le rythme. C'est dans cette perspective que j'ai pensé la sélection des œuvres, certaines conçues spécialement pour l'occasion. Leur théâtralité répond à ce désir de mise en mouvement, d'entraînement du regard, du corps, de l'imaginaire, une sorte de procession poétique à travers le palais.
EDC : En même temps, il y a des œuvres qui réagissent manifestement au caractère très spécifique du lieu.
J-MO : Chaque espace du Palais des papes possède sa propre force, son identité singulière. Ce n'est évidemment pas la même chose d'intervenir dans la grande chapelle, vaste nef de huit cents mètres carrés, que dans l'intimité recueillie de la chapelle Saint-Martial, où les fresques de Matteo Giovannetti diffusent une lumière douce, d'une italianité délicate. Certains lieux sont fragiles, presque secrets, comme la chambre du pape, tandis que d'autres, monumentaux, évoquent des salles de garde, imposantes et austères. Il est essentiel que chaque œuvre entre en résonance avec l'esprit du lieu, que s'instaure un véritable dialogue entre espace et création. Le cloître, par exemple, immense et chargé de mémoire, m'était resté en tête depuis la présentation de Split-Rocker de Jeff Koons lors de l'exposition La Beauté en 2000. Ce souvenir m'empêchait d'y installer une œuvre de petite échelle. J'y ai donc placé L'Astrolabe, une sculpture monumentale de onze mètres de haut, à la fois girouette cosmique et boussole symbolique, visible depuis plusieurs points du parcours. Elle s'élève au cœur de l'architecture comme un axe de rotation, un repère en mouvement. Le fil conducteur de l'exposition s'est construit ainsi, en imposant à chaque espace un souffle propre, une énergie qui entraîne le visiteur. L'ensemble du parcours est pensé comme une traversée sensible, où l'on se laisse porter par la puissance des lieux, leur mémoire, et la manière dont les œuvres y prennent vie.
EDC : Une chose me frappe dans l'exemple que tu viens de prendre, c'est le fait que tu parles à la fois du lieu physique et de tes souvenirs du lieu ; donc d'une histoire déjà assez longue et qui est aussi une histoire mentale et pas seulement d'une actualité concrète.
J-MO : Lorsqu'on est artiste, on ne se nourrit pas d'un lieu comme d'un simple décor. Il ne s'agit jamais d'un cadre ornemental. Au contraire, un lien profond s'instaure, une forme d'osmose entre ce que le lieu renvoie, ce qu'il évoque en nous, ce que l'on y a vécu en le découvrant, ce que l'on souhaite y faire naître. Mon désir, toujours, est de transmettre à travers la rencontre avec les œuvres, d'ouvrir un espace sensible, y compris dans l'espace public. Pour que cette transmission advienne, j'ai besoin de convoquer des lectures, des réminiscences, des sensations enfouies. C'est ainsi que naît une œuvre en moi. Une vision surgit, précise, et s'impose à un endroit donné comme une évidence. Au Palais des papes, cependant, le parcours est contraint. Le visiteur suit un itinéraire prédéfini, emporté par un flot continu, composé en grande partie de personnes venues pour découvrir l'architecture ou l'histoire du lieu, et non pour voir de l'art contemporain. Il faut alors réussir à faire émerger une vision suffisamment forte pour que l'œuvre s'impose, malgré le mouvement, malgré la foule. C'est un exercice exigeant, presque paradoxal : un lieu exceptionnel, traversé chaque jour par des milliers de regards, mais où l'on doit inventer une manière d'atteindre ceux qui ne s'attendaient pas à cette rencontre. J'essaie de trouver, dans cette contrainte, la possibilité d'un surgissement poétique, discret et persistant.
EDC : La façon dont les gens vont recevoir les choses t'importe donc au départ ?
J-MO : Je le crois, oui. Ce qui importe, c'est de parvenir à suspendre le regard, à créer une brèche dans le flux du monde, une parenthèse, une bulle d'abstraction où l'on puisse s'extraire de la foule et entrer dans un rapport intime avec l'œuvre. Offrir cet instant de silence et de disponibilité où quelque chose peut advenir. Où l'on donne à l'œuvre une chance d'être réellement vue, ressentie.
EDC : Et pour cela, il faut passer par un rapport de séduction ?
J-MO : Il me semble essentiel d'instaurer un rapport préparé, presque rituel, qui passe par une scénographie, une mise en condition, une forme de pause avant même le face-à-face avec l'œuvre. C'est ce seuil, ce temps suspendu, qui permet d'entrer véritablement en relation avec elle. Ensuite, l'œuvre n'a pas besoin d'en faire davantage ni d'être séduisante. Ce qui compte, c'est la justesse du propos, la justesse dans les proportions, dans l'espace, et dans la lumière. C'est cette précision silencieuse qui, soudain, ouvre la possibilité d'une rencontre authentique et donne plus de chances à l'œuvre.
EDC : Tu es ici très explicite dans la formulation de ce que serait la différence avec un geste qui ne serait que décoratif, ornemental. Pour moi, la question du décor ou de la décoration est intéressante en soi, surtout à partir du moment où on intervient dans des lieux très différents. Et l'autre question qui m'intéresse aussi là-dedans, c'est celle de l'abstraction, c'est-à-dire la façon dont on s'abstrait d'un contexte précis. Il y a une sorte de contradiction entre les deux. En tout cas, il y a un jeu entre les deux.
J-MO : L'abstraction n'est pas une fuite du réel. Elle est, au contraire, une tentative de le transpercer, elle n'abolit pas le monde, elle le condense. Dans mon travail, elle opère souvent comme une manière d'inviter au silence, au ralentissement. Elle n'exclut ni la sensualité ni l'émotion. L'abstraction crée des espaces d'ouverture. Elle invite chacun à projeter en elle ses propres récits, à y faire l'expérience d'un dialogue intérieur. C'est en cela qu'elle m'intéresse aujourd'hui, dans la façon même de présenter les œuvres. Créer une abstraction, ce n'est pas seulement produire une forme non figurative ; c'est aussi travailler sur le cadre, sur le seuil, sur le silence nécessaire autour de l'œuvre pour qu'elle puisse advenir. C'est instaurer une relation sensible et presque sacrée entre un espace, une forme, une lumière, et celui ou celle qui la reçoit. Enfin, l'abstraction est un lieu de résistance dans un monde saturé d'images et d'informations. Elle demande du temps, de la disponibilité. Elle échappe aux catégories et propose un autre rapport à la beauté. Depuis quelques années, j'essaie d'ouvrir mes œuvres à cette forme d'abstraction portée par la beauté. Au musée du Petit Palais, à Paris, j'avais imaginé une exposition comme un jardin clos : il fallait franchir une grille pour entrer dans un espace protégé, à l'écart du monde, propice au recueillement. Ici, le parcours est tout autre. Il se construit par fragments, par traversées. On passe d'un lieu à l'autre, de station en station, entraîné par une sorte de courant ; avec, par instants, des haltes, des suspensions du temps, avant d'être de nouveau emporté. C'est cette alternance, entre mouvement et pause, entre dispersion et intériorité, qui m'intéresse. Chaque œuvre devient alors un point de respiration dans cette dérive. Il faut offrir au visiteur la possibilité de s'arrêter, de se retrouver dans un état plus contemplatif.
EDC : Quand tu dis "station", cela veut-il dire que tu donnes une direction ? Est-ce une direction narrative aussi, une direction symbolique ?
J-MO : J'aime que mes expositions racontent une histoire, qu'elles invitent à un cheminement sensible, où se succèdent élans et respirations. Chaque œuvre est pensée comme une étape, une intensité nouvelle, une montée progressive vers l'émotion ou la contemplation. Chaque lieu, en cela, doit accueillir un récit singulier. La grande chapelle représente, dans ce parcours, un sommet. Par ses dimensions monumentales, elle élève l'expérience à une forme d'émotion presque vertigineuse. Et paradoxalement, c'est un espace d'une grande neutralité, chargé historiquement mais sans fresques ni traces militaires. Malgré sa forme de chapelle, elle reste un lieu ouvert, presque vide de monumentalité. Sa pureté permet aux œuvres de se développer. C'est un espace qui, par sa seule ampleur, nous transporte ailleurs, mais aussi nous oblige.
EDC : Les lieux dans lesquels tu interviens dans cette exposition sont pratiquement tous des lieux de pouvoir et d'affirmation.
J-MO : Ce sont des lieux de représentation, de monstration, des lieux de théâtre, bâtis pour que les papes puissent recevoir, imposer leur présence et susciter l'émerveillement.
EDC : Cela veut-il dire que s'abstraire est une nécessité quand tu interviens comme artiste, pour créer autre chose que cette démonstration de pouvoir ?
J-MO : Il s'agit avant tout d'instaurer un dialogue avec ces lieux de pouvoir, et de montrer autre chose que cette notion que personnellement je fuis. La démonstration de force m'est étrangère ; mon travail se tient à distance de cette idée du pouvoir. Il avance en retrait, dans une approche plus sensible que conquérante, davantage poétique qu'imposante. Je n'imagine pas, par exemple, Richard Serra intervenir dans la grande chapelle comme je l'ai fait. Cela en dit long sur la nature de mon œuvre, qui revendique une certaine fragilité, une présence discrète, loin de toute affirmation virile de l'art.
EDC : J'aurais moi aussi employé spontanément le terme de "fragilité", en le mettant en tension avec la question de la précision des moyens. Parce que ce qui me frappe quand même, c'est qu'il y a dans tes œuvres une apparence que l'on pourrait considérer comme fragile, mais que celle-ci repose sur une excellence des fabrications, des choix, qui est vraiment d'une très grande précision, et qui est donc l'inverse de la fragilité. Cela veut dire une forme de maîtrise de processus complexes, de mise en œuvre de nombreux savoir-faire artisanaux que tu dois orchestrer.
J-MO : J'assume cette tension. C'est sans doute ma dualité profonde, ma grande schizophrénie ; tracer des aquarelles en silence le matin, puis orchestrer, l'après-midi, le travail d'une multitude. Ma part de bâtisseur, je la montre peu. Je laisse l'œuvre apparaître, puis je me retire. Un projet de cette envergure requiert une énergie tenace, une vision précise, presque horlogère. Il faut savoir diriger, comme un chef d'orchestre ou un réalisateur. Derrière moi, il y a une équipe entière qui s'est mobilisée. Il a fallu environ six cents personnes pour monter les dix expositions en même temps à Avignon, il faut imaginer les cinquante camions qui ont quitté l'atelier de Montreuil pour la Cité des papes, les tonnes d'échafaudages construits et démontés, les quarante nuits de montage, une folie maîtrisée... Et puis, peu à peu, la déferlante du chantier se retire, ne laissant que l'œuvre, nue. Cette obsession du détail qui m'anime ne doit pas s'imposer au regard. J'aime conduire, j'aime mettre en scène, mais ce n'est pas cela que l'œuvre doit révéler. Elle doit rester libre, détachée de l'effort qu'elle a nécessité.
EDC : Il y a chez toi une obsession du détail et de la fabrication, mais avec, chaque fois, juste la place pour la très petite différence ou le très petit effet de hasard qui va survenir, sans que ce soit immédiatement manifeste. Si tu utilises des briques ou des perles de verre, par exemple, le mode de fabrication que tu choisis est celui d'une semi-standardisation. Chacune est un peu différente parce que la main a bougé à un endroit, le souffle s'est modifié à un endroit. J'ai le sentiment que c'est ce qui fait que tes œuvres peuvent être destinées à un grand nombre de gens, de façon publique, mais que chacun ou chacune d'entre eux peut les recevoir individuellement, de façon intime.
J-MO : Pour moi, il faut que l'œuvre contienne une ouverture, une faille, une porte par laquelle chacun puisse entrer et se l'approprier. Dans le processus de création, j'ai besoin d'être présent, physiquement proche de la personne avec qui je collabore, qu'il s'agisse d'un artisan ou de celui qui conçoit des simulations numériques ou des plans techniques. Je travaille dans l'ombre, à leurs côtés, dans une forme d'osmose silencieuse. Cette proximité est essentielle, car ce que je guette, ce sont ces instants de fragilité, de bascule, voire d'imprévu, de fracture. Là où Donald Judd exigeait une exécution millimétrée, fidèle jusqu'à l'obsession dans la réalisation de ses plans, je suis presque à l'opposé. J'aspire à une certaine précision, bien sûr, mais je laisse une place à l'accident. Dans le travail du verre, cela devient manifeste quand un maître verrier souffle une perle. Si le verre a été mal cueilli, une cicatrice invisible ressurgit à la fin du processus. Et c'est cette imperfection que je recherche. Je demande même qu'on blesse délibérément chaque perle, pour que, dans son éclat final, elle révèle une singularité, une trace unique dans une forme pourtant répétée. C'est dans cette tension entre maîtrise et lâcher-prise que naît, pour moi, le vrai dialogue avec l'autre dans le travail.
EDC : Ce qui veut dire qu'il y a chaque fois du corps.
J-MO : C'est là l'héritage de ma génération. Je viens de cette période de l'histoire de l'art où le corps traversait les œuvres avec force. Tout mon travail en émane. Si Jan Hoet m'a invité à la documenta en 1992, c'est parce que cette édition plaçait l'importance du corps au cœur de cette manifestation d'art contemporain, en était le thème central. Les années 1980 oscillaient entre des images d'un corps détruit par le sida ou métamorphosé par une apparition de l'hyperconscience esthétique de soi. Il y avait urgence !
EDC : C'était sans doute plus explicite à ce moment-là.
J-MO : Plus à vif, plus politique, moins dissimulé ; cela apparaissait davantage dans mes œuvres.
EDC : Mais cela permettait peut-être moins à chaque spectateur ou spectatrice de rentrer dans le travail, sauf à ce qu'il ou elle accepte de passer par toi. Alors que dans tes œuvres des dix dernières années, d'une certaine manière, on n'a pas besoin de passer par toi.
J-MO : Mon œuvre est plus ouverte aujourd'hui. Il n'est plus nécessaire d'adhérer à mon histoire personnelle pour y entrer. J'essaie de créer des formes accessibles, traversées par des cultures multiples, capables de parler à chacun, quel que soit son horizon. Une œuvre ouverte, poreuse, disponible à l'autre. C'est à cette dimension universelle que je tiens profondément. Et pour cela, je suis prêt à m'effacer. Il y a dans mon travail un mouvement récurrent de retrait, une manière de me tenir à la fois présent et absent. Comme une vague : elle vient, elle se retire, elle revient, puis s'éloigne de nouveau. Cette alternance silencieuse est au cœur de ma démarche, offrir une présence, puis laisser toute la place à l'œuvre.
EDC : Tu as pensé ton exposition d'Avignon avec une référence extérieure, en l'occurrence à Pétrarque. Cela participe-t-il de ce mouvement ?
J-MO : J'ai conçu cette exposition comme un parcours poétique inspiré par les Sonnets de Pétrarque, poète emblématique de l'histoire d'Avignon. Il m'était impensable d'intervenir dans cette ville sans faire résonner sa présence, une façon aussi de s'affranchir des fantômes du pouvoir. Ce lien s'est imposé autant par affinité que par nécessité. Au-delà de cette référence, c'est la forme même du sonnet qui m'a guidé : cette manière de dire toujours la même chose, mais différemment. Une forme brève, resserrée, qui trouve sa force dans la variation et l'écho. Chaque sonnet éclaire les autres, et on les parcourt comme on traverse un paysage mental. Cette logique a nourri la construction du projet, qui se déploie à travers de nombreux lieux. L'enjeu était d'éviter l'effet de juxtaposition, d'œuvres simplement placées dans des cadres imposés. Il s'agissait au contraire de tisser un réseau de résonances, où chaque espace répond à un autre, comme les strophes d'un poème.
EDC : Tes œuvres ne sont cependant pas guidées par des sonnets spécifiques, même si certaines d'entre elles renvoient directement à Pétrarque.
J-MO : Il y a, en effet, des hommages explicites à Pétrarque, notamment à la chapelle Sainte-Claire. Ce fut une véritable joie de pouvoir y inscrire une œuvre. Ce qui m'a frappé, c'est cette précision presque miraculeuse d'un des sonnets où un homme désigne l'instant exact, le lieu exact, le 6 avril 1327, devant l'église Sainte-Claire d'Avignon, où il a été foudroyé par l'amour. Et ce lieu du coup de foudre existe encore, fragile, à demi effacé, presque en ruine, mais debout. Je ne pouvais l'ignorer. Il fallait marquer cette scène fondatrice, rendre visible ce surgissement du sentiment amoureux. Peu d'endroits dans le monde portent avec une telle clarté la mémoire d'un émoi si singulier ! Peut-être en écho, le balcon de Roméo et Juliette à Vérone, graffité par les amants qui aujourd'hui encore continuent d'y inscrire leurs émois.
EDC : Pour toi, cela appartient à une époque très ancienne ?
J-MO : Le coup de foudre ? J'ose espérer qu'il survivra aux nouveaux modes de communication. Ce qui me fascine davantage, c'est la forme poétique du sonnet de Pétrarque, transmise de siècle en siècle, reprise par des artistes aussi divers que Michel-Ange, Shakespeare ou Pasolini. Cette poésie est, pour moi, résolument contemporaine. Plus je m'immerge dans cette écriture, plus elle me semble en parfaite résonance avec notre époque. C'est peut-être la seule forme capable de résister aujourd'hui. Sa fulgurance répond à celle de nos téléphones portables : elle impose une concision formelle tout en portant une pensée dense. Ce bref instant de lecture, ciselé, peut encore rivaliser avec le flux des images et des notifications. Il y a dans la poésie de Pétrarque une radicalité précieuse, peut-être même une issue face à l'appauvrissement du langage.
EDC : Et dont tes œuvres seraient l'équivalent visuel ?
J-MO : C'est ce que j'espère, c'est ce que je désire.
EDC : Ce que je veux dire, c'est qu'il y a dans tes œuvres une apparence immédiate, concise en général, qui vous attrape, vous attire, de telle sorte que par la suite vous puissiez entrer dans leur complexité mais sans avoir été arrêté par celle-ci au départ, comme sans s'en rendre compte.
J-MO : Cette idée de la bombe à retardement traverse mon travail depuis longtemps. Je conçois l'œuvre comme quelque chose qui te saisit d'abord, puis dont le sens se révèle peu à peu, une émotion différée, une histoire qui s'ouvre après coup pour te surprendre.
EDC : Je suis évidemment frappé quand tu parles des souffleurs de verre, quand tu racontes cette histoire de cicatrice. Tout est dit là, métaphoriquement et concrètement. C'est-à-dire qu'il ne s'agit pas d'évacuer la cicatrice, il faut qu'elle soit présente, mais qu'on ne s'y arrête pas, qu'on n'en reste pas prisonnier.
J-MO : La beauté n'est pas une fuite ; la beauté et la fierté de la cicatrice, c'est de la survie.
