Born in 1976 in Saitama, Japan
Lives and works in Japan
Aya Takano ou les différences intermédiaires
par Jeff Rian
Texte extrait du catalogue de l'exposition "Aya Takano" au Musée d'Art Contemporain de Lyon en 2006.
Aya Takano est née en 1976 - l'année qui marque l'apogée de l'ère disco et l'aube du mouvement punk, la création de l'Apple Computer Company par Wozniak et Jobs, et l'apparition de la Honda Accord sur le marché occidental (via le Canada). Quelques années plus tôt, un embargo de l'OPEC avait paralysé le Japon. Sept ans plus tard, Sony lançait le walkman et la souris, et l'électronique allait bientôt bouleverser la vie quotidienne. Très jeune, elle s'affilia au studio d'art Hiropon Factory, inspiré de Warhol et crée sur le modèle d'une entreprise par Takashi Murakaim, un artiste, commissaire d'expositions et entrepreneur né en 1962. Rebaptisée Kaikai Kiki, la compagnie, dont le nom est dérivé d'un mot argot nippon signifiant "héroïne", est devenue une véritable société d'art qui réalise et commercialise en série toutes sortes d'imprimés et de produits dérivés, y compris des vêtements et des accessoires pour les créateurs de mode, et soutient parallèlement les expositions de ses artistes, en galerie ou dans des musées. S'il faut en croire Murakami, les Japonais n'ont jamais opéré, comme les Occidentaux, de clivage entre l'art et le commerce. le usée dans l'acceptation occidentale du terme n'existe pas: l'art s'expose le plus souvent dans des centres commerciaux et des magasins. Les Japonais le situent donc pus près du divertissement que de la philosophie ou de l'idéologie, et ils y intègrent totalement, bien sûr, l'imagerie commerciale, comme des bandes dessinées de style manga (littéralement: "dessin dérisoire"), les films et vidéos d'animation, dits animes.
En 2000, Murakami a organisé l'exposition Superflat, à laquelle il participait sous son pseudonyme, DOB, aux côtés notamment de Takano et Yoshitomo Nara. Le concept de superflat se rapportait à un "nivellement", une "simplification en deux dimensions" de la vie et de l'art par le commerce. Manifestement, il accordait au terme "plat" (flat) un tout autre sens qu'en Occident, où il est associé à la surface plane d'une toile et au contexte particulier de notre histoire de l'art. Dans les années 1950, certains peintres abstraits partisans du monochrome, tels Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly et Franck Stella, ainsi que les tenants de la peinture géométrique hardedge, étaient obsédés par une recherche formelle de planéité, d'abstraction et d'absence de subjectivisme. Ils peignaient des surfaces monochromes et créaient des motifs abstraits basés sur une trame ou tout autre élément privilégiant un aspect visuel plat. ce mouvement est connu en France sous le nom de "Support-Surface". A la même époque, d'autres artistes occidentaux exploraient ce qu'il appelaient la "culture populaire". Richard Hamilton, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, plus tard Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Mel Ramos et Ed Ruscha introduisirent des images commerciales/commercialisables dans l'iconographie de la flatness: des images plates sur des surfaces planes. Lichtenstein prétendait en appeler à la pire de toutes les formes de l'art, l'art commercial. Comme tous les artistes des générations nées après l'invention de la télévision, Murakami et Takano sont les enfants du pop art occidental, mais leur relation à la culture populaire plonge ses racines bien plus loin, dans un passé culturel différent.
A l'âge des Lumières, alors que l'Europe cartographiait et colonisait le monde; élaborait dictionnaires et encyclopédies, construisait des musées, bouleversait la notion de droit de l'homme et initiait la révolution industrielle, le Japon lui aussi se modernisait. La période Tokugawa (aujourd'hui appelée Edo), de 1603 à 1868, vit la fin du féodalisme et les débuts d'un système politique national. Les artistes de cette époque produisirent des estampes d'un prix abordable, représentant les personnages de l'ukiyo, le monde "flottant": geishas, acteur de kabuki, samouraïs et prostituées des maisons de thé et des théâtres de Kyoto et d'Edo (aujourd'hui Tokyo). Le plus célèbre de ces artistes est Hokusai (1760 - 1849). Nombre d'artistes nippons représentaient de manière explicite - non censurée - l'acte sexuel. le terme de shunga (littéralement "images de printemps") était un euphémisme pour désigner la représentation de couples d'amants enlacés. On ne saurait trop souligner par ailleurs l'ironie sous-jacente du mot ukiyo, dont un homophone signifie "monde triste". Ce double sens reflétait la complexité des intentions de ces artistes dont le style allait non seulement influencer les peintres européens - Monet, Degas, Whistler - mais aussi demeurer monnaie courante au Japon jusqu'à l'époque moderne des manga et des animes.
Takano présente ici des oeuvres inspirées des styes ukiyo-e et shunga. Elle donne également une traduction japonaise contemporaine du "complexe de Lolita" - le lolicon -, d'après le roman de Naborov (1955). Reliant le manga nippon à un modèle européen, cette association poursuit l'interaction incessante des influences stylistiques, en constante augmentation depuis la fin de la guerre.
Issus des hautes sphères du génie, les styles nous surprennent et nous interpellent par la nouveauté de la perspective qu'ils proposent. Une fois établis, une style devient une évidence dont il est possible d'analyser les sources. Les aquarelles et les huiles de style manga de Takano ont été décrites comme des fantaisies érotiques de science-fiction post-apocalypse. Des gamines prépubères, minces, complètement ou en partie nues, sortes d'hybrides eurasiennes sans nez - figures récurrentes du style manga, avec de grands yeux, une moue boudeuse et de longues jambes -, sont mises en scène dans des décors d'images commerciales et dans la planéité abstraite du papier et de la toile. Ces représentations font échos aux images shunga, à la pornographie contemporaine et à la science-fiction occidentale et asiatique. et pourtant, le style de Takano est parfaitement et intrinsèquement japonais.
Beaucoup d'Occidentaux ont lu Eloge de l'ombre (1933) de Junichiro Tanizaki, où l'auteur analyse le dégoût qu'éprouvaient, avant la guerre, les Japonais pour les installation électrique, leur préférence pour l'ombre sur la lumière, pour le lustre et la patine sur l'éclat poli et pour l'éclairage indirect sur le direct. Tanizaki affirme que cette sensibilité est génétiquement japonaise: une assertion qui n'est pas si éloignée de celle de Murakami sur la parenté de l'art et du commerce au Japon. La subtilité nippone de l'art du cadeau et les complexités de l'expression d'un refus ou d'une dénégation sont le reflet d'un caractère indirect inné, pour lequel même le commerce est une forme d'art complexe, très différente des "affaires" à l'occidentales. le Japon se distingue par ailleurs par son pourcentage de porteurs de lunettes (le plus élevé au monde) et par l'habileté manuelle de sa population, en particulier féminine: donnez le papier d'emballage d'un sucre à une Japonaise et elle en fera un oiseau magnifique, selon la technique ancestrale de l'origami.
Tanizaki ne pouvait pas davantage prévoir le walkman de Sony que Platon ne pouvait imaginer le cinéma (Platon avait toutefois suggéré que l'art/l'artifice saperait la vérité). toutefois, l'attention particulière que les Japonais accordent au travail manuel et à la qualité de leur coordination de l'oeil et de la main influencent leur manière de vivre, se retrouvent dans leur goût, leur discrétion, le poisson cru, les technologies électroniques, les créations de mode quasi sacerdotales (Comme des garçons, Issey Miyake, etc.), les styles d'animes et de mangas, l'art, le cinéma, la photographie, les gadgets, les jouets et le nationalisme culturel. Les bouleversements de l'après-guerre, qui ont fait passer le Japon du statut de nation occupée à celui de géant mondial de l'automobile, de l'électronique et de la mode, révèlent non seulement une formidable capacité de ressourses et de travail, mais aussi un recentrage de l'Orient vers l'Occident, dans le cadre de la sensibilité particulière à ses propres traditions. (Je suis né à Yokohama. J'ai été élevé par trois omah et j'ai grandi dans un environnement japonais, qu'il s'agisse d'art, de mobilier ou de cuisine. je me souviens avec émotions d'une petite voiture réalisée à partir d'une canette de bière Schlitz, découpée, retournée, et peinte en rose. Quand il travaillait dans la cour, mon père portait en bandeau des serviettes aux motifs shunga. une grande partie de mes jouets ainsi que bon nombre d'autres articles avec lesquels j'ai grandi étaient étiquetés "fabriqué au Japon". Jusqu'à embargo de l'OPEC en 1973, les réserves de carburant du Japon auraient tout juste suffi pour vingt-quatre heures. La réaction des Japonais à la crise fut immédiate et a peut être contribué à leur réussite dans le domaine de l'industrie automobile. Cette année, au mois d'août, Toyota est devenu le deuxième constructeur automobile des Etats-Unis, juste derrière General Motors, et devant Ford.)
Murakami avait toutes les raisons du monde de considérer l'aspect populaire ou commercial de l'art japonais. Les Japonais n'avaient encore pas développé un monde ou un marché artistique séparé, et pourtant ils se sont aussi adaptés aux nôtres. Il est significatif que Takano ait adapté des styles traditionnels pour répondre à ses besoins d'artiste contemporaine dans le cadre de la globalisation artistique. Si elle est une exception tant dans son monde que dans le nôtre, c'est en raison de la qualité, de la quantité et de la cohérence de sa production, et aussi de l'intensification des échanges commerciaux entre nos cultures.
En tant qu'écrivain, je sers d'interprète. Mes souvenirs et tout ce que j'ai reçu du Japon se combinent et se superposent à mon éducation occidentale. Viennent à l'esprit les perspectives déformées de l'art médiéval, comme les fresques de Giotto dans la chapelle Scrovegni de Padoue; les personnages flottants des arrières-plans de Chagall; les nus torturés de Schiele; les représentations terrifiantes de Grosz; les aquarelles singulières d'Hundertwasser, où passent d'étranges réminiscences de Gaudi; les dessins de femmes de Rita Ackerman - et beaucoup d'oeuvres d'art girly (Sadie Benning, Elizabeth Peyton, etc.). Ma liste est éclectique mais loin d'être exhaustive. Mais une intention politique (à l'instar de Giotto représentant son protecteur, Enrico Scrovegni, en équilibre au-dessus des flammes de l'Enfer dans la scène du Jugement dernier - tombera? tombera pas?), une fausse naïveté à la Hundertwasser et le style reconnaissable entre mille de ses gamines de style manga définissent son art.
Je pense aussi à Candy Christian, héroïne du roman paillard et pornographique de Terry Southern Candy (d'après Candide de Voltaire), récit des aventures sexuelles d'une jeune fille naïve du Wisconsin avec des personnages masculins grotesques et concupiscents, en particulier un bossu ("Ta bosse! Donne moi ta bosse!", hurle Candy). Takano peint tout aussi bien ses nymphettes (terme éminemment nabokovien) en cowgirls sur fond de paysage d'Arizona qu'en courtisanes dans une maison de thé, au volant, la nuit, ou promenant leur chien à Tokyo, ou encore en Artémis ou en fashion victims, ou encore faisant l'amour avec des hommes ou une autre femme.
Le style de Takano, rebelle à toute définition occidentale, s'apparente nettement aux style ukiyo-e et shunga. Il évoque aussi la secrète préférence de Tanazaki pour les ombres et le paysage japonais; les engouements planétaire de l'après-guerre pour telle ou telle mode; le pop art; les mass media et ce qui est sans doute l'industrie la plus prolifique de l'Internet à l'heure actuelle, la pornographie. Avec les lolicons, à la signification complexe, l'artiste fait même appel aux "peines" du monde flottant (symbolisées à mon avis par les vieillards lubriques qui o,t soumis Candy à leurs désirs). Comme Candy, mais à la différence de Lolita, les nymphettes de Takano, acceptent leur rôle. Et bon nombre de scènes de Takano provoquent en moi une réflexion contemporaine similaire à celle que suscitent les romans oniriques d'Haruki Murakami et la science-fiction de William Gibson, deux artistes hybrides qui rêvent le futur à travers le présent. Étrange énigme: du sexe explicite ne visant pas à l'érotisme et dont les protagonistes sont des personnages mutants de bandes dessinées piégés entre l'enfance et l'âge adulte. Je pense aux caricatures shunga imprimées sur les serviettes de mon père, qu'il portait rituellement en guise de bandeau sans jamais - apparemment - les regarder avec la curiosité malsaine de mon regard adolescent.
Évocatrices (dans tous les sens du terme), formellement plates, explicites et détaillées, les images de Takano restent cependant ouvertes à interprétation. Le sexe est mis en exergue mais dans un dessein qui relève de l'esthétique plus que de l'exploitation: il s'agit de montrer la distance psychologique spéculative de l'art, qui n'est ni celle d'un enfant ni celle d'un vieillard lubrique mais peut facilement subsumer toute caractérisation. Comme beaucoup de personnages mangas, ses gamines n'ont pas l'air japonais bien qu'elles soient les mutantes stylisées d'une industrie japonaise aussi connue dans le monde que Toyota.
Aujourd'hui, en réponse à notre influence qui est peut-être à l'origine de leur conception, ces automates à l'étrange séduction qui ont envahi notre pensée pour l'influencer à leur tour, intègrent l'univers de Takano dans le nôtre.
