"Intermondes - Interworlds"
by Elie During


In order to account for the kind of duality or “double bind” that runs through this work, we would have to imitate Alighiero Boetti’s gesture by splitting her name into two. We would have to write “Tatiana and Trouvé: Parisian artists of Calabrian origin, born in 1968”. There is Tatiana who works alone, as solitary as a “savage” (Van Gogh used to say as a “bull”), manoeuvring the metal saw and the soldering iron in her Pantin studio; and then there is Trouvé, absorbed in the dreamy anamnesis of her own artistic activity, suspended between two worlds or two dimensions. The chthonian side and the lunar side: diurnal and nocturnal, activity and passivity, the productive frenzy and the melancholy of the project. Moreover, it matters little which one of them is Tatiana or Trouvé. The twins (T&T, to make it short) work in concert. And the work testifies to this duality: for someone who knows how to look, for someone who knows how to listen, these installations and sculptures – that a distracted eye might even make us say is disaffected, deserted, muted – quiver with a muffled activity. Here, the sand invades a module that is slowly growing dim, there a tubular structure fitted to a kind of writing desk is ready to be submerged by an avalanche of demolition waste; silence reigns but at the same time everything is highly charged, everything is tense, everything lives in microscopic agitation under the glaring neon lights. Time is not suspended but infinitely slowed down. Under the chilling and even spectral appearance of the desk without a boss, these are larval lives, incommensurable with our own; an entire world of mental operations, of the virtual world in the making, seething with dynamic schemas.

This world is not particularly opaque or complicated but it is implicated, implicit (Valéry would have said “implexe”), full of innermost recesses and meanderings. The Bureau d’Activité Implicite was the Brain and the Memory of the artist. There is no need to present it in its entirety in order to continue to disseminate its effects: the polders coiled up in the corners of the exhibition space open up new dimensions, while the copper pipes connecting the rooms, reach up to the ceiling, pass through the support profiles and suggest a circulation perpendicular to the natural strolling of the “viewer”. Thus, this universe, that we well might say is withdrawn within itself and self-sufficient, incessantly spreads and contaminates the neighbouring environment under the most diverse forms: it seeks out passages (doors or aeration grids), it intrudes into worlds, into dimensions.

Intermondes - Interworlds are the other name for limbos. Here, they designate the formal equivalent of psychic spaces: spaces for waiting, latency, retentivity and reminiscence, spaces of imminence or slow transformation that operate in silence. The objects that they contain are less present than projected: even when constructed in
volume, they are always drawn. Whatever may be said, they offer very little hold on “fiction”, if we associate this word with the wanderings of the imagination or phantasms. Held in reserve, in latency, they are not asleep, they are on standby as they say about household appliances or about the Lampada Annuale by Boetti. Because lost time can be revived at any moment.

The strength of T&T relies on the manner in which she manages, beyond any “atmosphere”, to impose the obviousness of an autonomous and consistent universe that is nevertheless perfectly foreign to the usual coordinates and scales. This consistency relies, above all, on the temporality proper to the project and to artistic memory. T&T has made this web her material. Relentlessly, from one join to another, she imagines and constructs a space of concentration for her activity that is not a theatre.


"Interview with Tatiana Trouvé"
by Hans Ulrich Obrist


HUO: To begin, I think it would be interesting to speak about the scale of your book. I should point out that we are doing this interview for your book, which for you is not a book like any other but rather in a way the book. It’s a bit like an “atlas” and when I visited your studio last week and you showed me the material that was going to serve as the basis for your book, I could see that it comes as a true synthesis, a recapitulation of all your work. There are early drawings, often shown for the first time, but also drawings done especially for the publication, productions that are in a way “immanent” in the book. It’s what one could call an artist’s book, and I wanted to ask you how this project came about. How did you go from the idea of books about you, of which there are many, to the idea of a book by you?
TT: Originally this project sprang from the urge to find a space for drawings that didn’t have one, that weren’t destined for anything, or that existed only in my Bureau d’Activités Implicites [Office of Implicit Activities]. But, there again, they were still invisible because they were stored in the Archives. So I would put them to other uses. I’d recopy them, for instance, in order to get back to the original site of a thought. Thought for me is an extremely plastic thing, something that takes shape as it is articulated. When they offered me the chance to show at the CNEAI, and above all to do the book, I wanted to invent a space for the drawings. I began by using old drawings, then I did others, specially for the book. I began with the idea of doing a book for children, a fairytale. In fact, the title refers to my own childhood …

HUO: And what is the title?
TT: Djinns [Jinn].

HUO: Yes, I thought there was a direct link with your childhood spent in Dakar. That’s it, isn’t it?
TT: Right, the book is a homage to that period of my life. At that moment lots of things fell into place that I used later in my work. The first of these, which really left its stamp on me when I lived in Africa, was the importance of jinn. These are kinds of ghosts or, shall we say, spirits or entities that live in houses alongside humans. We can be in contact with them, but only through the intercession of dogs, which are the only creatures able to detect them. That presence, or rather, that belief in the presence of spirits or ghosts was so important that I found myself imagining the opposite, that perhaps my family and I were the ghosts and that we were living in a parallel dimension where the jinn were the true inhabitants of a new continent. Many years later, I came to think that for me fiction was nothing more than a doubling of things. Ultimately, I think that artists, each time they do an artwork, are repeating the same operation: they double the thing they’re talking about. I became aware of that especially when reading Calvino and above all a short story by Dino Buzzati called “The Great Portrait”. That’s a very important text for me. It tells the story of a man who loses his wife, whom he’s madly in love with and whose loss he doesn’t accept. So he recreates her. He creates her brain, her feelings, but in the form of a modular architecture that spreads out on the scale of an immense city. The character of this short story displaces the idea of the portrait because he gives a double of the image of his wife in the shape of a city. That’s what I mean when I mention this idea of duplication. And I think that’s also what I meant to do when I did the series of “ghosts”, those black drawings that are placed in the middle of the book. There the forms appear through a kind of doubling, plays of transparency with other dark shades, etc. I like to imagine that by doubling black, which swallows up everything and doesn’t allow us to see, by recreating other layers, other spaces can appear. That’s when the space of fiction develops.

HUO: I find it very interesting that in the things you were saying about your book you spoke straight away about Calvino, since I wanted to ask you a little later a question about Calvino and the theme of the invisible… But you’ve given me the chance to question you about the way your work connects with literature. Today there’s a lot of talk about the ties between art and science, art and music, art and architecture (and notably, in connection with your own work, it’s very much a question of the relationship between art and architecture), but I think, even if there’s less a tendency to stress that now than in the past, that the relationship with literature is something that is just as fundamental for the avant-garde. So I would like to know a little more about the way you see your relationship with literature and writers.
TT: Clearly literature has shaped me and determined what I am. A large part of my work comes from there. I spent many years, for example, writing titles meant for works that never saw the light of day. The titles, for me, were part of a literary space. They weren’t simply names.

HUO: And do publications of those works exist?
TT: The titles are published in Le module des titres [The Titles Module]. As I said, those titles opened the space of possibility, such that you can imagine or construct a piece by reading them. There’s obviously a connection with Borges and Calvino in that idea of the possible book, the projection in a space where the limits of fiction and reality are uncertain. I think the Bureau d’Activités Implicites springs from a project that is basically literary. The basis is very autobiographical. I had just arrived in Paris and I was beginning to look for work, as many young artists do who arrive in large cities and can’t just settle in straight away. I wondered whether not showing my work, not producing anything, still made me an artist. Is an artist someone with a certain status, someone who lives through a social representation, or is having ideas and projects enough to make you an artist? I then began to imagine that my life, what was happening to me, the little jobs, the galleries, could be seen as a piece of fiction. That was the starting point of my work, from which I could construct my entire oeuvre. The Bureau d’Activités Implicites was born.

HUO: But how exactly did all that take shape, not only the project but also its precise form, that space or structure? When did you define it as an “office”?
TT: For several years I accumulated titles, drawings, projects. When I found myself facing hard times in Paris, the job applications were beginning to reach a critical mass. I thought the time had come to build a shell or structure in which that world could become visible. Since I couldn’t do that in writing, which really wasn’t my medium at all, I was going to build it. I think that in that sense I am a sculptor.

HUO: So what was at stake was the invention of a space?
TT: Yes, but a space that couldn’t exist in a written form. I made “modules”, which are nothing more than empty shells that nevertheless allow me to reveal or suggest the existence of a mental space. The first modules speak of certain fragments of my life. And subsequently, since my life had changed, other concerns took shape, other spaces were added…

HUO: And was Perec[1] important to you? There are lots of things in your work that bring him to mind. There are lists, the “sorts of spaces”, spaces that conceal others, spaces within spaces, etc.
TT: Perec is one of the important authors for me. The combinations, the combinations of spaces in his work I found really fascinating.

HUO: Perhaps before coming back to the book and its different aspects it might be interesting, to give a clearer idea of your activity, if we went a bit into detail about the different modules. I’ve seen lots of different modules appear. There’s obviously the heart and reminiscences module, which occupies a central position and constitutes a kind of reference point in your universe. After that, there are the waiting modules, but also the slip-of-the-tongue modules, which I’m a little less familiar with… So there are all sorts of modules and I’d like you to talk about this system of different modules that seem to revolve around that central reminiscences module.
TT: The Module à réminiscences is a kind of antenna of my office. What regulates the modules is the idea of time and the work of memory in that it enables us to measure time and give it existence. I wanted the “Reminiscences Module” to deal with memory in a compact, physical way. Its exterior is a kind of mirror which can reflect the configuration of my office, and the interior, the body, is made up of strata that are laid one over the other according to the other modules. The internal shell, over time, will come back to its centre and become altogether impenetrable. When all’s said and done it’s a rather dark view of memory since it can’t be visited. Around this centre the other modules are organised, not that that organisation isn’t governed by laws that are quite precise. Each module is unique, save for the Modules d’attente, the latest ones, which are sound-emission points in my office. In our lives we spend perhaps 30 to 40 percent of our time waiting, and I’m talking about waiting in its straightforward sense: waiting for someone somewhere, waiting in a queue, in a supermarket or an airport. That time is always considered useless and fruitless, unproductive…

HUO: But it’s not only the time we spend waiting for the bus or the underground, but also a whole collection of “microscopic” waits, like for example the several seconds’ delay before a computer connects to the Internet.
TT: Absolutely.

HUO: There is a multitude of those micro-waits that add up and what seems very interesting to me is that in a way your work manages to free those moments. At a certain point in the 1990s there was that idea developed by Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno and others of an “Association of Freed Time”, and I’ve always thought that there was something like that in your work, and that in a certain way you free those micro temporalities.
TT: Perhaps I want to free time by recovering it. But I don’t see waiting as unfruitful. On the contrary, it’s a moment in which the subject can be constituted. When we’re waiting for things, we’re simultaneously in the present and outside the present. So I recorded those moments each time they occurred.

HUO: It’s a recording but not in the photographic sense of the term. Rather you’re looking to capture a space. It’s a three-dimensional recording.
TT: The tape recordings that I’ve produced as part of that aren’t interesting in themselves. On the other hand, you can rework them in such a way that you recreate a certain time. I asked musicians to use them while imposing the following constraint: never bring an instrument in, work only with the sounds. They were, however, allowed to cut them up, stretch them out, mix them. That work generated the music for my office. I wanted it to be immersed in that time.

HUO: So that’s another aspect of your office. We could say that your office has a kind of soundtrack.
TT: A soundtrack that is a kind of ‘Muzak’, background music.

HUO: But I was wondering, besides the literary references that we mentioned briefly, if you acknowledge other influences, but in this case specifically in the world of art. With that idea of creating a fictional space, for example, did Marcel Broodthaers’ work on the Département des Aigles influence you? Did that approach of inventing institutions have any importance for you? In fact, even if the question is a bit simplistic and naïve, I want to ask you, who are your heroes in the world of art?
TT: [Laughs]. I’ve had several but there’s one whom I think I’ve remained faithful to, and that’s Alighiero e Boetti.

HUO: That gives us a point in common then…
TT: [Laughs]. In fact Boetti conceived of his entire oeuvre as “Alighiero e Boetti’. He divided himself in order to unite himself, imagined his identical double as somebody he could take by the hand to construct things. As I see it, that doesn’t correspond to a simplistic vision of schizophrenia, quite the opposite. Let me come back to fiction. If he could create a double of himself, a body of work could take shape. His work has always appealed to me because it’s shot through with one single idea. Even in his early collages, the world of the seeing and the non-seeing… Always that idea of having a left hand that can draw because it’s awkward… The second very important aspect in Boetti’s work is the dimension of the gift, that you have to carry on or pursue, another part of the story that viewer can complete. Two pieces were capital for me, Lampada Annuale, that light that we know is going to light up at one moment or another without knowing which… You go off haunted by that idea. For me the strongest pieces are those that manage to immerse us in a kind of tale. The second work by Boetti I’m thinking of is that transparent glass pane placed against the wall, in a way left to its fate. There’s nothing to see, nothing to hide. Always that double at work…

HUO: I’ve always thought that Boetti was one of my most important “teachers”. I was very often in his studio between ’87 and ’89 when I was a student and I’d go to see him in Rome. And I’ve always thought that Boetti had invented something that was like the “office” and which made him a sort of European Warhol. I mean Boetti seems to me to have constituted a European alternative to what Warhol was able to do across the Atlantic. Warhol was the Factory but Boetti was something else still. He had already understood globalisation and had foreseen its homogenising effects. He wanted to create the concept of an internationalism that preserves the differences. And even if oddly enough he didn’t have any pupils, I think that every person who came into contact with him or his work was transformed by his system. I’m thinking of that beautiful expression of his, ‘Mettere al mondo il mondo…’
TT: Boetti is one of those artists who create a body of work whose greatness is to generate other bodies of work in its wake. You can be his descendant. Unlike Warhol, he wasn’t at all in media coverage and mechanical reproducibility; his works were not only unique but radically non-reproducible. He didn’t allow himself the possibility of working out the variations on an idea over and over. He was a goldmine of ideas. And maybe Boetti’s work also contains the germ of the idea of an office and a structure that proliferates…

HUO: It’s likewise very interesting that we’re speaking about Boetti as part of a conversation about your book since Boetti wrote The Thousand Longest Rivers in the World, between order and disorder. He worked on that idea that a system that produces order also produces disorder. And yet the book you’re producing is a kind of comprehensive tome that brings together lots of things and therefore has to confront that very question of giving shape to chaos. It would be interesting to talk about that theme of order and disorder. On the one hand, there is a common thread running throughout while, on the other, I think for all that there is no one single system of reading, no single way of following the thread.
TT: There is a thread in fact. I was speaking just now of children’s books. A tale is constructed in the relationship between the drawings. But that tale is fragmentary. It’s determined by its milieu, from which the narrative can play out in both directions.

HUO: So it’s up to readers to choose their path?
TT: Absolutely, readers can go back or continue on.

HUO: And could you say a little more about those ghosts because it’s a crucial moment in the book. If I understand correctly, that stage consists of recycling or reusing the dark elements in the design and introducing an oscillation between two dimensions and three dimensions. It’s not a pop-up but almost because we get something that is three-dimensional.
TT: It was important for me, with the dark, in which the vision cannot crystallize, to generate a space by giving it a double. When I talk about doubling, I’m referring to transparencies that enable that space to take on a depth and a dimension. Those drawings are nothing more than broad uniform swatches of pigment, different black hues and transparent varnishes. I wanted to show that starting from a vision that is nocturnal or fragmentary or abstract, a universe can spring up and a space take shape.

HUO: I’d like you to speak about the notion of memory. The conception of this that is put forward is essentially static, what is imposed is a certain image of it as a fixed content that is removed from change and time, a kind of frozen memory. Yet if we look at what the neurosciences say about the subject, if we think, for example, about people like Wolf Singer or Ernst Poeppel, whom I’ve interviewed, we realize that memory is a dynamic cerebral process, that it’s not something static. And I think that in your work we find ourselves in a memory that is not only dynamic but also varied. On the other hand, you also talk about dark memory.
TT: Memory is not at all precise. It’s chaotic and as such very lively. The process of reminiscence or recollection allows us to change things and create new ones, new projects. I did a very simply experiment that anybody can do and which consists of memorizing someone’s face a first time, a second time, and then a third time. If each time you have to draw the face, you obtain very different portraits. Memory works with clues that enable us to reconstruct things. Those clues are taken from present reality. They are more or less exaggerated and distorted. They bring what’s absent towards the present and modify it as a result. I used that power of the memory for the polders. Many of the polders depend on those processes of recollection.

HUO: How would you define the term polder?
TT: The term contains the idea of a space that has been striven for, a completely artificial space. The polder is set up where nothing ought to take place. The proposed experiment consists of removing yourself from the present space and projecting yourself into the past and a certain imagination. I wanted my polders to work like outgrowths, to serve as the beginnings of a mental space, like architectural grafts that are mental colonies.

HUO: There’s a ‘magnetic’ side, no? It functions a bit like a magnet, you magnetise the space, you recharge the space… You don’t add any buildings, and you don’t have, strictly speaking, an architectural project, yet all the same there is clearly a reflection on architecture. You explore what’s going on in the “interiority” of buildings.
TT: Yes, most of the time, they’re skeletons. I think they have within themselves the thrust of a design, that idea of the project, that formulation of something that is coming into being. I’m interested in what makes gives architecture its life, its central nervous system or soul. I have used canalisation pipes a lot in the most recent polders. The architecture has become a space for electricity, heating and water: it’s what gives it life. Yet these elements are always hidden or camouflaged behind walls. In fact, I’ve created spaces that are x-rays of architecture, which materialise what the eye cannot delimit or define. Mark Z. Danielewski’s story, The House of Leaves, has played an important role for me. You enter and live in a house that proves to be much larger and to contain many more rooms than there appear to be at first glance. Likewise it gives rise to many stories. Everything is understood in terms of space and the space works like a brain that is endlessly modified and altered, in transformation and change…

HUO: I was wondering as well what your relationship to the project and its realisation was? Leafing through your book, one can’t say that you’re in the tradition of utopian architectural designs. And even if occasionally there are things that could recall certain designs by Archigram, it wouldn’t be correct to say that you are proposing unrealisable utopias since the approach to production involved here is, on the contrary, grounded in reality. These are indeed spaces that you create; you don’t just project. Yet at the same time, whilst many of these designs are designs for constructed spaces, there are others that are designs for spaces that have never been constructed, and still others that you are going to construct perhaps, or then again you may not. So there is a kind of pendulum effect or entanglement of the real and the projected, the actual and the possible. How do you see this relationship between the constructed and the unconstructed? The unrealised project and the realised project?
TT: That reminds me of a something Gombrowicz said: “I obstinately choose not to choose, choose to drift and carry on”. In this book a deliberate choice is made not to choose, not to give just the one possible reading. Nevertheless I don’t want to fall into randomness. The random has to be constructed. That’s what I’m working on at the moment. Things that seem readable appear to us, lead us to the threshold before perception, the nonvisible. In fact, I would very much like this book to construct a kind of progression, as if one opened a door giving access to a room, then from there access to another, and I would like this journey to be psychological first and foremost.

HUO: Your journey, but also the journey of the person reading the book, the person who goes through the book.
TT: In between. Between what we can see and what we think we perceive. This is why the idea of the ghost is so important.

HUO: We might imagine a sort of combat to find out who the real protagonists are… it’s not so obvious.
TT: I would really like to manage to create a dimension in which that definition would be endlessly disrupted and called into question. A bit like those photographs of the dead from the turn of the last century. There was a tradition that consisted of photographing the dead. One day I saw a photograph that really shook me up. It represented two young children, twins, dressed in sailor suits, seated on a bench and holding each other by the hand. Their features were relaxed and they seemed to be sleeping. In reality they were simply dead. I found that image really quite disturbing. This was the representation of a purely ghostly order of things. For me, those children had become ghosts and they had been represented as such. Neither sleepers nor corpses, but something else. The image of grieving, simply that.

HUO: To come back to this object that is the book, there was something that struck me last time, when I came to the studio, something that recurs often in your drawings, which are these kinds of flexible structures, a bit like stripes. Often they are black stripes which go beyond the limits of the design, and of course they are redolent of bookmarks. You spoke to me about the role played by these elements.
TT: They will punctuate the book. Bookmarks are there to help get back to the main ideas in the text, and these big marks help readers to get back to the guiding ideas in my thought. I decided to put in all these markers in order to develop the possibility of an itinerary, but also so as to continue the design outside the page. I would really like it if this book could be constantly reorganising itself, if there were several ways of being inside it, going from one space to another, at different moments, because the things one wants to do have changed.

HUO: At bottom, this book is also a kind of polder…
TT: Absolutely…

HUO: It will not represent a polder, it will be a polder. But I also wanted to ask you if you write. Are there texts that you have written? Do you write?
TT: I have written a lot. It was a very methodical activity. I would describe what was going on in each module and how to use them. Apart from that, and apart from the books of titles I mentioned a moment ago, I don’t write stories, or scripts.

HUO: Maybe we also need to find a title for this conversation.
TT: True. [Laughs] But that would take some time.

HUO: What would be really nice is if we dedicated this conversation to the memory of Alighiero e Boetti…
TT: Yes, that’s a very nice idea.

HUO: Boetti also had a way with titles. But do you yourself have any favourite titles? Could you talk to me about some of your titles?
TT:Great Stretches of Weakness, Portable Home without Wheels, A Stranger, Making Curious Movements and Strange Faces in the Void, A Death Far From Over, A Name That Erases Another, The Big Chill Inside, Desire Flat But In Perspective, Today, Yesterday Or A Long Time Ago; Somewhere On The 18-12-95 A Stranger; A Window With Broad Horizons; A Champion Of Insoluble Answers; A Solitude Padded With Creations, Obstinately Choosing Not To Choose, Choosing To Drift And Continue On; Going To Hell For Going On Swearing; The Longest Echo; Him All Fire And Flame, Her All Wood And Straw; The Strongest Northern Winds; Studies For Studying; Perhaps You Could, If You Agreed, It Seems To Me That Maybe; Always The Impossible, As Stupid As The Real; Hollywood Doesn’t Want Me; A Possibility Indicated And Exiled On The Edges; Mutism Echoing; Performance That Consists In Giving Up My Place To My Shadow; Criminal Investigation Department; What Happened? Why Did It Happen? How Was It Possible?; A Suitcase Packing And Unpacking; Great Fatigue From The Exhausting Effort to Charm; Located In The Void, She Dreams Of Being The Original Version; The Event That Illuminates Its Own Past; My Whatever Years; Extracts From A Confidential Society; Since My Sojourn Between Sewing And Space, I Have Never Had Any Visits And Nobody Is Waiting For Me Outside Or In; etc.

HUO: Now I would like to ask you the question that I ask in every interview, about projects that have never been carried out. Do you have any projects that you haven’t been able to carry out and that were particularly important to you, or do you have any projects you particularly want to do? Projects that are too big to be carried out?
TT: That’s a rather particular question because I think that my work is not “realised”. I produce forms that are sufficiently open for one to think that they’re never finished. So I have the feeling I am fairly faithful to the idea of the project.

HUO: We haven’t talked about travel.
TT: For me, travelling is a productive element when it comes to the work. I have travelled and worked in a little of different places, but the journey has to come to an end so that I can start producing in my studio. At that point I revisit everything, a bit like Xavier de Maistre in Voyage autour de ma chambre, where the narrator goes on a purely mental journey. What came into being with these journeys was the idea of recreations, of bringing several different places and moments in my life together in a single one.

HUO: With this theme of the journey we are in the middle of the book…
TT: Absolutely.

HUO: In the middle of things but at the centre of nothing.


[1] Georges Perec (1936-1942), author and member, like Calvino, of Oulip (Ouvroir de Littérature Potentielle).


"The Longest Echo"
by Tatiana Trouvé


For a long time, I was hesitant to finish anything I would undertake. Thus, for a long time, I thought I was a scattered kind of person. Yet scattered things don’t hold up very well over time. In the end, accumulated elements, systems of classification, projects, intentions, and titles are all articulated and find a common meaning: for me, this was the Bureau of Implicit Activities. To get there, you have to wait, but also to think of time not as a process of evolution, with something that begins and ends, nor even as a cycle, but rather as a linear projection and a stratification of events: a Monday is a Monday, a Tuesday is a Monday, a Wednesday is a Monday. Time has to be thought of in terms of its imperceptible movements, either because they are too fast for us to gain a clear image of them, or because they are too slow for us to discern their movement. If the time in which I am interested produces neither a clear image nor a perceptible movement, it also leaves few traces and does not appear in any historical register. It does, nonetheless, have the capacity to unite what was destined to be separate and to separate what was destined to be united. In this sense, it brings about movements like those of an echo.

Therefore, I have started to sculpt echoes, as it were. I’m rather fond of the idea that things appear from the moment they are deformed, in the play between what is identical and different, between repetition, alteration, and renewal—like the movement my voice makes in its journey in front of the mountain’s belly, which allows me to measure the architecture of the mountain. I hear my voice at the same time as I produce it, but what is the distance I am measuring? What is the distance separating me from my voice or the distance separating me from the mountain? It is probably both, since I am simultaneously separated from my voice and from the mountain. This separation now constitutes its own unique matter—the echo—which is thus the form of divided architecture.

Although I have sometimes used a sound apparatus in my work,3 this remains rare and has never served as a way to give concrete form to the acoustic phenomena of echoes. Indeed, in a visual or sculptural sense, the concept of divided architecture has found a more fitting home in my sculptures and installations.

For example, these echoes have sometimes taken the form of little elevators presented with their doors ajar and their ceiling lit up, as if they had just opened or were going to close. In reality, it is important to keep in mind that these doors close very slowly—so slowly, in fact, that from one exhibition to another, we do not see the change. The show would have to last for a decade to measure the progression of their closing. Here, a division into three types of time takes place in one piece of architecture: the time it takes to visit the exhibition, the duration of the exhibition itself, and the movement of the elevator, which has been suspended. And to these three kinds of time, we could even add another: the time of our memory. It is the layering of these different times in one place that gives the work its unity.

In an even more direct way, I have brought these layers of time into play in the same place by burying an exhibition under sand, or at least submitting the duration of an exhibition to an uninterrupted and regular process of burial. Black sand was running uninterruptedly through the walls, day and night, filling the room of an exhibition by emptying another one that remained invisible and whose dimensions, when considered in this context, might seem unlimited. Where is this running sand at my feet coming from? Will its flow ever be interrupted? And if so, when? When the exhibition closes? Does it flow all night long while I’m asleep? When did all this start? When should I have noticed? Should I be expecting an event? Will that event happen after I have left? Has it already happened? Will it ever happen?

If reality only assumes form in our memories, and if the present is only the past passing, then works of art, too, are constituted from the moment they leave our field of vision. The time we will have taken to contemplate them is preparation for the time we will need to return to them, to grasp them, and finally, to interpret and deform them—and, through these different moments, to formulate the questions they ask us.

The work I do on space in my installations is determined by creating physical laws different from those that cross through and constitute our reality. I imagine magnetic sectors or singular atmospheric densities, speeds that could, in turn, sculpt forms, sometimes contradicting the laws of gravity by sucking matter and objects up to the ceiling, deforming or compressing them, but also by fixing them in movements of falling or equilibrium.

When I am not building installations, I draw. Most often I draw spaces where the borders between what is shown of a piece of architecture and what actually constitutes it remain indeterminate. That has given way to a series I have named Intranquility. In these drawings, interiors and exteriors, reflections and mirrors, overexposures or erasures are juxtaposed and dwell together within the same space. With these drawings, I was not attempting to make the representation of a real space tangible, but to give body to what produces a place in our minds. I’ve done this by allowing what viewers project onto any given place to settle, by creating intervals or voids that are capable of prodding mental projections.

Very recently, I returned to these drawings, in somewhat the same way you go back to a site years later. Other drawings came from this, in black pencil on black paper, where silhouettes are effaced and disappear into a space that absorbs their contours, where the notions of interior and exterior are more indistinct than ever and appear in tentative accord with the distance and place that are being observed—reflections of pencil and pencil lead allow contours objects, and eventually a place to be glimpsed, furtively.

These slippages of time into space, their manifestations on visual planes, their sculptural forms, their points of correspondence with direct experience, with consciousness, with the memory of events, determine, I think, the contours of a sculptural territory that I have explored for some time now.


"SOMEWHERE A PLACE"
by Robert Storr


By now we know memories are made. They do not just happen. There is no process of absorption and metabolic transformation that fills our minds with the reserves of sense data that order our thoughts and disorder our dreams. No natural mental equivalent of photosynthesis exists whereby light is transformed into storable energy for future reference or use. The verbs and locutions we use when we speak about memory tell the tale of active construction within the brain’s many mansions.

To memorize is a deliberate act, usually performed against the resistance of primal drives that seeks only to exert their power over palpable things or to spend themselves in states of elated, purposeless self-assertion. Which is why school children called upon to recite poetry in class have such a difficult time of it. Nevertheless in a country like France, where this is still done beyond the age of nursery rhymes, a stuttering teenage student who engages in the sadomasochistic ritual of publicly failing to remember—or at least failing to properly perform his or her humiliating subjugation to the teacher’s authority through a forced subjugation to someone else’s text rendered in halting, inarticulate bursts—after returning to the fold of fellow students, may well be found in a bar outside school speaking the same lines with lexical precision and passion.

“To commit to memory” is a stronger expression of the same phenomenon, since all commitments summon the will’s overridingly deliberate character as a counterforce to human nature’s persistent whimsicality. At this point, spontaneous desire is disciplined by intentions presaging greater but deferred gratification. The difference between these two aspects of the will and their coincident or at least sequential operations explains why the student I referred to earlier seems to have been remembering and forgetting at the same time, or at least within the interval between facing a demand from outside his or her psyche and responding to a craving emanating from within it, oscillating between relative obliviousness or approximate recollection and vivid, all-consuming recall.

But, aesthetically speaking, we are still in the domain of preexisting realities or artifacts—words we hear on a staircase, through walls or on stage, on television or the radio; words we struggle to keep fresh in our ear in order that they may flow easily to our lips when we wish to hear them again or tell someone else about them; things seen on the street, on the page or on screens that we attempt to photograph with our mind’s eye. “I am a camera,” Christopher Isherwood’s doppelganger declared in The Berlin Stories (1946). However, we know full well that our eye filters out 99 percent of everything in our field of vision, with the aim of fashioning a Gestalt from the remaining one percent, a nugget subsequently regarded as having somehow crystallized all that was inherently “memorable”. Making allowance for the social, cultural and psychological preferences of the person whose ear, eye and grey matter are making these “recordings”, this suggests that we are all born with a retrospective Identikit, crammed with something akin to the readymades and assisted readymades that compose Marcel Duchamp’s portable Boîte-en-valise, as if everyman and everywoman awoke to themselves and the world with such a portable archive-museum at hand, just waiting to be filled.

I choose a Duchampian analogy for consciousness in order to correct both the objective pretense of Isherwood’s realism and conversely the Surrealist assumption that revelation feeds on remembrance like a man or woman in a restaurant dipping a spoon into cerebral soup in search of especially succulent subconscious morsels. More to the point is Duchamp’s invention of cervellités, or thought-objects, that prime the pump of memory even as they test the limits of logic. This concept is the predicate for a much wider range of practices in which truth to experience or mnemonic accuracy matters less—if it matters at all—than the jarring recognition of things and situations that are in fact wholly unfamiliar or radically estranged. Nevertheless, these thought-objects prompt emotions and activate the mechanisms of recovery in ways that mimic actual remembering, a quality of alertness to immediate sensation and of searching introspection that might, for want of better words, be called the “memory effect”.

This is the zone Tatiana Trouvé inhabits. It is where she works and welcomes all comers, and these, roughly speaking, are the basic problematics of her multi-media, multi-dimensional and frequently multi-chambered enterprise. As in all situational art, Trouvé’s installations make the person who explores them as much a protagonist of that situation as the artist who invents them and occupies them while they are being articulated—even though many spaces within her installations are, by design, shut off from physical access, while many of the others only permit partial visual access, so that the artist alone really experiences the whole environment. (About the drawings more later, but for now one may say that they too are “occupied” prior to being made available to the viewer.) And so the process of discovery, of following clues, of navigating a labyrinth from which the Minotaur has been evacuated, falls to individual members of the public. And on that score it is worth stressing that a woman—not a later-day Daedalus—is the architect of these mazes; that ordinary women and men—rather than a heroic modern Theseus—are the ones who penetrate these mysteries; and that Picasso is nowhere in sight.

Indeed, there is almost a forensic aspect to the process, as if the spectator were gathering evidence of things that had happened before his or her arrival. Moreover, with straps, chains, locks and various fasteners being prominent features of the setting along with bars and cages, there is a pronounced though never exaggerated element of the ominous in the installations as well, as if the furniture of bureaucratic, scientific or industrial reality had been roused from a state of passive hostility towards the human need for warmth and comfort to one of actively sinister waiting. Waiting, that is, for someone—anyone—to enter and eventually surrender to the regime of confinement and restraint implicit in such details and in the structure of the site overall. But Trouvé’s formal discretion prevents these attributes and the atmosphere they engender from becoming one-dimensionally spooky or threatening. Instead of imposing themselves on the viewer with the inevitability of a fright-film narrative, they uncannily suggest scenarios, which are ultimately impossible to pin down or even anticipate more than a few steps ahead of where one is standing at any given point. What hides behind the locked cabinet door under which light shines? Where do these electrical wires originate or end up? What is being stored in the packages on the floor, what music emanated from those speakers, what work went on here amidst these loose scraps of material? Did everyone who was here leave in a hurry? Did they drift away? Did they simply not show up as they have always done before? Other than oneself and perhaps a scattering of other spectators, where is everybody?

The forms of the questions and even some of their specifics will seem like déjà vu to those who follow installation art in general, and especially to those who have carefully studied what Ilya Kabakov has called “Total Installation”. That genre within the genre of situational art so dramatically immerses the spectator in the illusion of having been transported to another place entirely than the one left behind at the installation’s doorstep—without for all that ever wholly losing sight of the fact that one is caught up in a periodically self-betraying illusion for which unexpected glimpses at the theatricality of the set-up or back into the world one has just left are jarringly essential dimensions of an overall alienation from the real and a partial assimilation to its simulacrum—that he or she adapts to the new surroundings as if taking up temporary residence in a sublet or looking for a safe haven to curl up in when stranded in a strange yet vaguely familiar city.

To that extent, memory is embedded in the very habits of adaptation as much as in the particulars that the spectator might recall from their own existence. But what of those particulars? In Kabakov’s case they are a combination of two strands of Soviet life, the sketchy outlines of a never-realized Utopia and the squalidness of that Utopia constructed on the cheap, with both aspects being manifestly anachronistic. Trouvé’s spaces prompt dual associations as well. To my mind the first is the chill futurism of Jean-Luc Godard’s Dystopian Alphaville; the second is the sublime banality of the bureau paysage, the commercial laboratory and the light manufacturing and warehouse districts previously mentioned but grounded in the actuality of such places as they currently exist in Paris, not least the interstitial urban area where Trouvé has her studio. Kabakov commemorates a tomorrow that never happened and an everyday for every man and woman that seemed to go on forever. In sharp and equally disorienting contrast, Trouvé encapsulates today remembered tonight or earlier in the evening, remembered in the long dark night of the soul that is 3:00 am, which is to say “the day after” before it dawns and when one doubts that it will dawn—the metaphor, of course, is F. Scott Fitzgerald’s, stripped of his jittery Jazz Age effervescence by cold-sweat exhaustion of the spirit. And in the spatial and temporal nether regions where Trouvé stages her viewer-animated non-events it is virtually impossible to imagine that a day has so few as 24 hours, or a year so few as 365 days. Thus, at the artist’s prompting assistance, memory plays tricks on us. Not by telescoping the remote historical or emotional past or the desired or feared future into time present, but by dilating that present and suspending it in a twilight realm where near immediacy and partial recognition compel that viewer to fill in the gaps with his or her own recollections and projections. In other words, Trouvé catches us coming and going, looking over our shoulders and around corners, with the “memory effect” being the trigger she pulls—or rather the wire of the booby trap our movement trips—releasing muffled explosions of feeling, longing, disquiet, anxiety over loosing one’s way coupled with a still deeper desire to just “get lost”. The latter half of this psycho-situational ying-yang is a basic trope of “contemporaneity”—Chet Baker named one version of that dialectic by turning it into the invitation “let’s get lost” and then vocally drenched that plea in erotic lassitude. It is a counter image of the quotidian dutifulness and orderliness, an emblem of the craving for escape, either from the maze or deeper into it. Cinematic correlations include the terrains vagues of Italy’s postwar Neorealism and of a good deal of current science fiction worldwide, though in the former the city’s edge is a demilitarized zone between the class wars of a beleaguered peasantry and urban workers and the unemployed, while in more recent films a step off the sidewalk or onto a road leading out of town may be an irrevocable detour into wilderness and tribal regression. Trouvé’s terrain vagues are interior rather than exterior. With their freestanding sculptural elements—knotted conduit, blackened metal forms, rocks and more—dispersed across a generally neutral but enveloping background, Trouvé’s compositons are at times reminiscent of Yves Tanguy’s surreal vistas folded into enclosed, squared-off structures rather than out into convoluted landscapes. As with Tanguy, the eye navigates from one strange landmark to the next, simultaneously gaining and losing one’s bearings at each point of reference. But as with previous comparisons, invoking Tanguy’s name and work is not intended to signal influence or aesthetic sympathy to any precise degree, but only to assist with filling in heretofore unclaimed locations on the map of the collective imagination’s Terrae incognitae. And in such places the difference between inside and outside, closed and open, is relative, as those who have descended into caverns or walked the length of office building corridors, factory cellars and storage depots can attest. Such places beg for a new chapter in Gaston Bachelard’s Poetics of Space (1957), a chapter that, absent Bachelard’s posthumous inscription, Trouvé’s installations go a long way to adumbrating. By and large the spaces found in Trouvé’s drawings are of a different order, and the recent proliferation of such graphic works write a fresh chapter in the story of her imaginative endeavour. With the most significant group to date being titled Intranquillity, what is instantly striking is that they are domestic scenes, fragmentary images of modernist houses on the verge of coming unstuck or, in some cases, past that point already. In them the furniture is less generic and more stylish than in most of Trouvé’s previous installations, although some have been transformed into installation after having been sketched as works on paper. Indeed, they appear to be composites made up of bits and pieces gleaned from architecture and interior design magazines and catalogues, although—with the exception of bands of color and strips of copper tape—they are not collages but pencil renderings of things found in such sources. And given that perspective is suggested by patterned backgrounds, isolated architectural units, a row or windows, cabinetry—and the angle from which we see a standing lamp, a table or bed frame on the floor—but otherwise left to the imagination, the flatness of these composites pressurizes everything contained in them like butterflies and moths pinned to a mount, or specimens trapped between glass slides. (In this they also evoke the early open-and-shut Pop montage paintings of Richard Hamilton.) Again a forensic aspect emerges and a “scene of the crime” curiosity creeps in. But we are not in film noir mode. In fact, but for the rich graphite that describes select details, strong contrasts of light and dark are suppressed in favour of modular hues and tones, and a mysterious hybrid of crisp delineation and ambient blandness conspires to intrigue us. The disquiet with which these paper installations are imbued—and whether or not they are realized in three dimensions they somehow manage to implicate and annex the viewer in two dimensions—is that of quietude pushed to an unnerving extreme, of the same suspended animation of Trouvé’s environments unrelieved by the animate presence of the spectator—though we are nonetheless provoked to insinuate ourselves into these dislocated yet hyperstatic rooms. The only piece of the puzzle that moves visually are the copper filaments that run through some of them, catching light that flickers as if in a dull mirror, when that viewer changes position in front of the image. For if it is true as Western tradition has it that all that representational art holds up a mirror to reality, then in the final analysis what kind of reality has Trouvé chosen to reflect back into the viewer’s eye and consciousness, and what characterizes the several types of mirrors she uses? The easy way out of answering this essentially poetic question would be to align her with current trends and discourses. As to the former, her penchant for slightly dated but generally streamlined or at least austere styles partakes of a wider revival of interest in the postwar modernist décor, while her theoretical affiliations seem to remain at arms length due to a quite reasonable leeriness of becoming a technician of ideological systems as distinct from an artisan of untested possibilities. Thus in an interview with Richard Shusterman she demurs when offered the choice Ludwig Wittgenstein advocated of belonging to no school of thought and being a citizen of no community of ideas, by asserting that for her the crucial thing was to belong to no one community in particular, and to submit to no law in order to gain citizenship of whichever communities one might otherwise willingly associate with.1 And so in an art context much given to programmatic production and strenuous position-taking and polemic, Trouvé stands out as both clear-headedly intuitive and pragmatic. Notwithstanding such seemingly down-to-earth attitudes, the allegiances Trouvé does declare are with fiction writers who trafficked in fantasy of various sorts, chief among them Italo Calvino, Jorge Luis Borges, Georges Perec and Dino Buzzati, all of whom in their own way have explored the poetic license accorded to those who dream waking dreams and all of whom have fine-tooled the art of physical, conceptual, perceptual, emotional and spiritual displacement to exquisite aesthetic tolerances. On leaving one of Trouvé’s installations or turning one’s gaze away from one of her drawing, the reasons for that affinity are obvious. For we quickly find that that temporary experience of displacement—equally exquisite, equally disconcerting and imaginatively liberating despite its iconography of confinement—is indispensable preparation for at long last awakening to the unnatural, unfamiliar surroundings we are accustomed to thinking of as the ordinary. The necessity and history of doing this is as old as the first images that recast our world in the image of another much like it but fundamentally estranged from it. The challenge is to do this afresh, to charge the uncanny with untapped energy, to give its conductive polarities—the memory effect and the alienation effect—new facets in contact with the new dimensions of modernity. If I have alluded to only a few such precedents it is to spare the reader—and the artist—the burden of clearing away the vast accumulation of alternative realities in order to reach Trouvé’s own. Indeed, one has only to cross its threshold to know where one is and isn’t—and to become so alert to both that every sensory organ, of which the mind is the most alert of all, shivers.


"TATIANA TROUVÉ’S BACHELOR MACHINES"
by Catherine Millet


While scrolling on my computer screen through all the images I was given to prepare this text, my index finger suddenly raises off the mouse: my gaze remains fixed on the photo of a work from 2007 that I have never seen in reality—if, that is, you are ever truly in reality when viewing an exhibition by Tatiana Trouvé. Several large sheets, three black and one white, with haphazard outlines, are hanging limply over a long bar. One or more “windows,” all relatively square in shape, have been cut into the sheets, allowing us to see the underlying sheet at the point of their intersection. My attention is drawn to this work, because the sheets remind me of the layer of “Milky Way flesh” that can be found in the uppermost panel of Marcel Duchamp’s The Large Glass—that uncertain form in which one finds the three square “draft pistons.” Upon closer inspection, however, I realize this is not entirely correct. Another work by Trouvé that is executed according to the same principle also includes colored sheets, one gray and one white, with a black sheet cut in such a way that only a few shreds of it are left at its center. After a few inquiries, I realize that these are, in fact, sheets of leather hanging over a wooden bar. Trouvé was obviously not thinking of The Large Glass when she began working with these skins, but she is very receptive to the comparison when I ask her about it.

This encourages me to follow my own intuition, all the more so since the thought of The Large Glass prompts me to take another look at Michel Carrouges’s book on The Bachelor Machines. In its very first pages, I already find the following comment: “When we read, our imagination is set in motion through an automatic impulse that furnishes us with an unpremeditated interpretation of the text that excites it. Why do we allow these images to be born and die without paying direct attention to them? This is dreamlike behavior of a very particular kind, whose analysis would no doubt bring many revelations.” But would it not be possible for the author’s comment to apply just as well to the consideration of a landscape or a work of art? This is how Carrouges justifies a project inspired by the spontaneous juxtaposition of Kafka’s In the Penal Colony with Duchamp’s The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. I, in turn, decide to pursue the analogy between Duchamp and Trouvé, carried away by something so obvious that I felt it could not be avoided: taken as a whole, Trouvé’s work belongs to the prestigious genealogy of bachelor machines.

The most pertinent interpretation of The Bride, or The Large Glass as it is usually called, comes from Jean Clair. Clair emphasized Duchamp’s interest in geometrical speculation, especially with respect to the fourth dimension. The premise of the fourth dimension is that, just as shadows and images are projections of three-dimensional models into two dimensions, our three-dimensional reality is the projection of a four-dimensional universe. According to Clair, Duchamp attempted to transcribe this universe into figures he carefully placed in perspective on a transparent medium—a medium, in other words, that is subject to more than one point of view. Trouvé is also interested in the passage from one space into another. Several times over the course of my visit to her studio, she insists on the fact that her sculpture (“I’m actually a sculptor,” she says) comes from drawing—and returns to it, one should add.

More or less in the manner of drawings for interior design, her works on paper establish extremely pronounced perspectives (views of a bedroom? a living room? a studio? a gallery?) that are emphasized by the line of a plinth or a metallic structure, and look out on a distant natural world: a path through a park, or a fragment of a more wild landscape. Yet this perspective, which gives the viewer the illusion of entering a vast space and being able to walk around in it, corresponds to sculptures, which, even if they are situated in three-dimensions, occupy a space that the visitor is not entirely sure he shares. Faced with the sculptures, the visitor is almost as awkwardly positioned as if he were standing in front of a wall, or a screen, or some kind of obstacle. Sometimes the visitor is stuck in a physical sense: although he might like to get closer to a group of intriguing objects, or else to understand the accident that brought about the pile of black sand he sees, a glass window keeps him irremediably removed from it. Nothing is more frustrating than standing in front of that window, and the visitor will no doubt prefer to back up and enjoy the strange still-life he can nonetheless contemplate through the pane, as though he were in front of a painting. In fact, the sight of this apparatus through the glass partition’s metal-set frame is not entirely unrelated to the “scene” represented in The Large Glass, for it is within this frame that objects (a piece of furniture, bedsprings, a rock) look familiar until a detail, or else a somewhat overly schematic configuration (the rock is in chains and the piece of furniture bizarrely placed), charges them with mystery, all the while giving us the feeling that there must be certain, yet distant, relationships between them.

In interviews, the artist has mentioned her childhood in Senegal and how much she has been influenced by the widespread belief there in Djinns: spirits and ghosts that live alongside humans but are invisible, in a parallel world. Trouvé explains, “I started imagining that perhaps we, not they, were the ghosts.” The perspective is reversed: if we can imagine that the three-dimensional world in which we live is perhaps nothing but the projection of another world in four dimensions, can we not also reason the other way around? Is it possible that this three-dimensional world is nothing more than the representation of a world in two dimensions (which it often actually is, whenever one goes from an architectural study on paper to an actual building)? And could we not then argue that, in this transfer, our imagination, so easily solicited by the drawing’s two-dimensional space, can only thrive in three-dimensional space if it forgets the body that burdens it, going so far as to transform the body into a kind of ghost? Now that she is an adult, Trouvé no longer believes in Djinns, but she has made sure that she remains capable of assuring the coexistence of two parallel worlds while traveling, as an artist, from one to the other: “In the end, I think that artists, every time they do a piece, always do the same thing: they provide a double of that about which they are speaking.”

Trouvé’s drawings and sculptures also have several other contradictory effects. Her recent drawings on black paper divide space into different planes thanks to the varied use of certain media (pencil lead, collage with leaves of lead and tin); in spite of its opacity, the black surface catches our gaze and holds onto it even while the eye wanders from one plane to another. The body then also starts to move and vary its point of view, thus altering the way the light hits the planes, too, making them disappear and reappear. Other drawings, this time on a white background, similarly grab our attention because of the subtly suggested overlapping of planes. For example, in what looks like a bedroom, we can see a kind of armoire, which seems exaggeratedly long, perhaps because it is extended by its reflection in a mirror. The other objects reflected in this “mirror” are nonetheless seen either from an identical, and not inversed, angle (the ball and its shadow, the rope falling to the ground), or at an angle perpendicular to the orientation of the object in the foreground (the bed)! Add to this image a bar that has been placed in front of the armoire but somehow continues behind it, as though the armoire were transparent and had been placed in front of another mirror. The space of these drawings, once we have entered it, is of infinite complexity, and yet our eyes adjust to it all the more readily since our imagination is provoked. On the other hand, if we were to find ourselves in a space constructed in this manner—if such a thing were even possible—we would be paralyzed, or at least stunned, thinking only of how we might escape! These drawings are populated by objects whose aesthetics are reminiscent of the 60s, which is perhaps why they recall other memories, such as the Interiors arranged by the very Duchampian artist Richard Hamilton in incompatible perspectives, with doorways opening onto other more or less coherent spaces where it would be entirely impossible to stand if one were to try to construct life-sized versions of them in real space.

As we know, Hamilton also created objects in three-dimensions, or environments. Some of these, like Exhibit I and Exhibit II, are abstract compositions with lines and monochrome planes arranged in space, showing the mark of the graphic designer Hamilton also was. Similarly, I note that Trouvé’s sculptures are themselves increasingly graphic: metallic bars drawn in space; sheaths of leather are laced in a way that gives them the uncertain, frayed appearance of a painted or drawn line, while other sheaths, vertical or assembled, are set at the border of planes like hatch-marks in a drawing; or else a billiard stick whose base is probably filled with lead seems to stand obliquely, and miraculously, in space, like a line struck across the white space of a sheet of paper. There is nonetheless one major difference between Hamilton’s environments and Trouvé’s constructions: Hamilton’s spaces are constructed in such as way that the visitor may enter and walk around within them. The visitor’s pleasure comes from finding his way around and progressively understanding the spatial divisions (like the ones in the installation version of Lobby). In Trouvé’s sculptures, however, finding the “thread” (the metal bar, the chain, the cable) that links them together, far from allowing us to appropriate the logic of the group, only gets us increasingly lost. There is a way out of the paths Hamilton proposes, but there is no escape from the mental labyrinths of Trouvé’s exhibitions. The race is lost before it starts, and the object of our visual desire is at an ever-receding distance. It is something our body will never be able to translate.

Trouvé frequently places us in this terrible predicament. For example, she often creates an “inadequate” relationship of scale between the visitor and the objects presented in her exhibition. Objects too small for the visitor to be able to use, or to even imagine using, still look like seats, tables, or screens, or else machines or instruments for body-building. At the same time, they are too big to be considered easy-to-use toys. Doors are set into the walls of a museum gallery and left ajar, providing a glimpse of strongly lit spaces that make them all the more attractive. Yet these doors, on the same scale as the objects, don’t allow us through towards the light, unless you happen to come from Lilliput.

Although Trouvé has recently brought her objects up to a scale much closer to that of the human body, she has also invented new and ingenious devices to ensure that the visitor finds himself drawn towards a hallway he cannot enter or, as I have described above, facing a glass barrier that blocks all passage. This causes the visitor to stare all the more intently at what Trouvé has prevented him from approaching physically. Has the mirror in that inaccessible space he sees in front of him been placed there to help in some way? Of course not! The mirror reflects objects that are not the ones he sees between the mirror and himself, and it is impossible to determine their location. He can stretch his neck or bend over and try to see through an opening situated at the bottom of the exterior barrier, but the forbidden scene remains a mystery. Duchamp comes to mind once again. As in Duchamp’s Given: 1 The Waterfall, 2. The Illuminating Gas, Trouvé’s recent sculptures excite our gaze but leave us at the door. One might say that they reduce us to supposition and speculation, but “reduce” is not exactly the right word, since the speculative imagination always leads us further than our bodies ever could.

At this stage of my reflection, my first intuition is confirmed: Tatiana Trouvé’s sculptures are indeed bachelor machines. One sees this in their basically “industrial” aesthetics (even when they are made by the artist herself or artisans she commissions)—by which I mean their coldness and what one might think is their functionality. They are often juxtaposed and sometimes linked together as if they really were destined to produce something, but in a closed circuit, or at least without demanding any intervention on our part and, to the contrary, imposing their autonomy. Nonetheless, as further proof of my hypothesis, I would invite the reader to remember the artist’s older works (let’s turn on the time machine), the ones that brought her recognition in the late 1990s. It all started with what she called the Bureau d’Activités Implicites [Bureau of Implicit Activities], or B.I.A. Conceived of as a way to conserve the already abundant archives of her still young life, this “bureau” turned out to be well-adapted to the task of transforming unfinished processes and failures (rejection letters in reply to her requests for employment; titles of abandoned works) into creative projects. It provided the crucible where the negative could be transformed into the positive. As the artist herself notes, “Forgetting has a creative charge. If I recall a party with guests and I describe it as I remember it, and then I repeat the same exercise a day later, I’ll remember the party and the description I gave of it. However, if I continue the experiment, my first memory will gradually begin to merge with the various subsequent representations I’ve made of it, making facts that really happened appear as a kind of genre painting. This protocol implies that newness is one of the possible horizons of forgetting.”The Modules where the archives can be consulted came from the B.I.A., but they are also, in and of themselves, sculptural objects, small structures such as billboards, stands, and cages, closed in on themselves but which can generally be entered by the visitor. Then came the Polders, which, as their name indicates, are new territories torn from the void, from waiting, from inactivity, and which took on the reduced scale described above, capable of conserving the sediment of fantastic elaborations. Trouvé’s bachelor machines are power switches for the imagination and, in their own way, join the tradition of pataphysics, the “science of imaginary solutions” that Alfred Jarry invented while elaborating, in his novels, fantastic bachelor machines and rather hair-raising mechanisms. Of course, we can also draw other connections. For example, does the very name of the Bureau of Implicit Activities not bring to mind the Agentur für geistige Gastarbeit, or “Agency for Spiritual Migrant Work,” founded by Harald Szeeman, one of Alfred Jarry’s main readers and, as it so happens, curator along with Jean Clair of the 1975 exhibition called Bachelor Machines? When asked about what she reads, Trouvé cites, among others, Georges Perec and especially Italo Calvino, both members of OuLiPo, the Workshop of Potential Literature [Ouvroir de Littérature Potentielle], which itself is closely tied to Jarry’s Collège de Pataphysique.

While chatting with the artist, I draw her attention to the fact that her objects, unlike traditional sculptures or what are called “installations,” do not allow the visitor to believe a seamless understanding of them is even possible. We do not necessarily feel the desire to touch them; walking around them is also of little help; and entering one of these objects does not allow us to master its space. But Trouvé intervenes categorically: “In front of my sculptures, the body is simply of no use.” I readily agree. However, is this assertion not contradicted by those steel bars in the studio, wrapped as they are in a leather sheath and with lacing that allows their smooth surface to appear—just as gaiters give us a brief glimpse of a woman’s legs? Do these not appeal to our notions of sensuality? Have I not been able to identify horse saddles and bicycle seats in other projects? Oh, and as to the bicycle seat: is that not a characteristic element of bachelor machines? And what about all those metal and leather objects—those weights you might imagine being used to train a hypothetical athlete? Once they have been associated with the iron beds and those heavy chains, it is not difficult to conceive of them being used by someone adept in sadomasochism. Finally, we cannot neglect to mention those doors left ajar, and those corners into which we cannot walk. Is it not true that they are apt to awaken our voyeuristic impulses?

Such is the paradox of bachelor machines, which exclude our body or, more precisely, instrumentalize it to underscore the degree to which eroticism is a mental affair. Perhaps if that bed were of a more hospitable size its leather blanket would be pleasantly supple under the weight of our body. Perhaps we would rediscover our childhood reflexes if we could hang from those bars and jump into that saddle. Perhaps we would like to pick up those objects we see behind that door or that pane of glass, if only we could cross through them and understand, in the first place, where they really are. Perhaps. But it is impossible for us to know—a situation that affords our imagination all the more pleasure since it can continue to lose itself in the thousands of possibilities these appropriations would allow.

I like the idea that Trouvé, who refers to herself a sculptor, undoes the viewer’s physical implication, steals the art of sculpture away from touch to offer it entirely to vision, and asks it to produce illusions—much as Duchamp did, in fact, by introducing the real and eminently prosaic object into art, which did not stop him from being a great illusion monger, passionate about the optical sciences. Trouvé’s work would certainly trouble 18th-century authors who, if they were to come back to life, would have to revise their dichotomy between painting and sculpture. How would Diderot or Herder interpret a sculpture that, leaving behind its (approximate) claims to truth, invites us dream—the realm of painting? Contrary to what we might think, this division is not obsolete, but if it has been so resistant, it is through a reversal of judgment. Throughout the 20th century, we have had a tendency to be suspicious of art forms that were overly illusionist. We have privileged art that claimed to be anchored in reality. But it would be a mistake today to continue to believe that art has to share our space. We have indeed had fun, and we have expanded our field of knowledge in the company of artists who have invited us to share in their studio work, their parties, their dinners, their convictions, their lives. But by frequenting them too intimately, our pleasure has been spent. Today, the art amateur is a lover who knows his mistress’s body all too well and turns around to look from afar at the unknown woman on the street whose curves he seeks under her dress. Vision is what awakens desire. Just guess where the bride is hidden in the traps Tatiana Trouvé has devised for our gaze.


“BODY WITHOUT A FACE”
by A conversation between Tatiana Trouvé and Richard Shusterman


RICHARD SHUSTERMAN: We met each other only very recently, in December 2007, and in no time at all, you suggested I be your interlocutor in an interview for an important book about your work. Your proposal enticed me, but it also surprised me by its spontaneity, which expressed a boldly impulsive mind, open to chance and risk. Your art, however, displays an extremely methodical spirit, full of deliberation. Your oeuvre seems to be governed by strict organization. For example, for 10 years (since 1997), your work has been structured around one central project, the Bureau of Implicit Activities, which includes several Modules. The terms “bureau” and “modules” evoke that spirit of extremely deliberate organization. What role do risk, chance, and impulse play in your creative work and in your artistic process?

TATIANA TROUVÉ: I feel the construction of a work demands that we remain exposed to any chance occurrence the work itself opens up for us, but also to the risk that the work might fail, succeed, or be wrong. Over and beyond that obvious aspect, which is the very essence of art, my B.I.A. was born as a project, both melancholy and bold, to give form to a feeling of disappearance or inexistence. The bold move was to build a space at whose heart that disappearance would not only be tangible, but also produce forms almost in spite of itself, against its own grain. I organize disappearance; I archive this void. What I invent is a kind of time that escapes our chronological measurements. By naming this work Bureau and grouping activities into different Modules, I was perhaps simply allowing myself to spend 10 years on it, and to help those years pass by.

RICHARD SHUSTERMAN: Does your apparent desire in B.I.A. for method—for organizing and classifying all kinds of implicit and forgettable elements in life—represent a critique of the bureaucratic compartmentalization of contemporary life, of its mechanical, exaggerated, arbitrary, and essentially false order? Is it perhaps even a reductio ad absurdum of the bureaucratic will that dominates our world? Or is your desire for order rather a way to compensate for the unclassifiable flow of experience? After all, experience can never be grasped entirely, and often it is not even conscious enough to be described and classified. I’m not necessarily talking about the Freudian unconscious. Even the flow of ordinary consciousness contains small, hardly perceptible, nameless moments of transition between those ideas that we can clearly recognize and can name and classify.

TATIANA TROUVÉ: There was both a desire to respond to a bureaucratic system using a logic proper to that system, and a desire to transform that response into an aesthetic experience. In 1995, when I decided to live in Paris as an artist, I started by looking for a job that would allow me to rent a studio or an apartment. The search for a job became its own full-time job. Rejection letters started to fill my mailbox. All of them started with “Madame, Mademoiselle, Monsieur, we regret to inform you,” etc. I found it amazing that a rejection could all of sudden transform me into a man, a woman, and a young woman. This gave me the idea of writing cover letters and signing them with a specially designed stamp: “Madame, Mademoiselle, Monsieur, Tatiana Trouvé.” In B.I.A., I kept many of these rejection letters, carefully ridding them of all content. That boiled down to keeping that typical turn of phrase: “Madame, Mademoiselle, Monsieur, we regret to inform you . . .” Entire lists of regrets—regrets that, by accumulating, ended up negating whatever they were expressing. This was also the starting point for my decision to invent résumés, not by listing everything that I had already done in my life, but by listing everything I would never do. This “never” is absolutely irremediable, unlike many titles one takes on and subsequently has to prove. It’s to my great regret, but I know I will never be a veterinarian. So I think the two aspects you’ve highlighted here have always crisscrossed through B.I.A., because those responses to my situation in life had both social and aesthetic effects on me, because the response was fully and personally binding in my daily life, and because it involved a reflexive dimension. The Modules in the B.I.A. actually won out over other kinds of activity in which the daily dimensions of experience, like waiting, were directly implicated, with all that waiting also demands on the psychological level. How does the time we spend waiting construct us, what does it construct, and what elements of that time and that construction are we able to grasp? That’s when I started working with sound recordings linked to my own experience of waiting, before constructing two Modules to be broadcast and an annex in which my archives could be consulted, and before finally beginning to collaborate with musicians who I asked to rework the available material and produce music for waiting.

RICHARD SHUSTERMAN: The notion of the archive seems to be a central element of your art, as does memory, which provides a guiding thread. One of your goals is to save ordinary experiences from oblivion, along with events, documents, and objects that might otherwise be regarded as worthless remnants from the flow of experience. Perhaps this artistic logic can be justified not only with respect to aesthetic interest, but also in terms of what it allows us to gain psychologically and cognitively: enriching our experience, making our consciousness fuller, our memories more extensive. But doesn’t forgetting also have a psychological and cognitive value? And if it’s possible to speak of an archive that isn’t fully conscious, I also wonder what your relationship is to dreams and what role they play in your artistic process?

TATIANA TROUVÉ: My archives are somewhat peculiar and have developed on two different levels. On the one hand, they show that I’m not content with simply saving ordinary, everyday experiences—the flotsam and jetsam of our lives. The key is to conserve what is produced by some of these experiences: feelings, for example, whether related to glorious experiences involving success, or else painful ones associated with failure. On the other hand, my archives have developed as a way to conserve what produces the invisible movement where intuition can intervene, where an idea is formulated, before it assumes concrete form in a work, if at all. To my mind, that movement is powerful and essential. That’s why I used to say things out loud—things I called “Secrets” and “Lies”—speaking the words into balloons, which I then cemented or froze and conserved in my archives.
In B.I.A., I place great importance on forgetting, and I place just as much importance, in my life, on dreams, even if they don’t necessarily intersect with my work. The unconscious element in dreams obviously helps me understand certain things about myself, without my feeling the desire to draw any magical formula from them, at least not in the surrealist and mechanical sense of the term. In contrast, I play much more readily with forgetting, primarily because I value its power to almost secretly organize and direct our existence. If I forget something, my mind does so because I’m then better able to remember something else; if I remember something, it’s in order to be better able to forget the other thing: forgetting makes choices and affects selections in such a way that we could describe remembering and forgetting as two sides of the same coin. For me, forgetting has a creative charge. If I recall a party with guests and I describe it as I remember it, and then I repeat the same exercise a day later, I’ll remember the party and the description I gave of it. However, if I continue the experiment, my first memory will gradually begin to merge with the various subsequent representations I’ve made of it, making facts that really happened appear as a kind of genre painting. This protocol implies that newness is one of the possible horizons of forgetting. In B.I.A., this operation is introduced in the Sand Cell. It’s a little sand construction with a desk and chair. When you enter it, you find sand lying on the table, and there’s a leather apron you have to put on to prevent the sand from falling to the ground. Everything you do inside this cell literally becomes a language, or discourse, of sand—inscribed without ever becoming permanent.
RICHARD SHUSTERMAN: Both in your interviews and in texts dealing with your work, you’ve often mentioned your interest in literature. B.I.A., which you describe as the general matrix for your artistic creation, is itself described in terms of a project that has an underlying literary character. You also mention certain literary influences: Calvino, Borges, Perec, and others. However, I’ve never encountered any reference to philosophers. As a “professional philosopher,” I’d be curious to know more about your relationship to philosophy.

TATIANA TROUVÉ: That’s true. I described the B.I.A. as a matrix that has allowed me to produce multiple systems of creation and reflection. However, I didn’t wish to assert that this matrix could reproduce, in its entirety, a project of a literary nature, but rather that, at several points, it might cross paths with elements and procedures identifiable in certain literary works. With these literary references, I was alluding to certain intersections with other artistic universes I think are particularly important. I’ve often taken the example of Dino Buzzati’s Il Grande ritratto (1960), or else of Perec’s Les Choses (1965). I also was delighted to discover Bela Tarr’s films and Lynne Cohen’s photography since they provided consolation for my universe. If both writers and philosophers have sometimes written about my work, it’s yet again, I think, because of affinities most often discovered by surprise or through chance encounters. Talking and discussing things can lead to the desire to pursue a more elaborate conversation, and when the chance arises, I like to seize the opportunity. My relationship to philosophy is tied to these encounters and their ramifications.

RICHARD SHUSTERMAN: You sometimes speak of your artistic work of archives, representation, and doubling in terms of “fiction.” In the philosophical tradition of the West, there’s a strong tendency to define art as being contrasted to real life—contrasting the represented image to the thing itself, and verisimilitude to the truth. This opposition between art and life, like that between aesthetics and praxis, does not feature prominently in other cultures, for example in Asia or Africa. Couldn’t one see your efforts to document real experiences—archiving real documents and sound recordings of real events—as a kind of epistemological labor? Does it express, in other words, a search for truth, an “art of living,” in the sense of an artistic expression of the classical philosophical imperative to “know thyself”? I’m asking you this because your oeuvre and your artistic focus are often defined in close relationship to life, to your life. How would you situate your artistic project with respect to projects of caring both for the self and for the world? To put the question more bluntly, and in more commonplace terms, what are the ethical, social, and political implications of your artistic project?

TATIANA TROUVÉ: I don’t think my work belongs to the realm of fiction, even if, especially in the past, it does sometimes appeal to it. And although I gladly concur with your second suggestion, about knowledge of the self, I would speak of it without opposing it to forms of fiction. As far as I’m concerned, this relationship is expressed by a self-doubling that I have deliberately provoked. When I speak of doubling, I refer to the existence of two twin sisters—two Tatiana Trouvé’s who take one another by the hand, encourage each other, and keep each other balanced enough to get things done together: one allows herself to follow her train of thought, while the other gets down to physical tasks; one gives in to the necessity of being quiet, while the other is convinced of the necessity of getting things done. At first, I brought about the separation in order to unify and organize my work: in a way, I had to be both the engineer and construction worker for the project I was undertaking. It went beyond the B.I.A. because this form of organization afforded me a lot of liberty in my activities. But this doubling never placed a living Tatiana on one side and an artist Tatiana on the other. No, the two are very much alive, and they are both artists who share the same world. I’d like to mention here that this doubling is an absolutely conscious strategy that has nothing to do with schizophrenia, as some people have sometimes hastily suggested. I therefore do not consider art to be on the one side and life on the other. For me, the two are essentially linked. But I don’t think this relationship between art and life can be reduced to an “art of living,” understood as the fusion of art and life. In the past, my work has sometimes been interpreted as an “art of survival,” even if I have never proposed any methods nor given instruction to anyone in it. This art did not have the role of a manifesto. However, because elements stemming directly from social life were brought up, perhaps those who viewed my work were able to share my experience, perhaps they were affected or moved by them, and perhaps that was important for me. Although this doesn’t give a social function to my art, it doesn’t take any social dimension away from it either. Now that my works no longer offer direct links to the social, the implication is perhaps not quite the same. Actually, I don’t think there is any more fiction to my current sculptures than there are love stories in abstract painting. But does that mean they’re entirely separate from the social? I work with different forms of expression, and I use different experiences from my life. I’ve always concentrated on the spatial and temporal coordinates of those experiences as a way to create intermediate dimensions where these can be played out otherwise. My work’s aesthetic and political commitment can probably be found within that field of research, which defines ways of world-making and ways of being in the world.

RICHARD SHUSTERMAN: You told me you redesigned your studio so that you could really live there to stay close to your works day and night. Do you have trouble separating yourself from your works, sending them to exhibitions, galleries, and collectors? The concept of project, which seems to be very important for your work, is essentially orientated towards the future. As indicated by its etymology, “project” means throwing forward. What relation do you have to your past works once they are completed and sold? Do you think of them as finished products or rather as elements or stages of a continuous project—temporary means for an ever-deferred and infinite end?

TATIANA TROUVÉ: I remodeled my studio so I could live and work there because, in a very concrete way, it allows me to stay concentrated without interruption over periods that are related to different projects. On the other hand, I have no trouble separating myself from my work. Quite the contrary, I think that once things have been completed, they detach themselves from us of their own accord. The ideas and the media in which they are embodied are made to circulate, and I certainly hope that the people who own my work don’t stop sharing it. If form is the sediment of content, then it only reaches its fullest sense in the experience it affords. The material separation therefore in no way brings about a rupture or disappearance. Works are enriched by our memory of them, whether of a form, a material, or an intuition. Sometimes we follow up on these memories and sometimes we don’t. I don’t keep works at home or in my studio, because it’s important for me after an exhibition to return to an empty space that allows me to open up a new field of possibilities.

RICHARD SHUSTERMAN: You’ve mentioned that the body is very important in your art. Yet representations of the body seem entirely absent from it, even if a body is sometimes suggested in an indirect way (for example, in the exhibition Time Snares, at Galerie Emmanuel Perrotin, Miami, by a pair of shoes that can be seen behind a panel that doesn’t quite reach the floor) or in a more analogical way (for example, again in Time Snares, through metal bars on which pieces of leather are corseted or merely hung, suggesting bodies, as in bones and flesh). Yet again, in B.I.A. and the Polders, the human body is essentially implied through the presence of mechanisms, projects, and archives that suggest an embodied subject who has to use his or her body to act, even for the most implicit activities. Elsewhere, you say that the B.I.A. is “comparable to a body” because of the fact that it is “modified by its growth and alterations.” But I imagine that the role of the body in your work goes far beyond this model of growth and transformation. The body is the point that defines the subject’s space; the body is also the basic medium for appreciating time and duration—the beating of the heart, the rhythm of breath. The body is also, of course, the archive of past time, and not only in the form of “muscle memory.” Does body consciousness or, more precisely, your body consciousness play a role in the way you explore space, time, and memory—elements that are clearly important in your artistic work?

TATIANA TROUVÉ: All the hypotheses you’ve suggested strike me as important, and even very interesting, because they touch on my central concerns. They would, I think, provide enough material for an entirely separate interview. I’ll limit myself to responding briefly to several of the points you’ve brought up. The B.I.A. is an architectural ensemble consisting of Modules on the scale of the human body. When it was exhibited, the viewer found him- or herself in the position of an intruder visiting a work site that had been abandoned by its user or users. Except for the Modules devoted to waiting, none of them were open to the viewer. The viewer is therefore the passive witness to an operative, but absent, body. The visitor is not a third wheel since he or she occupies the privileged place of the voyeur. But his or her body is not directly engaged.
The Polders are reduced spaces. They’re too big to be architectural models, but too small to be usable. They put visitors out of step in relation to the environment they’re entering. It’s as if the scale of the objects were absorbed by the architecture that houses them, as if the forms of the objects had been absorbed by the material that composes them. The doors are sunk into the walls, and objects are frozen while apparently in the midst of falling, as if the emptiness of these spaces, their alterations and densities, created a recessed body. I could reverse your proposal that “the body is the point that defines the subject’s space.” In my work, where there is effectively no representation of the subject, space constructs the body of a potential subject. I remember reading a story told by a dwarf about how he lived. He explained why he had decided to take on the manners and dress of a tourist. He talked about a relationship to space and architecture, affirming that tourists are visitors to a world to which they do not belong, through which they pass only to disappear, and from which they bring souvenirs back home. This dwarf had therefore constructed his life by taking note of a relationship to a space and a world in which the proportions of objects kept him from having an active life: in this world, it was no longer worth living except as a tourist. This could be a metaphor for the experience I’m offering the viewer.
RICHARD SHUSTERMAN: You sometimes seek to express and create aesthetic experiences that are troublesome in some way, experiences of disquiet (or “intranquillité,” to refer to one of your titles). Your central image of the bureau is far from signifying a space of pleasure or an architecture designed for beauty: it’s neither a beach nor a palace. But even if one finds an ascetic aspect in your work, this does not exclude the fact that there is also room for the beautiful and the pleasurable—because there is no real conceptual contradiction between asceticism and aestheticism, between discipline and pleasure. What is your relation to pleasure and the beautiful in art?

TATIANA TROUVÉ: If the B.I.A. provided the “central image” for all of my work, I think it has evolved. It has been in existence for 10 years now and engendered different Modules in which certain activities were developed. The Polders were part of one of my three “archives,” and at that point it was a matter of reconstructing places in which I’d lived or something had happened: they were reconstructions of space and memory in the form of models. There was something very strange about them, no doubt because of the approximate way that memory interprets situations and places. That exercise subsequently engendered and developed increasingly large productions that my archives were soon no longer able to contain. The Polders ended up leaving the Modules and started to colonize the ensemble of the B.I.A. to such an extent that they ended up burying it and proliferating in exhibitions. Currently, even I no longer know if, when I do an installation, it’s still a Polder. It is certainly true, though, that I have not realized a B.I.A. Module since 2003. In a way, it ended up disappearing into what it had produced. That disappearance is an expression of beauty: for me, the beautiful comes from the association of a form with a concept. We could say that the B.I.A.’s beauty is expressed in its very disappearance, which is also its completion. I also think of that poem by Baudelaire, who falls in love with a passerby that he sees only for a moment or two, since his desire for her is associated with the melancholic feeling of her irrevocable loss. Pleasure, here, cannot be dissociated from the ephemeral. I don’t think beauty is strictly a matter of form, whether it be the form of beaches, coconut trees, or hospitals.

RICHARD SHUSTERMAN: To understand works of art, but also to sell them, there’s a recurring tendency to identify artists with movements or specific artistic groups, or with national fields and traditions. What do you, whose experience is so international and transcultural, think of the artist’s passport? You were born in Italy of an Italian mother and a French father, you lived in Dakar, in Africa, between the ages of eight and 15, and you studied art in France and Holland before returning to France to work. You don’t seem especially eager to be labeled as a “French artist,” and you say quite explicitly that “these identifications or geographic or cultural identities do not apply to what I put into place, just as I don’t think that they are the motivation for my personal experiences.” Your words remind me of Wittgenstein’s remark: “A philosopher is not a citizen of any community of ideas. That is what makes him a philosopher.” In your opinion, does the artist have to renounce all communities of thought, all cultural identifications to preserve his or her creative freedom?

TATIANA TROUVÉ: I don’t think an artist has to renounce all communities of thought and cultural identifications, but I also don’t think he has to see himself as a part of any particular one of them, or to submit to their laws and become a “citizen” of them, as Wittgenstein suggests in that beautiful quotation. Many of my contemporaries work with the idea of strict communitarian, cultural, ethnic, or sexual belonging. The identification of art with communities of thought or culture is one way that art works, and it has been at the center of artistic production for some time. Indeed, it has long since become a legitimate element of the art world, and it responds to the demand for new objects of desire. I fully agree with Wittgenstein’s remark, but doesn’t that already inscribe me in a new community?

RICHARD SHUSTERMAN: Like philosophers, artists are supposed to improve in their work through the maturity of age. How do you see your future artistic development? Do you already have plans for the work to come after your current projects? Are there subjects, media, or cultures that you would particularly like to explore and incorporate into your artistic oeuvre?

TATIANA TROUVÉ: Your comment is correct, but it’s unfortunately not always the case in fact. Some artists lose their creativity with age; their sources of inspiration or reflection die out and their work loses all its interest. No plan, however strong, will be able to alter that mystery. I hope it won’t happen to me: wrinkles don’t scare me, but that certainly does. For years now, I have allowed myself to be guided by my work and my intuitions. I become interested in certain media and subjects once they find themselves justified by the content, thought, or idea of a piece. But here again, it’s by looking back that I can more or less imagine where my work is likely to lead me. I believe more and more that the fields in which my sculpture and installations come together are opened by links between abstraction and architecture, between experiences of space and of the body. I’d like to do sculptures of echoes, falling, emptiness, depressurization, magnetism…




"Intermondes"
par Elie During


Pour rendre compte de l’espèce de dualité ou de « double bind » qui traverse cette œuvre, il faudrait imiter le geste d’Alighiero Boetti scindant son nom en deux. Il faudrait écrire : « Tatiana et Trouvé : artistes parisiennes d’origine calabraise, nées en 1968 ». Il y a Tatiana qui travaille en solitaire, comme une « sauvage » (Van Gogh disait « comme un bœuf »), maniant la scie à métaux et le fer à souder dans son atelier de Pantin ; et puis il y a Trouvé, absorbée dans l’anamnèse rêveuse de sa propre activité artistique, constamment suspendue entre deux mondes, ou deux dimensions. La face chtonienne et la face lunaire : diurne et nocturne, activité et passivité, frénésie productrice et mélancolie du projet. Peu importe d’ailleurs qui d’elles d’eux est Tatiana ou Trouvé. Les jumelles (T&T, pour faire bref) travaillent de concert. Et l’œuvre témoigne de cette dualité : pour qui sait voir, pour qui sait écouter, ces installations et sculptures qu’un regard distrait nous fait dire désaffectées, désertées, mutiques, frémissent d’une sourde activité. Ici le sable envahit un module qui doucement s’éteint, là une structure tubulaire agencée à une sorte de secrétaire est près d’être submergée par une coulée de gravats ; le silence règne, mais en même temps tout est chargé, tout est tendu, tout vit d’une agitation microscopique sous la lumière vibrante des néons. Le temps n’est pas suspendu, mais infiniment ralenti. Sous l’apparence glaçante et même spectrale de ce Bureau sans maître, ce sont des durées larvaires, incommensurables aux nôtres, tout un monde grouillant de schémas dynamiques, d’opérations mentales, de devenirs virtuels.

Ce monde n’a rien de particulièrement opaque ou compliqué, mais il est impliqué, implicite (Valéry aurait dit « implexe »), c’est-à-dire plein de plis et de replis. Il faut prendre le temps de le déplier, il faut se faire à ses rythmes. Le Bureau d’Activité Implicite était le Cerveau et la Mémoire de l’artiste. Il n’a pas besoin d’être présenté dans son intégralité pour continuer à disséminer ses effets : les polders lovés dans les recoins de l’espace d’exposition ouvrent de nouvelles dimensions, tandis que les conduits de cuivre connectent les pièces, gagnent le plafond, percent les cimaises et suggèrent une circulation perpendiculaire à la déambulation naturelle du « regardeur ». Ainsi cet univers qu’on dit volontiers replié sur lui-même et autosuffisant ne cesse de s’étendre, de contaminer l’espace environnant sous les formes les plus les plus diverses : il cherche les passes (portes ou grilles d’aération), il s’immisce entre les mondes, entre les dimensions.
Intermondes est l’autre nom des limbes. Ici, il désigne l’équivalent formel d’espaces psychiques : espaces des attentes, des latences, des rémanences et des réminiscences, espaces des imminences ou des transformations lentes qui opèrent en silence. Les objets qu’ils renferment sont moins présentés que projetés : même construits en volume, ils sont toujours dessinés. Quoi qu’on en dise, ils offrent peu de prises à la « fiction », si l’on associe ce mot aux vagabondages de l’imagination ou au fantasme. Maintenus en réserve, en latence, ils ne sont pas en sommeil : ils sont en veille, comme on le dit des appareils ménagers ou de la Lampada Annuale de Boetti. Car le temps perdu peut être ranimé à tout instant.

La force de T&T tient à la manière dont elle parvient, au-delà de toute « atmosphère », à imposer l’évidence d’un univers autonome, consistant, et néanmoins parfaitement étranger aux coordonnées et aux échelles habituelles. Cette consistance tient avant tout à la temporalité propre du projet et de la mémoire artistiques. T&T a fait de cette trame son matériau. Sans relâche, de raccord en raccord, elle imagine et construit un espace de concentration de son activité qui ne serait pas un théâtre.


"Entretien avec Tatiana Trouvé"
par Hans Ulrich Obrist


HUO : Pour commencer, je pense qu’il serait intéressant de parler de l’échelle de votre livre. Il faut préciser que nous faisons cette interview pour votre livre, qui n’est pas pour vous un livre comme un autre mais qui est plutôt en quelque sorte le livre. Il est un peu comme un « atlas », et lorsque j’ai visité votre atelier la semaine dernière, et que vous m’avez montré les matériaux qui vont servir de base à l’ouvrage, j’ai pu voir qu’il se présentait comme une véritable synthèse, une récapitulation de tout votre travail. Il y aura des dessins des débuts, souvent inédits, mais aussi des dessins qui sont faits spécialement pour l’édition du livre, des productions qui sont en quelque sorte « immanentes » au livre. C’est donc ce que l’on peut appeler un « livre d’artiste » et je voulais vous demander comment était né ce projet. Comment êtes-vous passé de l’idée des livres sur vous qui sont très nombreux, à l’idée d’un livre de vous ?
TT : Au départ, ce projet est né du désir de trouver un espace pour des dessins que je faisais depuis un certain moment. Ils ne disposaient pas encore vraiment d’un lieu pour s’exprimer et ils n’avaient pas de destinée si ce n’est peut-être à l’intérieur de mon Bureau d’Activité Implicite. Mais sous cette forme, ils étaient complètement invisibles puisqu’ils étaient dans les archives. Donc je m’en servais plutôt à d’autres fins et en particulier je les recopiais afin de retourner sur le lieu d’origine d’une pensée. Il faut dire qu’en recopiant des dessins je considère que je provoque des pensées. Pour moi dessiner c’est le moment où je peux penser, tout simplement. Des choses se mettent alors en place, et c’est l’esquisse de quelque chose qui n’est pas arrêté. La pensée pour moi est quelque chose de cet ordre-là, quelque chose de très plastique et qui se constitue en même temps qu’elle s’énonce. Or quand on m’a proposé l’exposition au CNAI et surtout la réalisation du livre, j’ai pensé qu’il fallait que j’invente l’espace du livre pour ces dessins-là. C’est pour cela que j’ai commencé par réutiliser beaucoup d’anciens dessins et que j’ai commencé à en faire spécialement pour le livre. Je suis peut-être partie de l’idée d’un livre qui serait comme un livre de conte, un livre pour enfant. Le titre du livre se rapporte d’ailleurs lui-même à quelque chose qui est lié à ma propre enfance…

HUO : Et quel est ce titre ?
TT : Djinns.

HUO : Et j’ai cru comprendre qu’il avait en effet un lien direct avec votre enfance passée à Dakar, c’est bien cela ?
TT : Oui c’est cela. Je crois donc que ce livre est un hommage à cette période de mon existence. A ce moment-là, il y a beaucoup de choses qui se sont mises en place et que j’ai utilisé beaucoup plus tard dans mon œuvre. Or la première chose qui m’avait beaucoup marquée quand je vivais en Afrique était l’importance des Djinns. Ce sont des sortes de fantômes, ou, disons, des esprits ou des entités, qui vivent dans les maisons et qui cohabitent avec les hommes. Quelquefois on peut rentrer en contact avec eux mais uniquement par l’intermédiaire des chiens, qui sont les seuls à pouvoir les détecter. Et cette présence, ou plutôt cette croyance en la présence des esprits et des fantômes était tellement importante que je m’étais prise à imaginer que peut-être c’étaient nous les fantômes et non eux. Peut-être que c’était nous, en effet, qui vivions dans une dimension parallèle et que les Djinns étaient les véritables habitants de ce nouveau continent dans lequel j’allais vivre. Et beaucoup plus tard, bien des années plus tard, j’en suis venue à penser que la fiction n’était pour moi, rien d’autre qu’un dédoublement. Je crois finalement que les artistes à chaque fois qu’ils font un travail, font toujours la même chose : ils dédoublent la chose de laquelle ils parlent. J’ai pris conscience de cela particulièrement, en lisant un livre de Italo Calvino qui s’appelle Le Grand Portrait. C’est un livre qui a été très important pour moi. C’est une nouvelle très simple. L’histoire est celle d’un homme qui perd la femme dont il est éperdument amoureux et qui n’accepte pas sa disparition. Alors il la reconstitue : il reconstitue son cerveau, ses sentiments, tout ce qu’elle pouvait ressentir mais sous la forme d’une ville, sous la forme d’une architecture modulaire qui s’étend à l’échelle d’une immense ville. Ce que je trouvais très beau c’est qu’il avait déplacé l’idée du portrait. Qu’elle soit morte ou pas l’important était pour moi qu’il avait simplement doublé l’image de cette femme sous la forme d’une ville, ce qui lui permettait d’en parler. C’est de cela que je veux parler quand j’évoque cette idée de dédoublement. Et c’est, je crois, ce que je veux faire aussi quand je fais la série des fantômes, ces dessins noirs qui vont être au milieu du livre. Ce sont des dessins où les formes apparaissent par une sorte de dédoublement, par des jeux de transparences avec d’autres qualités de noirs etc. Il me plaisait d’imaginer que le noir est quelque chose qui engloutit tout et qui ne permet pas la vision, et qu’en dédoublant ce noir et en recréant d’autres strates, des espaces pouvaient naître. C’est aussi là que naît l’espace de la fiction…

HUO : Je trouve très intéressant que dans les propos que vous tenez sur votre livre vous parliez d’emblée de Calvino, puisque je voulais vous poser un peu plus tard une question sur Calvino et le thème de l’invisible… Mais vous me donnez l’occasion de vous interroger sur les liens de votre travail à la littérature. Aujourd’hui on parle beaucoup des liens entre Art et Science, Art et Musique, Art et Architecture (et notamment, concernant votre propre travail, il est beaucoup question du rapport entre art et architecture) mais je pense, même si on a tendance à moins y insister que par le passé, que le rapport à la littérature est quelque chose de tout aussi fondamental pour les avants-gardes. J’aurais donc aimé en connaître un peu plus sur la manière dont vous concevez votre rapport à la littérature et aux écrivains.
TT : Evidemment il y a des choses en littérature qui m’ont déterminées et qui m’ont formées. Une grande partie de mon travail vient de cette influence-là. J’ai passé par exemple, beaucoup d’années à faire des titres qui étaient destinés à des œuvres qui ne voyaient jamais le jour et qui finalement n’ont existé qu’en tant que titres. Et ce qui m’intéressait était de fabriquer des titres. Les titres faisaient pour moi, déjà parti d’un espace littéraire, ce n’était pas pour moi de simples noms.

HUO : Et est-ce qu’il existe des publications de ces travaux ?
TT : Les titres sont publiés dans Le module des titres. J’ai donc construit toute une architecture de titres pour qu’ils puissent exister. Comme je le disais, les titres étaient pour moi quelque chose de plus que des noms, ils ouvraient l’espace du possible. Le projet était que l’on puisse imaginer ou construire le reste de la pièce en lisant les titres. Il y a évidemment un rapport avec Borges et Calvino dans cette idée du livre possible, dans cette idée de la projection dans un espace où l’on ne sait plus quelles sont les limites de la fiction et de la réalité. Mais je pense que ce qui marque mon travail, même s’il est très nourri par la littérature, c’est que j’ai besoin de cette dimension dans laquelle les titres et les mots projettent des réalités possibles. C’est pour cela qu’il n’a pas pu prendre une forme littéraire proprement dite et que je ne suis pas du tout un écrivain. C’est pour cette raison que j’ai commencé à faire des modules et des choses comme cela. Cependant je crois que même le Bureau d’Activité Implicite vient d’un projet qui est, au fond d’ordre littéraire. La base en est très autobiographique. Elle correspond au moment où je venais d’arriver à Paris et où je commençais à chercher du travail, comme font beaucoup de jeunes artistes qui arrivent dans des grandes villes et qui n’ont pas immédiatement la possibilité de s’installer et de faire ce qu’ils veulent faire. Je me suis demandé si le fait que je n’exposais pas, que je ne montrais pas mon travail, si le fait que je ne produisais rien de plastique, faisait de moi encore un artiste. Est-ce qu’un artiste était forcément quelqu’un qui devait avoir un statut, qui devait vivre au travers d’une représentation sociale, ou est-ce que le simple fait que moi je sache que j’avais des idées et des projets suffisait à faire de moi une artiste ? Et c’est là que j’ai commencé à imaginer que peut-être ma vie d’alors, c’est à dire, tout ce qui m’arrivait, tous les petits boulots, toutes les galères, pouvaient être vues comme une fiction de ma vie. Et c’était cela le point de départ de mon travail : c’était peut être à partir de là que je pourrais construire toute mon œuvre. C’est ainsi qu’est né le Bureau d’Activité Implicite.

HUO : Mais comment est née exactement, non pas seulement le projet mais la forme précise du projet, cet espace ou cette structure ? Quand l’avez vous défini comme « bureau » ?
TT : Pendant plusieurs années j’avais accumulé des titres, des dessins, des projets et des choses comme ça. Et quand je me suis trouvé dans un moment très difficile à Paris, toutes ces lettres que je faisais pour rechercher un emploi ont fait « masse » et sont venues alimenter toutes les autres choses. J’ai pensé que le moment était venu de construire la carapace ou la structure dans laquelle tout ce monde pourrait devenir visible. Puisque je ne pouvais pas l’écrire, puisque ce n’était pas du tout mon médium, j’allais le construire. Je pense que je suis pour cela, vraiment un sculpteur.

HUO : Donc l’enjeu était l’invention d’un espace.
TT : Oui mais un espace qui ne pouvait pas exister dans une forme écrite. Et cet espace là qui était fictionnel je l’ai tout simplement réalisé et ce sont devenu les « modules ». Les modules ne sont pour moi rien d’autre que des coquilles vides qui permettent néanmoins de révéler ou de faire sentir l’existence de cet espace là qui est purement mental. Les premiers modules parlent de certains fragments de ma vie. Et par la suite ma vie a changé et d’autres préoccupations sont nées, d’autres espaces se sont ajoutés…

HUO : Et est-ce que Perec à eu de l’importance pour vous ? Il y a beaucoup de choses dans votre travail qui y font penser : on a des listes, des « espèces d’espace », des espaces qui en cachent d’autre, des emboîtements d’espaces etc.
TT : Oui absolument. Cela fait partie de mes grandes influences. Perec fait partie des lectures de ma jeunesse qui ont été importantes. Cette idée aussi d’éplucher… Et surtout les combinaisons chez Perec, m’ont énormément fascinée. Les combinaisons des espaces, les possibilités de former d’autres espaces et de se trouver finalement dans des espaces qui n’existent pas. C’est aussi pour moi tout à fait ce que j’appelle la « fiction ».

HUO : Peut-être qu’avant de revenir au livre et à ses différents aspects, il serait intéressant, afin de donner une idée plus précise de votre activité, que nous rentrions un peu dans le détail des différents modules. J’ai vu beaucoup de modules divers apparaître, il y a évidemment le module du cœur et de la réminiscence qui a une position centrale, et qui constitue une sorte de station de référence dans votre univers, après il y a les modules d’attentes, mais il y a aussi les modules du lapsus, que je connais un peu moins… Il y a donc toute sortes de modules et je voulais que vous me parliez de ce système des différents modules qui paraissent graviter autour de ce module central de la réminiscence…
TT : Le module de réminiscence est une sorte d’antenne de mon bureau, le module de tous les modules. Je crois que ce qui gère tous les modules c’est l’idée du temps et le thème de la mémoire. Puisque c’est la seule chose qui nous permette de mesurer et de faire exister le temps. Je voulais que le module à réminiscence soit une façon de concevoir la mémoire de façon tout à fait physique et compacte, ce qui n’est pas le cas de la mémoire elle-même. L’extérieur est une sorte de miroir dans lequel tout le bureau où la configuration de mon bureau peut se réfléchir, et l’intérieur, le corps, est composé de strates qui viennent se poser les unes sur les autres au fur et à mesure que je fais de nouveaux modules. Il y a donc de nouveaux matériaux qui viennent composer la coquille interne. Et donc avec le temps il est destiné à rejoindre son centre et à devenir tout à fait impénétrable. C’est-à-dire que jusqu’à maintenant il y avait encore la possibilité de rentrer dans ce module, de pouvoir écrire des réminiscences et les glisser entre les parois mais à la fin on ne pourra plus du tout y accéder. Finalement c’est peut-être une vision assez noire de la mémoire. Puisqu’elle ne pourra plus être visitée et que l’on ne pourra plus retourner à l’intérieur. Ensuite autour de ce centre s’organisent les autres modules mais sans pour autant que cette organisation soit réglée par des lois très précises. Les derniers modules qui eux se multiplient sont pour moi assez importants. Chaque module est unique, sauf les modules d’attentes qui sont plusieurs points de diffusion sonore dans mon bureau et qui sont les derniers que j’ai fait. Je dis qu’ils sont importants parce que j’étais obsédée par l’idée de temps. Plus précisément je me disais que dans une vie nous passons peut-être 30 ou 40 pour cent de notre temps à attendre. Et je parle vraiment de l’attente au premier degré, lorsque l’on attend quelqu’un quelque part, ou lorsque l’on attend dans une file d’attente, dans un supermarché ou un aéroport. Or ce temps-là est toujours considéré comme inutile et infructueux comme un temps qui ne produit rien…

HUO : Mais c’est, non seulement, le temps que l’on passe à attendre le bus ou le métro, mais aussi tout un ensemble de séquences d’attentes « microscopiques » comme, par exemple, les quelques secondes de délai avant que l’ordinateur soit connecté à Internet…
TT : Absolument.

HUO : Il y a une multitude de ces micros attentes qui s’additionnent les unes aux autres et ce qui me paraît très intéressant c’est que d’une certaine façon votre travail parvient à libérer ces instants… A un certain moment, dans les années 90, il y a eu cette idée développée par Dominique Gonzales-Forster, Philippe Parenno et d’autres, d’une « Association des temps libéré » et j’ai toujours pensé qu’il y avait dans votre travail quelque chose qui était de cet ordre là, et que d’une certaine façon vous libériez ces micro temporalités…
TT : Je ne connaissais pas cette idée de Parenno mais c’est en effet quelque chose qui m’intéresse énormément. Peut-être que je veux le libérer en le récupérant. Pour moi, ce n’est pas du tout un temps qui est infructueux mais au contraire, c’est un temps pendant lequel le sujet peut se constituer. Quand on attend les choses, on est simultanément dans un présent et hors du présent, parce que l’on est pas actif. On est en même temps dans un présent et une mémoire du passé. C’est donc à mon sens une modalité du temps qui est très importante, parce que ce sont durant tous ces moments infructueux et improductifs que le sujet peut se constituer. Je voulais donc récupérer ce temps-là et le moyen que j’ai trouvé est d’enregistrer ces moments à chaque fois qu’ils se produisent…

HUO : C’est un enregistrement mais non au sens photographique du terme, vous cherchez plutôt à capter un espace, c’est un enregistrement tri-dimensionnel…
TT : C’est tout à fait cela. Mais les bandes sonores que j’ai produites dans ce cadre sont des sons d’ambiances qui ne sont pas du tout intéressantes en elles-mêmes. Ce qui m’intéressait en revanche était de pouvoir les mettre les unes à coté des autres de sorte à pouvoir recréer un temps. Et ce temps là était peut être le temps de mon bureau. J’ai ensuite demandé à des musiciens d’utiliser ces bandes sonores en imposant seulement la contrainte suivante : de ne jamais faire intervenir un instrument de musique. A part cela tout était permis : il était permis de les découper, de les étirer, de les recomposer…Et grâce à ce travail des musiciens, cela a donné quelque chose d’intéressant et qui est devenu en quelque sorte la musique de mon bureau. Je voulais qu’il soit baigné dans ce temps là.

HUO : C’est donc un autre aspect de votre bureau, on peut dire que votre bureau à une sorte de soundtrack…
TT : Oui une soundtrack qui est même, comme je le dis quelquefois, une sorte de « musak » , une musique d’ambiance…

HUO : Mais je me demandais, outre les références littéraires dont nous avons dit quelques mots, si vous vous reconnaissiez d’autres influences mais cette fois ci, plus spécifiquement dans le monde de l’art. Pour cette idée de la création d’un espace fictionnel, par exemple, est-ce que le travail de Marcel Broodthaers autour du « Département des aigles » vous a influencée, est-ce que cette démarche d’invention des institutions, a eu une importance pour vous ? En fait, même si la question est évidemment un peu simpliste et naïve, j’ai envie de vous demander : qui sont vos heroes dans le monde de l’art ?
TT : (Rires). J’en ai eu plusieurs, mais il y en a eu un auquel je pense être restée toujours fidèle et qui est Alighiero e Boetti…

HUO : Cela nous fait un point commun alors…
TT : (Rires). En fait Boetti a conçu toute son œuvre, comme « Alighiero e Boetti ». C’est-à-dire qu’il s’est lui même partagé pour s’unir, il a imaginé que son double identique était quelqu’un qu’il pouvait prendre par la main pour construire des choses. Ce n’était pas du tout selon moi une vision simpliste de la schizophrénie mais le contraire. J’en reviens à ce que je disais tout à l’heure pour la fiction. Son idée était que s’il pouvait se dédoubler, il pouvait faire des choses. S’il pouvait recréer un double de lui-même, une œuvre pouvait se faire. Et tout son travail m’a toujours séduit parce qu’il est traversé par cette seule et unique idée. Même dans ses premiers collages, le monde des voyants et des non voyants… Toujours cette idée d’avoir une main gauche qui est celle qui peut dessiner parce qu’elle est maladroite…Mais il y a aussi pour moi quelque chose de très fort dans l’œuvre de Boetti et qui est la dimension du don. Il y a vraiment quelque chose qui est de l’ordre du don et que l’on doit continuer à faire tout seul. Et c’est cette autre partie de l’histoire que le spectateur peut compléter. Plus particulièrement il y a eu dans son oeuvre deux pièces qui ont été capitales pour moi. La première est la Lampada Anuale, cette lumière dont on sait qu’elle va s’allumer à un moment ou à un autre mais sans que l’on sache quand. On ne sait pas à quel moment on ira dans l’exposition mais on peut imaginer qu’elle aurait pu s’allumer si elle ne l’a pas fait ou qu’elle aurait pu ne pas le faire si elle l’a fait. Et on repart habité par cette idée là. Pour moi les œuvres les plus fortes sont celles qui arrivent à nous habiter parce qu’elles nous ont pris dans une sorte de récit. Je trouvais cela très beau. La seconde œuvre c’était cette vitre transparente posée contre un mur, qui est en quelque sorte abandonnée à son sort, puisqu’il n’y a rien à voir et rien à cacher. Évidemment c’est plus qu’un titre parce qu’il ne pourrait exister sans la pièce. Il y a encore selon moi cette idée de double qui fonctionne très bien…

HUO : J’ai toujours pensé que Boetti avait été l’un de mes « professeurs » les plus importants. J’ai beaucoup fréquenté son atelier de 87 à 89 quand j’étais étudiant et que j’allais le voir à Rome. Et j’ai toujours pensé que Boetti avait aussi inventé quelque chose qui était de l’ordre du « bureau » et qui en faisait une sorte de « Warhol Européen ». Je veux dire que Boetti me semble avoir constitué une alternative Européenne à ce qui a pu être fait par Warhol outre-atlantique. Warhol c’était la Factory mais Boetti c’était encore autre chose : il avait déjà compris la globalisation et prévu ses effets d’homogénéisation, il voulait créer le concept d’une mondialité qui préserve les différences. Et même si bizarrement il n’a pas eu d’élève, je pense que chaque personne qui entrait en contact avec lui ou avec son œuvre était transformé par son système, un système qui était d’une générosité invraisemblable. Et c’est aussi à mon avis, une idée qu’il y a chez vous, cette idée du système. Je pense à cette belle expression de Boetti : «Mettere al mondo il mondo », on trouve une ambition de ce genre dans votre travail…
TT : C’est vrai que c’est une œuvre incroyablement généreuse qui a nourri énormément d’artistes. Il fait partie de ces artistes qui créent une œuvre dont la grandeur est d’engendrer d’autres œuvres à sa suite. Il y a de très grands artistes, mais qui font des œuvres qui sont hermétiques, dont on ne peut pas vraiment être les descendants. Mais lui en effet c’est un artiste dont on peut être le descendant. Je trouve que la confrontation avec Warhol est assez juste, car en effet lui n’était pas du tout dans la médiatisation et la reproductibilité mécanique, ses œuvres étaient non seulement uniques mais radicalement non reproductibles. Je veux dire qu’il ne se donnait pas du tout la possibilité de « décliner » une idée. Mais par ailleurs c’était une mine à idée… C’est quelque chose qui m’a…En fait : quand j’ai connu cette œuvre, je me suis dit que je voulais être artiste ! (rire). Si il y avait des choses que je voulais faire c’était dans cette direction et à partir de cela. Et peut être il y a aussi en germe, chez Boetti l’idée très abstraite d’un bureau et d’une structure qui prolifère…

HUO : Il est également très intéressant que nous parlions de Boetti dans le cadre d’une conversation sur votre livre, puisque que Boetti a écrit Les milles plus longues rivières du monde, entre ordre et désordre. Il a travaillé sur cette idée qu’un système qui produit de l’ordre produit aussi du désordre. Or le livre que vous êtes en train de produire est une sorte de livre somme qui réunit beaucoup de choses, et qui donc doit s’affronter à cette problématique de la mise en forme du chaos. Il serait donc intéressant de parler de ce thème de l’ordre et du désordre. D’un coté il y aura un fil mais de l’autre coté, je pense, il n’y aura pas pour autant un seul système de lecture, une seule manière de suivre le fil…
TT : Il y aura un fil effectivement. C’est pour cela que je parlais tout à l’heure du livre pour enfant : c’est qu’il y aura un récit. Il y aura un récit qui va se construire dans le rapport des dessins les uns aux autres. Mais ce récit par ailleurs est complètement fragmenté, il est cassé au milieu du livre puisque on entre à ce moment là dans l’espace noir des fantômes. Au milieu du livre la narration peut repartir, mais dans les deux sens du récit.

HUO : C’est-à-dire que c’est au lecteur de choisir sa voie…
TT : Absolument, le lecteur peut soit revenir en arrière, soit poursuivre de l’autre coté. En fait le livre peut être lu de 3 façons différentes. Il peut être utilisé soit comme lorsque l’on prend un livre au milieu et qu’on le feuillette, soit du début pour repartir dans un autre sens soit enfin en suivant le déroulement.

HUO : Et est-ce que vous pourriez me parler un peu plus de ces fantômes, puisque c’est un moment crucial du livre. Si je comprends bien, cette étape consiste à recycler ou réutiliser des éléments noirs dans le dessin et a introduire une oscillation entre les deux dimensions et les trois dimensions… Ce n’est pas un « pop up » mais quasiment, parce que l’on a quelque chose de tridimensionnel…
TT : Oui. Pour moi il était important à propos du noir, qui est l’espace le plus plat et dans lequel la vision ne peut pas se cristalliser, de pouvoir faire naître un espace en le dédoublant. Quand je parle de dédoublement, je me réfère au fait que je pose des transparences qui permettent à cet espace noir de prendre une profondeur et une dimension. Mais quand on regarde ces dessins, ce ne sont rien d’autre que des aplats, ce ne sont que différentes qualités de noirs et des vernis transparents qui sont posés sur le dessin. Ce qui m’intéressait c’était de montrer qu’à partir d’une vision nocturne, ou fragmentée ou abstraite, il y a des choses qui peuvent se dessiner de façon très précise, un univers se met en place et un espace prend forme…

HUO : J’aimerais que vous me parliez de la notion de mémoire. Je trouve qu’il y a quelque chose d’assez dramatique à propos de cette notion et qui est qu’elle a été captée et instrumentalisée par des forces réactionnaires. On en fait surtout valoir une conception statique, on en impose une certaine image comme contenu fixe soustrait au changement et au temps, une sorte de mémoire figée. Mais si on regarde ce que disent sur le sujet les neurosciences, si on pense par exemple à des gens comme Wolf Singer ou Hans Hellmut (??) que j’ai interviewé, on s’aperçoit que la mémoire est un processus cérébral dynamique, que ce n’est pas quelque chose de statique. Et je pense que dans votre travail, on est dans une mémoire non seulement dynamique mais aussi multiple, d’un autre côté vous parlez aussi de « mémoire noire »…
TT : Ce qui m’intéresse dans la mémoire c’est qu’elle n’est pas du tout précise. Elle est chaotique et c’est peut-être ce qui fait qu’elle est très vivace. Et ce qui m’a toujours passionné dans les processus de réminiscence ou de remémoration c’est de voir comment on peut en effectuant ces actes changer les choses et peut-être, en les changeant, créer du nouveau et des projets. J’avais fait une fois une expérience très simple, une expérience que tout le monde peut faire, et qui consiste à essayer de se remémorer le visage d’une personne une fois, puis une deuxième fois et encore une troisième fois. Si à chaque fois on devait le redessiner on arriverait à des portraits complètement différents. Je pense que la mémoire fonctionne avec des indices qui permettent de reconstituer la chose. Ces indices sont prélevés dans la réalité présente et sont plus ou moins exagérés et déformés jusqu’à ce qu’ils puissent nous permettre de nous rapporter à d’autres choses, ils sont des éléments qui ramènent ce qui est absent au présent et qui du coup modifient le présent. C’est une des forces de la mémoire que j’ai utilisée surtout pour beaucoup des polders que j’ai fait. Beaucoup de ces polders tournent autour du thème des processus de remémoration…

HUO : Comment vous définiriez ce terme de polder ?
TT : Si j’ai pris ce nom, qui n’est évidemment pas de mon invention mais qui désigne en hollande les espaces qu’on a gagné sur la mer, c’est que d’une part le terme contient l’idée d’un espace gagné mais surtout aussi l’idée d’un espace qui est complètement artificiel. C’est -à-dire que ce sont des espaces qui permettent de mettre des choses là où il ne devrait rien y avoir. Je voulais pouvoir faire cette expérience que l’on fait souvent lorsque l’on est quelque part et que l’on fixe une tâche ou un détail, qui nous permettent de nous extraire de notre espace présent et nous projette dans un autre espace, passé et imaginaire. Et je voulais que mes polders fonctionnent ainsi, comme des champignons, des choses qui naissent, des excroissances et qui soient la conquête d’un espace. Je voulais qu’ils servent d’amorces à la reconstitution d’un autre espace qui est complètement mental. C’étaient donc pour moi des sortes de colonies mentales ou des greffes architecturales dans d’autres lieux…

HUO : Il y a un coté « magnétique » non ? Cela fonctionne un peu comme un aimant, vous magnétisez l’espace, vous rechargez l’espace… Vous n’ajoutez pas des buildings, et vous n’avez pas à proprement parler un projet d’architecture mais il y a quand même manifestement une réflexion sur l’architecture. Vous explorez ce qui se passe dans « l’intériorité » des bâtiments…
TT : Oui. La plupart du temps ce sont des squelettes. Ces polders qui semblent être des éléments d’architecture sont en fait souvent plutôt des squelettes d’architecture. Parce que je pense qu’ils gardent en eux cette idée du dessin, c’est-à-dire cette idée du projet ou cette idée de formuler quelque chose qui est en train de se faire. Mais ce qui m’intéressait dans les architectures était ce qui pouvait les rendre vivantes, ce qui pouvait faire leur centre nerveux ou leur âme. D’où cette nouvelle de Buzzati qui m’a toujours beaucoup passionnée. Je me suis souvent servi dans les derniers polders de cette idée-là pour faire des pièces à partir de tuyaux de canalisation, parce que je pense qu’une architecture ne peut pas être définie simplement par un cube en béton. Une architecture c’est avant tout un espace dans lequel il peut y avoir de l’électricité, du chauffage et de l’eau et c’est ce qui la rend vivante. Ce qui la rend vivante est toujours caché ou camouflé derrière les murs. En fait j’ai voulu faire des espaces qui soient des radiographies ou des espaces qui soient « entre ». Il y a peut-être aussi l’idée qu’un espace n’est pas du tout ce que l’œil peut délimiter ou définir. Pour cela il y a ce récit de Mark Z. Danielewski qui a été pour moi un autre livre très fort : The House of Leaves. En fait c’est une maison dans laquelle on rentre et dans laquelle on vit mais qui s’avère être beaucoup plus grande et contenir beaucoup plus de pièces qu’il n’y paraît à première vue. De même qu’elle donne lieu à beaucoup plus de récits, etc. Et l’on se rend compte que même les récits et les problèmes que les acteurs ont, sont toujours liés à des questions d’espace. Que ce soit des espaces physiques, des espaces mentaux des espaces de discussions etc. Tout est compris en termes d’espace et cet espace fonctionne un peu comme un cerveau qui n’arrête pas de se modifier et de s’altérer. Dès que l’on y accède, on rentre dans quelque chose qui est sans arrêt en mutation et sans arrêt en changement…

HUO : Je me demandais aussi quel était votre rapport au projet et à la réalisation ? Lorsque l’on feuillette ce livre, on ne peut pas dire que vous soyez dans la tradition des dessins d’architectures utopiques. Et même si, parfois, il y a des choses qui peuvent rappeler certains dessins de Archigram, il ne serait pas exact de dire que vous proposez des utopies non réalisables car l’on se situe plutôt, à l’inverse, dans une démarche de production de réalité. Ce sont en effet des espaces que vous réalisez et que vous ne faites pas que projeter. Mais en même temps, si beaucoup de ces dessins sont des dessins d’espaces construits, il y en a d’autres qui sont des dessins d’espaces qui n’ont jamais été construits, et aussi d’autres que vous allez peut-être construire mais tout aussi bien non. Il y a donc une sorte de balancement, d’enchevêtrement de réel et de projeté, d’actuel et de possible. Comment envisagez vous ce rapport du construit et du non construit ? Du projet non réalisé et du projet réalisé ?
TT : C’est drôle, mais cela me rappelle une phrase de Gombrowicz qui disait : «Je choisi obstinément de ne pas choisir, je poursuis la dérive et je continue ». En fait, je pense que dans ce livre, il y aura un choix délibéré de ne pas choisir une lecture et surtout de ne pas choisir de donner une seule possibilité de lecture de ce que pourrait être un espace et surtout l’espace du livre. Cela est, je pense, un véritable choix qui doit être tout à fait décidé et manié avec beaucoup de précision. Je ne voudrais pas du tout tomber dans le livre qui ne joue que de l’aléatoire. Il faudra que l’aléatoire soit complètement construit. Et c’est ce sur quoi je travaille en ce moment, je veux parvenir à le faire avec précision. Mais il y aura toujours cette idée-là de choses qui semblent être lisibles et qui nous apparaissent, qui nous amènent à des choses qui sont en deçà de la perception, à du non-visible. Cela donnera d’autres éléments dans cet espace-là qui deviennent beaucoup plus précis et qui ensuite reconduisent dans d’autres espaces. En fait j’aimerais beaucoup que ce livre soit vraiment comme une déambulation, un petit peu comme si on rentrait dans une architecture, qu’on ouvrait une porte pour accéder à une pièce et de là pour accéder à une autre. Que l’on puisse passer ainsi d’une pièce à l’autre mais que cette pièce construise un espace qui est psychique avant tout, qui est de caractère mental, et qui serait la reconstitution d’un parcours.

HUO : De votre parcours, mais aussi de celui qui lit le livre, de celui qui traverse le livre…
TT : Oui, il y a toujours cette dimension de l’entre deux. Entre ce que l’on peut réellement voir et ce que l’on croit percevoir. C’est pour cela que cette idée de fantôme est si importante. Parce que finalement ces dessins noirs ou ce que j’appelle les fantômes est-ce que ce sont eux vraiment les fantômes du livre ou bien les autres ?

HUO : On peut imaginer qu’il y a une sorte de combat pour savoir qui sont les vrais protagonistes… ce n’est pas si évident…
TT : Non, pour moi, ce n’est pas du tout évident… J’aimerais beaucoup arriver à créer une dimension où cette définition soit sans arrêt troublée et remise en cause. Un petit peu comme ces photos de morts du début du siècle. Il y avait une drôle de tradition qui était de photographier les morts. Et j’ai vu un jour une photographie qui m’a beaucoup troublée. Elle représentait deux petits enfants, deux jumeaux, qui étaient habillés en costume marin, assis sur un banc et qui se tenaient par la main, il avaient les traits détendus et paraissaient dormir. En réalité ils étaient tout simplement morts. Et j’ai trouvé cette image vraiment troublante. Je me suis demandé quelle sorte d’image on pouvait garder de cela. Il y a là la représentation de quelque chose qui est purement fantomatique. Pour moi ces enfants étaient déjà devenus des fantômes puisqu’on les avait représentés en tant que tels : ce n’étaient pas des dormeurs mais ce n’étaient pas non plus des cadavres. C’était autre chose. C’était autre chose parce que c’était l’image d’un deuil, tout simplement.

HUO : Pour revenir à l’objet qu’est ce livre, il y avait une chose qui m’avait frappé la dernière fois, lors de la visite de l’atelier, et que l’on voit réapparaître beaucoup dans vos dessins, qui sont ces sortes de structures très souples, un peu comme des bandes. Ce sont souvent des bandes noires qui vont au delà du cadre du dessin, et cela rappelle évidemment des marques-pages. Et vous m’aviez parlé du rôle qu’avaient ces éléments….
TT : Oui c’est quelque chose qui va rythmer et ponctuer la lecture du livre. Les marques-pages servent toujours pour pouvoir retrouver notre lecture et notre fil conducteur. Et pour moi ces grands traits que je fais dans les dessins c’est ce qui me permet de retrouver le fil conducteur de ma pensée. Tout simplement. Je commence à dessiner un élément et ensuite je le relie aux autres, il peut revenir etc. Ces bandes là ne désignent rien d’autre que des schémas qui sont abstraits mais qui viennent s’incarner. Et en fait j’ai voulu multiplier ces sortes de marques-pages pour que, non seulement, on puisse avoir la possibilité de retourner sur plusieurs pages du livre en même temps mais aussi pour pouvoir compléter les dessins et les faire continuer en dehors du livre. Il y a l’idée que le livre est un espace mais que tout le reste doit se compléter après. Ce que j’aimerais le plus c’est que ce livre puisse sans arrêt se réorganiser et se ré-altérer, qu’il y ait plusieurs possibilité de l’habiter tout comme une architecture. Dans une habitation on passe d’un espace à un autre parce que l’on a pas les mêmes choses à y faire à des moments différents…

HUO : Finalement ce livre est aussi une sorte de polder…
TT : Oui tout à fait…

HUO : Il ne représentera pas un polder mais il sera un polder. Mais je voulais aussi vous demander si vous aviez une pratique d’écriture. Est-ce qu’il existe des textes de vous ? Est-ce que vous écrivez ?
TT : Je l’ai beaucoup fait au début mais c’était une activité très méthodique. Je décrivais à chaque fois ce qui se passait dans chaque module et comment il fallait les utiliser. Mais en dehors de cela, et à part les carnets de titres dont je parlais tout à l’heure, je n’ai pas du tout d’ activité d’écriture particulière. Je n’écris pas d’histoire, je n’écris pas de scénario…

HUO : Mais il faudrait peut être trouver un titre pour cette conversation.
TT : Oui c’est vrai. (Rires) Mais pour cela il me faut un peu de temps.

HUO : Ce qui serait vraiment très bien ce serait de dédier cette conversation à la mémoire de Alighiero et Boetti…
TT : Oui c’est une très belle idée.

HUO : Mais ce serait le sous-titre alors… Boetti avait aussi le génie des titres… Mais est-ce que vous même avez des titres préférés ? Est-ce que vous pourriez me parler de quelque-uns de vos titres…
TT : Qu’est ce qui me revient maintenant ? Céder ma place à mon ombre, Performance de mon ombre et moi… Mais j’oublie de préciser que chaque fois qu’il y a des titres il y a aussi des matériaux. Par exemple il y a un titre qui était : Lui tout feu et flamme, Elle toute bois et paille et les matériaux étaient le bois et la paille. Mais je ne les ai plus en tête…

HUO : Je voudrais maintenant vous poser la question récurrente de toutes les interviews que je fais et qui est celle des projets non réalisés. Est-ce que vous avez des projets que vous n’avez pas pu réaliser et qui vous tenaient à cœur ou est-ce que vous avez des projets que vous aimeriez réaliser particulièrement ? Des projets trop grands pour être réalisés ?
TT : C’est une question qui est très difficile parce que je pense que toute mon œuvre n’est pas réalisée. Ce sont simplement des formes suffisamment imprécises pour me faire croire qu’elles ne sont jamais vraiment réalisées, donc j’ai l’impression finalement d’être assez fidèle à ce projet là.

HUO : Nous n’avons pas abordé la question du voyage. Un livre peut être conçu comme un espace mobile, on peut emporter un livre, on peut le déplacer, un livre est un autre circuit, cela peut s’infiltrer en toutes sortes de contextes… Ce thème constant du déplacement dans l’espace, du transfert d’un espace à un autre, c’est aussi le thème du voyage, de l’exil. Paris est à la fois la ville de l’exil mais aussi le lieu du travail, puisque votre atelier est situé à Montmartre et que c’est le lieu de naissance de la plupart de vos œuvres. En même temps je me demandais si vous travailliez aussi en voyage ou si vous aviez impérativement besoin pour le faire d’un lieu spécifique..
TT : Pour ce qui me concerne je crois que le voyage produit le travail. Tout simplement parce que depuis toujours j’ai voyagé et que j’ai habité dans beaucoup de lieux différents. Je crois que c’est cela qui a produit tout mon travail. Tout cela finit par produire un voyage qui est tout à fait fantomatique, mélange de fiction et de réalité. Evidemment quand je dis que le voyage produit le travail, il faut dire aussi que ce n’est que lorsque le voyage s’arrête que je commence à produire dans mon atelier. C’est à dire que je revisite tout. Et je revisite ce tout un peu comme dans le livre de Xavier de Maistre qui s’appelle Voyage autour de ma chambre. C’est l’histoire de quelqu’un qui effectue un voyage purement mental, le voyage de quelqu’un qui ne bouge pas et qui ne sort pas de sa chambre. Et je crois que le fait de m’être énormément déplacé depuis toujours créé chez moi l’idée que il y a toujours un déplacement et une tâche à effectuer dans la reconstitution de ces déplacements là. C’est la possibilité de pouvoir faire entrer plusieurs endroits, plusieurs moments de sa vie dans un seul moment parce que c’est le moment dans lequel on peut la repenser. On ne pense jamais une seule chose à la fois mais il y a toujours plusieurs lieux. Je pense que c’est l’Atlas ou en tout cas le livre. Si un livre est un livre de voyage c’est qu’il arrive à imbriquer plusieurs instants dans une vie qui ne pourraient jamais se relier dans la vie parce que la vie justement ne le permet pas. Mais tous ces instants peuvent exister soit avec la mémoire, soit avec les livres, soit avec les Atlas… C’est ce que j’appelle aussi le dédoublement.
HUO : Avec cette thématique du voyage on se situe au milieu du livre…
TT : Tout à fait.
HUO : Au milieu des choses mais au centre de rien.

HUO : Comment et quand ces dessins sont ils nés ?
TT : En même temps que le bureau d’activité implicite. En fait tous les dessins étaient toujours reliés à des projets de sculptures mais qui ne voyaient jamais le jour.

HUO : Donc on peut dire que ce sont des projets non réalisés.
TT : Absolument. Mais par contre ils alimentaient tout le BAI. Une partie était dans les archives et une autre partie a servi pour graver tous mes fantômes, qui sont là, dans les sacs transparents. La partie qui est dans les archives est constituée de véritables copies, c’est à dire que je les ai tous recopiés. Je ne voulais pas les originaux mais pas non plus des copies, je voulais des « vrais faux ». C’est parce que je pense que dans l’activité de copier il y a une façon de retourner dans sa pensée. C’est-à-dire une façon de retourner au moment où l’on a eu le projet et l’idée. C’est pour cela que les dessins anciens archivés ne m’intéressaient pas en tant que tels. Les archives me servent à retourner sur mes propres traces, elles me servent à revisiter le moment original où ces projets ont eu lieu. J’ai donc gardé tous ces dessins et c’est ensuite que j’ai pensé à faire un livre.

HUO : Donc c’est une sorte de livre rétrospectif à travers les dessins…
TT : Oui et non. Comme c’est vraiment un livre d’artiste, cela va être des faux originaux, parce que tous les dessins vont être retravaillés pour le livre. C’est-à-dire qu’il y a une série de fantômes qui sont ces grands dessins noirs et qui sont « noirs sur noirs » et donc ne peuvent absolument pas être photographiés. Ils vont donc être refaits exprès pour le livre, à l’échelle du livre. Il y a beaucoup de choses comme cela. Et comme la plupart sont des collages dans lesquels les matériaux sont très importants, il y aura un tirage en quadrichromie plus des passages en sérigraphie. Bref tout une façon de retravailler le livre. Tout le livre va être travaillé comme une pièce, c’est-à-dire comme un espace d’exploration. C’est pour cela que j’ai pensé que la seule forme dans laquelle ces dessins pouvaient acquérir une autonomie était dans ce livre. Parce qu’ils ont toujours accompagné le bureau, ils ont toujours accompagné des projets des polders et ils n’ont jamais pu existé en tant que tels. C’est-à-dire que je ne peux pas les montrer simplement encadrés, exposés. Ce n’est pas leur fonction. Mais au contraire dans le livre ils vont pouvoir prendre corps et naissance. Le livre va être structuré de façon assez simple, il y aura les premiers dessins que j’appelle les polders, puisque je les travaille un peu de la même façon que je travaille mes sculptures. Au milieu il y a une série de fantômes qui sont donc ces dessins noirs sur noir dont je parlais tout à l’heure. Et cela finira sur des dessins plus anciens qui sont les touts petits. Et le livre s’appelle Djinns. J’ai grandi en Afrique à Dakar…

HUO : Ah, je ne savais pas cela… Je savais que vous aviez été en Afrique mais j’ignorais que vous y aviez passé votre enfance…
TT : Oui toute l’enfance, jusqu’à l’adolescence, jusqu’à 16 ans. En fait une des premières choses dont je me souvienne pour l’Afrique est que lorsque nous sommes arrivés avec tous nos chiens - parce que nous avions toujours eu beaucoup de chiens - il y avait quelque chose d’assez effrayant à leur propos. Ils étaient considérés comme des gardiens qui ont le pouvoir de chasser les Djinns. Les Djinns sont des sortes d’esprits, de fantômes ou des entités qui habitent les maisons. Or il y en a de bons et de mauvais et les chiens ont la réputation de pouvoir chasser les mauvais. Quand j’étais enfant je me disais que l’on ne pouvait pas avoir la certitude absolue que ce n’était pas nous les Djinns et non eux. Je savais très bien que j’appartenais à une certaine réalité, que j’avais une maison des parents etc. mais je me disais que si nous ne pouvions les percevoir, peut-être qu’il en était de même pour eux. C’est-à-dire qu’il se pouvait bien qu’il y ait d’autres créatures dans une autre dimension pour lesquelles nous étions les Djinns, c’est à dire des esprits dont elles devinaient l’existence mais qu’elles ne pouvaient pas percevoir, et qui leur faisaient peur.

HUO : Oui, c’était un principe de réalité parallèle…
TT : Voilà. Et je pense que cette idée là a structuré tout mon imaginaire enfantin. Et en montrant aujourd’hui ces dessins je voulais rendre un hommage à ce moment-là. Car j’ai l’impression que c’est une idée qui ensuite a accompagné tout le développement de mon travail.

HUO : C’est l’idée que dans la première pièce il y a déjà toute l’œuvre d’une certaine façon…
TT : C’est ça oui.

HUO : Et on peut dire que ce sac est un peu votre Atlas…
TT : Oui, c’est un petit peu mon Atlas. Il y a tous les tout premiers dessins. J’ai fait énormément de choses dans ces dessins là. C’étaient à la fois des projets de sculptures qui n’ont jamais vu le jour comme je vous le disais tout à l’heure, mais c’était aussi des dessins de tous les lieux dans lesquels je passais plus d’une nuit, ou dans lesquels j’habitais quelque temps. Je faisais des aquarelles très précises et je gardais tous les espaces dans lesquels j’avais pu séjourner. Sinon tout le reste ce sont des sortes de projets. En fait durant les années 90-97 je faisais des pièces que je détruisais mais qui me servaient à faire des titres d’autres projets. Donc j’en gardais toujours des photographies avec lesquelles je refaisais ces collages. Et ces collages là m’ont toujours accompagné, c’était quelque chose d’important. Mais depuis un an j’ai recommencé à vouloir en faire et ce sont devenus des pièces beaucoup plus grandes et aussi beaucoup plus abstraites. Parce que entre temps il y a eu tout ce travail avec les polders etc. qui sont venus nourrir tous ces espaces qui sont des espaces psychiques dans lesquels j’essaie de reconstruire une dimension. Mais une dimension qui est avec des aplats, des choses très plates…

HUO : Donc on peut dire que c’est entre projection et réalité d’une certaine façon. Car si je pense par exemple aux polders, ce ne sont pas seulement des dessins, ils existent réellement donc on ne peut pas dire que ce sont de simples projets. C’est quelque part entre le projet et la réalité…
TT : Absolument. Et dans le livre je vais reprendre l’idée du marque-page, de ces fils qui pendent aux livres. Il y aura un endroit où l’on en trouvera plusieurs, cela va correspondre à la page d’un dessin, ces marques-pages vont compléter le dessin et (l’effacer ?). Et tout le livre sera construit comme l’espace d’une pièce. Je conserve aussi tout ce que je n’utilise pas dans un dessin et je me suis donné comme dogme, lorsque je fini une série de faire un grand dessin de tout ce qui a été refusé. Je le garde jusqu’au moment ou la série est finie et je produis un grand dessin de tout ce qui n’a pas été. Parce que c’était important que le refusé figure quelque part. Pour les fantômes ils travaillent vraiment dans cette dimension parallèle, entre la réalité et le rêve, ce sont toujours des structures transparentes qui sont reprises dans des structures mais dont on ne sait pas si elles s’échappent ou si elles rentrent dedans. C’est un peu comme dans les rêves où dès que l’on veut attraper quelque chose, cela change et s’enfuit. Et c’est l’impression que me permet de rendre les dessins noirs sur noirs, car ils se modifient en permanence selon les angles de perceptions et la lumière.

HUO : Et tous ces différents formats tous ces différents éléments vont être rassemblé dans une sorte de Gesamtkunstwerk qui va être le livre. C’est une œuvre d’art totale, une synthèse de ces éléments hétéroclites et hétérogènes…
TT : Oui c’est bien cela. Je crois que en ce moment je suis en train de recommencer à dessiner et que je suis en train de faire des dessins pour le livre. Pour arriver à faire de ce livre un espace complètement autonome.

HUO : Est ce qu’il y a des images trouvés ?
TT : Non tout ce qu’il y a là sont en fait des images de pièces détruites.

HUO : C’est intéressant : ce qui paraît être des images de ready-made sont en fait des images de pièces détruites…
TT : Oui (rires). Ce sont des pièces qui ont été détruites, re photographiées et retravaillée. Elles sont en quelque sorte « définitivement inachevées ». Mais ce sont toujours les mêmes pièces qui ne trouvent jamais vraiment ni d’organisation ni de formes. Il y a aussi un moment où j’ai passé beaucoup de temps à faire des costumes pour des performances. Je voulais faire des performances avec mon ombre et moi mais c’était absolument impossible. En fait comme j’avais toujours des idées qui étaient irréalisables, qui parlaient d’infini ou d’absolu ou de choses qui n’étaient pas du tout saisissables, j’ai pensé que je pourrais peut-être mieux parvenir à leur donner forme dans le dessin. Finalement ce qui était intéressant dans l’idée d’une performance avec mon ombre, ou dans l’idée de vouloir céder ma place à mon ombre c’est qu’évidemment ce ne pouvait être que le titre de la chose et non la forme qu’elle pouvait réellement avoir. Mes premiers dessins sont nés avec le désir réel de construire un jour ses pièces mais même si cela n’a pas été le cas ils m’ont permis de réaliser toute la structure. Ils ont été un petit peu comme le moteur invisible de mon bureau.

HUO : Ils ont été des catalyseurs, des éléments qui produisent la réalité. On est donc dans la production de la réalité et non dans l’utopie.
TT : Cette exposition au FRAC qui s’appelait Extrait d’une société confidentielle, je l’ai structurée par l’idée que toute l’exposition pouvait être habitée par tout un tas de personnes fantômes. J’étais guidé par l’idée d’un film dans lequel on ne verrait plus les acteurs mais dans lequel on pourrait cependant les entendre. C‘était une série de polders qui étaient tous reliés entre eux et j’ai fait un travail sur place avec un compositeur. On rentrait on avait cette cloison à hauteur de 1,50 mètre, comme toujours pour le format des polders, derrière il y avait tout un espace auquel on ne pouvait pas accéder mais qui était tout a fait défini par la lumière qui était derrière et dans lequel on entendait des sons qui étaient des sons que j’avais enregistré en déplaçant et en travaillant les polders. Donc on avait l’impression que dans cet espace il y avait des gens, les usagers de ces lieux là. Dans la deuxième pièce il y avait une double cloison au mur, dans laquelle un son était diffusé et qui donnait le sentiment qu’il y avait un autre espace derrière. On diffusait le son de quelqu’un qui était un aveugle et qui faisait la visite du lieu. J’aimais l’idée que quelqu’un qui ne peut pas voir soit celui qui nous dirige et nous accompagne alors que c’est nous qui ne pouvons pas le voir, puisque nous n’avons que le son. Il faisait découvrir tout cet espace qui était habité par toute sorte d’objets, qui étaient des sortes de prothèses corporelles. Toutes mes pièces sont faites pour un corps qui signale sa présence comme « en creux » mais que finalement on ne peut jamais voir. Et tous les objets qui étaient là étaient conçus comme s’ils avaient appartenu à des gens morts, disparus et qui retournant sur les lieux sur lesquels ils avaient vécus essayaient d’en retrouver l’usage. Mais comme ils avaient perdu l’usage de ces objets ils ne savaient plus du tout quoi en faire. Ce qui fait par exemple que les vélos devenaient des sortes de batteries ou d’autres instruments etc. Les objets perdaient peu à peu leur fonction. Finalement toute l’exposition était sonore sauf la dernière pièce qui pour le coup n’était pas sonorisée. Elle était cependant pour moi une sorte d’image du son. De plus en plus avec les polders je m’intéresse à ce que l’on ne peut pas voir ou à ce que l’on ne peut pas percevoir comme les fantômes, les architectures parallèles et je pensais que ce qui permet à une architecture de n’être pas un simple cube mais aussi un lieu de vie, c’est que l’on peut y trouver de l’eau, de l’électricité du chauffage et que tous ces éléments là sont toujours cachés derrières les murs.

HUO : Cela fait partie de ce que Calvino appelait la ville invisible…
TT : Absolument oui. J’ai donc voulu faire un polder, qui ne s’appuie plus sur les murs mais sur son propre squelette, c’est l’idée que finalement toute cette architecture ne tient que par son squelette, par ce squelette de tuyauterie et de canalisation. Et donc cette pièce là est imaginée ainsi, comme un espace qui aurait sauté, dont il ne resterait plus que le squelette et dans lequel s’organisait la réminiscence ou la mémoire d’un lieu. On ne sait plus si c’est un salon de coiffure, un espace pour enfant ou autre chose. Les lumières deviennent des arbres etc.


"L'écho le plus long"
par Tatiana Trouve


Pendant longtemps, j’ai hésité à finir tout ce que j’entreprenais. J’ai donc pensé, pendant longtemps, que j’étais quelqu’un de dispersé. Or, face au temps, la dispersion est peu résistante. Finalement, les éléments accumulés, les classements, les projets, les intentions, les titres, finissent par s’articuler et trouver un sens commun : pour moi, ce fut le Bureau d’Activités Implicites. Il faut, pour cela, attendre, mais aussi envisager le temps non pas comme une évolution, le début et la fin de quelque chose ou même comme un cycle, mais comme une projection linéaire et une stratification d’événements : un lundi est un lundi, un mardi est un lundi, un mercredi est un lundi. Il faut envisager le temps dans ses mouvements imperceptibles, soit parce que trop rapides pour que l’on parvienne à en fixer une image claire, soit parce que trop lents pour que l’on parvienne à en déceler le mouvement.

Si le temps auquel je m’intéresse ne produit ni image claire ni mouvement perceptible, il laisse donc peu de traces et n’appartient pas au registre historique. Néanmoins, il dispose de la faculté d’unir ce qui était destiné à être séparé et de séparer ce qui était destiné à être uni. Il opère en ce sens des mouvements semblables à ceux de l’écho.

J’ai donc, d’une certaine manière, commencé à sculpter des échos. J’aime assez l’idée que les choses apparaissent à partir du moment où elles sont déformées, dans le jeu de l’identique et de la différence, de la répétition, de l’altération et du renouvellement. Tel le mouvement que dessine ma voix dans son voyage face au ventre de la montagne, qui me permet de mesurer son architecture. J’entends ma voix en même temps que je la produis, mais quelle est la distance que je mesure ? Celle qui me sépare de ma voix ou celle qui me sépare de la montagne ? Les deux, probablement, puisque je suis séparée à la fois de ma voix et de la montagne. Cette séparation constitue désormais un matériau propre et unique : l’écho. L’écho est donc la forme d’une architecture scindée.

Si, dans certaines pièces, peu nombreuses dans mon travail, j’ai pu avoir recours à des dispositifs sonores, cela ne m’a jamais servi à matérialiser des phénomènes acoustiques d’échos, puisque c’est davantage dans mes installations et mes sculptures, et donc sur un plan plastique, que ce concept d’architecture scindée a trouvé sa place.

Ces échos ont pu prendre par exemple les formes de petits ascenseurs, qui sont présentés les portes entrouvertes et le plafond illuminé, comme s’ils venaient juste de s’ouvrir ou qu’ils allaient se fermer. Il faut en réalité considérer que le mouvement de fermeture de ces portes est extrêmement ralenti, à tel point que d’une exposition à une autre on ne le voit pas évoluer. Il faudrait que l’exposition dure plus d’une dizaine d’années pour en mesurer l’avancée. Ici s’opère un scindement entre trois types de temps dans une seule et même architecture : le temps de la visite d’exposition, celui de l’exposition elle-même et celui de l’ascenseur, qui est suspendu. Trois temps auxquels on pourrait même ajouter un autre, celui de notre mémoire. C’est la superposition de ces différents temps dans un même lieu qui crée l’unité de l’oeuvre.

J’ai, d’une manière plus directe encore, mis en jeu ces strates de temps dans un lieu en ensevelissant une exposition sous du sable, ou tout au moins en soumettant la durée de l’exposition à un processus ininterrompu et régulier d’ensevelissement. Un sable noir coulait ainsi au travers des murs, sans interruption, jour et nuit, remplissant une salle d’exposition par l’évidement d’une autre qui demeurait invisible et dont les dimensions, rapportées à cette fonction, pouvaient sembler illimitées. D’où vient ce sable qui coule à mes pieds ? Son écoulement va-t-il s’interrompre ? Et si oui, quand ? À la fermeture de l’exposition ? Coule-t-il toute la nuit, alors que je dors ? Quand tout cela a-t-il commencé ? À quel moment aurais-je dû m’en apercevoir ? Dois-je attendre un événement, cet événement va-t-il se produire après mon départ, s’est-il déjà produit, se produira-t-il jamais ?

Si la réalité ne prend forme qu’avec la mémoire, si le présent n’est que du passé qui passe, alors les oeuvres se constituent aussi à partir du moment où elles quittent notre champ de vision. Le temps que l’on aura pris pour les contempler prépare celui qu’il nous faudra pour les revisiter, pour finalement les saisir, les interpréter, les déformer et, à travers ces différents moments, formuler les questions qu’elles nous proposent.

Le travail que j’engage sur l’espace, dans mes installations, est déterminé par la création de lois physiques différentes de celles qui traversent et constituent notre réalité. J’imagine des secteurs magnétiques ou des densités atmosphériques singulières, des vitesses qui à leur tour sculpteraient les formes, tantôt en contredisant les lois de la gravité, en aspirant les matières et les objets vers le plafond, en les déformant ou en les compressant, mais aussi en les figeant dans des mouvements de
chute ou d’équilibre.

Lorsque je ne réalise pas des installations, je dessine. Le plus souvent, je dessine des espaces où les frontières entre ce qui est révélé d’une architecture et ce qui la constitue réellement demeurent indécises. Cela a donné naissance à une série que j’ai nommée Intranquillity. Dans ces dessins, intérieurs et extérieurs, reflets et miroirs, surexpositions ou effacements se juxtaposent et cohabitent. J’ai voulu, avec ces dessins, rendre tangible non pas la représentation d’un espace réel, mais donner corps à ce qui produit mentalement un lieu, en laissant prise à ce que l’on y projette et, par conséquent, en créant des intervalles ou des vides qui peuvent susciter des projections mentales.

Très récemment, j’ai entrepris de revisiter ces dessins, un peu comme on retourne sur un site des années plus tard. En sont issus d’autres dessins, au crayon noir sur papier noir, où les silhouettes s’effacent et disparaissent dans un espace qui absorbe leurs contours, où les notions d’intérieur et d’extérieur sont plus que jamais indistinctes, apparaissent à tâtons selon la distance et la place que l’on observe – les reflets des crayons et de la mine de plomb laissant furtivement entrevoir des contours, des objets, puis un lieu (série Remanence).

Ces glissements du temps dans l’espace, leurs manifestations sur des plans visuels, leurs formes plastiques, leurs relais dans l’expérience directe, dans la conscience, dans la mémoire des événements, déterminent, je crois, les contours d’un territoire plastique que j’arpente désormais depuis quelque temps.


"Quelque part, un lieu"
par Robert Storr


On sait désormais que les souvenirs sont fabriqués. Ils ne sont pas le fruit du hasard. Il n’existe pas de processus d’absorption et de transformation métabolique qui remplisse nos esprits avec les réserves de sens, ordonnant nos pensées et désordonnant nos rêves. Il n’existe pas d’équivalent mental naturel à la photosynthèse qui permet à la lumière de se transformer en énergie stockable pour consultation ou utilisation future. Les verbes et locutions que nous utilisons lorsque nous parlons de la mémoire racontent l’histoire d’une construction active, élaborée au sein des nombreuses demeures de notre cerveau.

Mémoriser est un acte délibéré, généralement effectué à l’encontre de la résistance d’instincts primitifs qui cherchent uniquement à exercer leur pouvoir sur des choses tangibles, ou à s’apaiser dans des états d’affirmation de soi exaltés, sans but précis. Ce qui explique pourquoi des écoliers appelés à réciter un poème en classe passent un mauvais quart d’heure. Quoi qu’il en soit, dans un pays tel que la France, où ceci a encore cours bien au-delà de l’âge des comptines, un jeune étudiant balbutiant, se livrant au rituel sado-masochiste consistant à oublier son texte en public – ou tout au moins échouant dans sa performance de soumission humiliante à l’autorité professorale, lors de son assujettissement contraint au texte d’un tiers, rendu par accès hésitants et indistincts – pourra tout aussi bien déclamer les mêmes lignes dans un bar hors de l’école, avec précision lexicale et passion, une fois son groupe d’étudiants réintégré.

« Confier quelque chose à la mémoire » est une expression plus significative de ce phénomène, puisque le fait même de confier impose le caractère délibérément prédominant de la volonté, comme une force opposée à la tendance fantasque persistante de la nature humaine. À ce stade, le désir spontané est soumis à des intentions présageant une gratification plus grande, mais différée. La différence entre ces deux aspects de la volonté et de leurs opérations simultanées, ou tout au moins subséquentes, explique pourquoi l’étudiant mentionné ci-dessus semble s’être souvenu et avoir oublié en même temps, ou du moins dans l’intervalle entre sa réponse à une demande extérieure à sa psyché et sa réponse à un besoin impérieux en émanant, oscillant entre une inconscience relative, ou un souvenir approximatif, et une mémoire vive, débridée.

Mais d’un point de vue esthétique, nous nous trouvons toujours dans le domaine de réalités préexistantes, ou d’artefacts – des mots entendus dans une cage d’escalier, à travers des murs ou sur une scène, à la télévision ou à la radio ; des mots que nous luttons pour garder vivaces à l’esprit afin de les laisser jaillir librement lorsque nous souhaiterons les réentendre ou les dire à quelqu’un ; des choses vues dans la rue, sur le papier ou des écrans que nous tentons de photographier avec l’oeil de notre esprit. « Je suis une caméra… » déclarait le double de Christopher Isherwood dans son Adieu à Berlin (1946). Toutefois, nous savons fort bien que notre oeil filtre quatre-vingt-dix-neuf pour cent de ce qui se trouve dans notre champ de vision, dans le but de façonner une Gestalt à partir du un pour cent restant, une pépite considérée par la suite comme ayant en quelque sorte cristallisé tout ce qui était « mémorable » par nature. La prise en considération des préférences sociales, culturelles et psychologiques de la personne dont l’oreille, l’oeil et la matière grise effectuent ces « enregistrements » suggère que nous soyons tous nés avec un Identi-kit rétrospectif, regorgeant de quelque chose apparenté aux readymades et aux readymades assistés qui composent la Boîte-envalise portative de Marcel Duchamp, comme si tout homme et toute femme se révélaient à eux-mêmes et au monde avec ce type de musée d’archives portatif à proximité, attendant juste d’être rempli.

J’ai choisi une analogie duchampienne avec la conscience afin de corriger à la fois la prétention objective du réalisme d’Isherwood et, inversement, l’hypothèse surréaliste qui veut que la révélation se nourrisse du souvenir, tel un homme ou une femme dans un restaurant plongeant sa cuillère dans une soupe cérébrale, à la recherche de morceaux du subconscient particulièrement succulents. L’invention de Duchamp, les cervellités, ou objets à penser, qui amorcent la pompe à mémoire au moment même où ils testent les limites de la logique, en disent plus long sur ce sujet. Ce concept est le prédicat d’une série de pratiques bien plus étendue dans laquelle la vérité à expérimenter ou l’exactitude mnémonique importent moins – si tant est qu’elle importe – que la reconnaissance discordante de choses et de situations qui sont en fait totalement inconnues ou radicalement éloignées. Toutefois, ces objets à penser provoquent des émotions et activent les mécanismes de récupération d’une façon simulant le véritable acte de souvenance, une aptitude à la réactivité face à la sensation immédiate et à l’introspection minutieuse qui peut, faute d’une meilleure expression, être appelée l’« effet de mémoire ».

C’est cette zone même que Tatiana Trouvé occupe. C’est là qu’elle travaille et accueille tous les arrivants, et ces derniers sont, schématiquement, les problématiques fondamentales de son entreprise multimédia, multidimensionnelle et fréquemment multicompartimentée. Comme dans l’art situationnel en général, les installations de Tatiana Trouvé font de la personne qui les explore autant un protagoniste de cette situation que l’artiste qui les invente et les occupe, alors qu’elles sont en cours d’articulation – même si de nombreux espaces au sein même de ses installations sont, de par leur conception, fermés à un accès physique, tandis que de nombreux autres ne permettent qu’un accès visuel partiel, de sorte que l’artiste seule fait l’expérience de la totalité de l’environnement. (Plus d’éléments concernant ses dessins plus loin, mais pour le moment, on peut dire qu’ils sont trop « occupés » avant d’être rendus disponibles au spectateur.) Ainsi le processus de découverte, de poursuite d’indices, de navigation dans un labyrinthe d’où le Minotaure a été évacué, revient aux membres isolés du public. Et à ce propos, il importe de souligner qu’une femme – et non pas un Dédale tardif – est l’architecte de ces méandres ; que des femmes et des hommes ordinaires – plutôt qu’un Thésée héroïque moderne – sont ceux qui en pénètrent les mystères ; et que Picasso n’est nullement en vue à l’horizon.

En fait, le processus revêt un aspect quasiment médico-légal, comme si le spectateur rassemblait des preuves de choses qui auraient eu lieu avant son arrivée. De plus, avec les sangles, chaînes, verrous et diverses attaches constituant des caractéristiques essentielles du dispositif – tout comme les barres et les cages –, il y a là un élément marqué, mais jamais outré, porteur de menace au coeur des installations mêmes, comme si le mobilier de la réalité bureaucratique, scientifique ou industrielle, avait été élevé d’un état d’hostilité passive envers le besoin humain de chaleur et de confort à celui d’une attente activement sinistre. Attendre, à savoir attendre quelqu’un – n’importe qui – pour entrer et finalement capituler devant le régime de réclusion et de restriction, implicite dans de tels détails et dans la structure du site en général. Mais la discrétion formelle de Tatiana Trouvé empêche ces attributs, et l’atmosphère qu’ils engendrent, de devenir superficiellement sinistres ou menaçants. Au lieu de s’imposer au spectateur avec la fatalité d’un scénario de film d’horreur, ils suggèrent étrangement des scénarios qui sont en fin de compte impossibles à identifier, ou même à anticiper au-delà de quelques pas à partir de l’endroit où l’on se trouve à un moment donné. Qu’est-ce qui se cache derrière la porte verrouillée du meuble sous laquelle la lumière filtre ? D’où viennent ces câbles électriques et où finissent-ils ? Qu’est-ce qui est stocké dans les paquets posés au sol, quelle musique émane de ces enceintes, quel travail s’est déroulé ici au milieu de ces débris de matériaux ? Est-ce que toutes les personnes présentes ici à un moment donné sont parties à la hâte ? Se sont-elles éloignées progressivement ? Ne sont-elles pas tout simplement apparues comme elles l’ont toujours fait auparavant ? Hormis soi-même et peut-être une poignée d’autres spectateurs épars, où sont passés tous les autres ?

Les formulations de ces questions, voire certains détails, laisseront sans doute une impression de déjà-vu à ceux qui s’intéressent généralement à l’art de l’installation, et tout particulièrement à ceux qui ont attentivement étudié ce que Il y a Kabakov a intitulé « Installation totale ». Ce genre, dans le genre de l’art situationnel, immerge le spectateur avec une telle intensité dans l’illusion d’avoir été transporté intégralement à un autre endroit que celui laissé au seuil de l’installation – sans pour autant perdre totalement de vue le fait d’être pris dans une illusion périodique d’auto-trahison, dans laquelle des coups d’œil inattendus sur la théâtralité du dispositif, ou sur le monde que l’on vient de quitter, constituent des dimensions discordantes essentielles d’une aliénation globale par rapport à la réalité et une assimilation partielle à son simulacre – qu’il ou elle s’adapte au nouvel environnement, comme s’il prenait résidence temporairement dans une sous-location ou cherchait un abri sûr où se pelotonner, se retrouvant bloqué dans une ville étrange et pourtant vaguement familière.

C’est dans cette mesure que la mémoire est liée aux habitudes mêmes de l’adaptation autant qu’aux détails que le spectateur peut se remémorer de leur propre existence. Mais qu’en est-il de ces détails ? Dans le cas de Kabakov, il s’agit d’une combinaison de deux aspects de la vie soviétique, les contours esquissés d’une Utopia jamais réalisée et le sordide de cette Utopia construite au rabais, ces deux aspects étant manifestement anachroniques. Les espaces de Tatiana Trouvé suscitent également des associations duelles. La première me venant à l’esprit est le futurisme glacial de l’Alphaville anti-utopique de Jean-Luc Godard ; la seconde est la banalité sublime du bureau paysage, le laboratoire commercial et les quartiers de production lumineuse et des entrepôts mentionnés précédemment, mais fondés sur l’actualité de ce genre de lieux tels qu’il en existe actuellement à Paris, entre autres la zone urbaine interstitielle où se trouve le studio de Tatiana Trouvé.

Kabakov commémore un lendemain qui n’a jamais existé et un quotidien pour chaque homme et femme qui semblait durer pour l’éternité. Dans un contraste aigu et tout autant désarçonnant, Tatiana Trouvé résume le jour présent qu’elle s’est remémoré cette nuit ou plus tôt dans la soirée, remémoré au cours de la longue nuit sombre de l’âme, c’est-à-dire à 3 heures du matin, autrement dit « le jour après », avant l’aube et lorsque l’on doute de la levée du jour – la métaphore vient, bien entendu, de F. Scott Fitzgerald, dépouillée de l’effervescence nerveuse de l’Ère du Jazz par l’épuisement de l’esprit à force de sueurs froides. Et dans les régions spatiales et temporelles dans lesquelles Tatiana Trouvé met en scène ses non-événements animés par les spectateurs, il est virtuellement impossible d’imaginer qu’un jour ne comporte pas plus de vingt-quatre heures, ou qu’un an ait aussi peu que trois cent soixante-cinq jours. Ainsi, avec l’aide de l’artiste, la mémoire nous joue des tours. Non pas en faisant se télescoper le lointain passé historique ou émotionnel, ou le futur désiré ou redouté, avec le temps présent, mais plutôt en dilatant le présent et en le suspendant dans un royaume nébuleux où l’immédiateté proche et la reconnaissance partielle obligent ce spectateur à combler les vides avec ses propres souvenirs ou projections. En d’autres mots, Tatiana Trouvé nous saisit à l’arrivée et au départ, regardant par-dessus nos épaules et examinant les recoins, l’« effet mémoire » étant la détente sur laquelle elle appuie – ou plutôt le câble du mécanisme piégé que notre mouvement déclenche –, libérant des explosions étouffées de sentiment, de nostalgie, d’inquiétude, d’anxiété à l’idée de perdre son chemin, doublé d’un désir toujours plus profond de simplement « ficher le camp ».

La deuxième partie de ce yin et yang psycho-situationnel est un trope fondamental de la « contemporanéité ». Chet Baker a exprimé une version de cette dialectique en la transformant en une invitation : « let’s get lost » (fichons le camp), puis a déversé sa supplication haut et fort en de longues phrases empreintes d’érotisme. C’est une représentation opposée au dévouement et à l’ordre quotidiens, un emblème du désir irrésistible de fuite, hors du dédale ou vers ses profondeurs. Certaines corrélations cinématographiques incluent les terrains vagues du néoréalisme italien d’après-guerre et d’une grande partie de la science fiction mondiale actuelle, bien que, dans le premier, les confins de la cité soient une zone démilitarisée entre les guerres de classe des paysans, des travailleurs urbains et des chômeurs en difficulté, alors que, dans des films plus récents, un pas hors du trottoir ou sur la route menant hors de la ville peut se changer en un détour fatal dans la traversée du désert et la régression tribale. Les terrains vagues de Tatiana Trouvé sont intérieurs plutôt qu’extérieurs. Avec leurs éléments sculpturaux isolés – des conduits noués, des formes métalliques noircies et des pierres entre autres – dispersés sur un arrière-plan généralement neutre mais enveloppant, les compositions de Tatiana Trouvé rappellent parfois les perspectives surréalistes de Yves Tanguy enveloppées dans des structures fermées, équarries, plutôt que dans des paysages convolutés. Tout comme chez Yves Tanguy, l’œil navigue d’un repère étrange à l’autre, gagnant et perdant simultanément son rapport à l’autre à chaque point de référence. Mais tout comme les comparaisons précédentes, l’évocation du nom et du travail de Yves Tanguy n’entend pas annoncer une influence ou une affinité esthétique à un degré précis, mais seulement l’assister en remplissant des lieux non revendiqués jusqu’ici sur la carte de l’imagination collective de Terrae incognitae. Et dans de tels endroits, la différence entre l’intérieur et l’extérieur, le fermé et l’ouvert, est relative, comme peuvent l’attester ceux qui sont descendus dans des cavernes ou ont sillonné les couloirs de bâtiments de bureaux, de caves d’usines et d’entrepôts. De tels lieux plaident pour un nouveau chapitre dans La Poétique de l’espace (1957) de Gaston Bachelard, un chapitre que, sans l’inscription posthume de Bachelard, les installations de Tatiana Trouvé contribuent largement à préfigurer.

De manière générale, les espaces trouvés dans les dessins de Tatiana Trouvé sont d’un autre ordre, et la prolifération récente d’une telle œuvre graphique écrit un nouveau chapitre de l’histoire de son projet original. Dans la série la plus importante à ce jour intitulée Intranquillity, ce qui frappe instantanément, c’est qu’il s’agit de scènes domestiques, d’images fragmentaires de maisons modernes sur le point de se décoller ou, dans certains cas, ayant déjà dépassé ce stade. À l’intérieur, les meubles sont moins communs et plus stylisés que dans la plupart des installations précédentes de Tatiana Trouvé, bien que certains aient été transformés en installation après avoir été esquissés sur le papier. En effet, ils semblent être des composites constitués de bouts et de morceaux glanés dans des magazines d’architecture, de décoration d’intérieur et dans des catalogues, bien que ce ne soit pas des collages, mais des interprétations au crayon d’éléments trouvés dans ce type de sources, à l’exception des bandes de couleur et de cuivre. Et étant donné que la perspective est suggérée par des arrière-plans à motifs, des unités architecturales isolées, une rangée ou des fenêtres, des éléments d’ébénisterie, et par l’angle depuis lequel on voit une lampe dressée, une table ou un cadre de lit au sol, mais sinon laissée à l’imagination, la platitude de ces composites fait pression sur tout ce qu’ils contiennent, tels des papillons, de jour et de nuit, fixés sur un support, ou des spécimens piégés entre des vitres à glissière. (Elles évoquent en cela les premiers tableaux-montages pop simples de Richard Hamilton.)

De nouveau, un aspect médico-légal se dégage et l’étrangeté du « lieu du crime » nous gagne. Mais nous ne nous trouvons pas en mode film noir. En fait, hormis le riche graphite qui souligne des détails choisis, des contrastes marqués de lumière et d’ombre sont supprimés au profit de nuances et de tons modulaires, et un hybride mystérieux de tracé net et de platitude ambiante concourent à nous intriguer. L’inquiétude dont ces installations de papier sont imprégnées – et qu’elles soient ou non réalisées en trois dimensions, elles parviennent en quelque sorte à impliquer et annexer le spectateur dans deux dimensions – est celle qui découle d’une quiétude poussée à un extrême déconcertant, celle de la même animation suspendue des environnements de Tatiana Trouvé, non soulagée par la présence animée du spectateur, bien que nous soyons provoqués malgré tout à nous insinuer dans ces pièces désorganisées et pourtant hyperstatiques. Le seul élément du puzzle qui bouge visuellement sont les filaments de cuivre qui en traversent certaines, capturant la lumière qui vacille comme dans un miroir terne, lorsque ce spectateur change de position face à l’image.

S’il est vrai, comme l’admet la tradition occidentale, que cet art figuratif est le miroir de la réalité, alors, dans l’analyse finale, quel type de réalité Tatiana Trouvé a-t-elle choisi de refléter dans le regard et la conscience du spectateur, et qu’est-ce qui caractérise les nombreux types de miroirs qu’elle utilise ? Une réponse facile à cette question essentiellement poétique consisterait à aligner
l’artiste sur les tendances et les discours actuels. En ce qui concerne la première question, son penchant pour les styles légèrement démodés mais aux lignes généralement épurées, ou du moins austères, relève d’un renouveau d’intérêt plus large pour le décor moderniste de l’après-guerre, alors que ses affiliations théoriques semblent rester à distance, en raison d’une méfiance tout à fait raisonnable face au risque de devenir une technicienne des systèmes idéologiques, éloignée d’un artisan des possibilités inexplorées. Ainsi, dans une interview avec Richard Shusterman, au choix préconisé par Ludwig Wittgenstein de n’appartenir à aucune école de pensée et de n’être citoyen d’aucune communauté d’idées, elle objecte que, pour elle, l’essentiel est de n’appartenir à aucune communauté en particulier, et de ne se soumettre à aucune loi afin de gagner la citoyenneté des communautés dont elle voudrait volontairement faire partie. Ainsi, dans un contexte artistique ayant tendance à la production programmatique et aux prises de position et polémiques énergiques, Tatiana Trouvé se distingue-t-elle par son intuition et son pragmatisme perspicaces.

Malgré de telles attitudes apparemment très terre à terre, les allégeances que Tatiana Trouvé révèle sont données à des auteurs de fiction ayant frayé avec le fantastique de toutes sortes, dont le fer de lance est Italo Calvino, suivi de Jorge Luis Borges, Georges Perec et Dino Buzzati, ayant tous exploré à leur façon la licence poétique accordée à ceux qui rêvent éveillés et ayant tous peaufiné l’art du transfert physique, conceptuel, perceptif, émotionnel et spirituel vers des tolérances esthétiques exquises. En quittant l’une des installations de Tatiana Trouvé ou en détournant le regard de l’un de ses dessins, les raisons de cette affinité deviennent évidentes. Car on découvre rapidement que cette expérience temporaire de transfert – tout aussi exquise, également troublante et libératrice par l’imagination, en dépit de son iconographie de la réclusion – est une préparation indispensable pour prendre enfin conscience de l’environnement non naturel et inconnu que nous avons l’habitude de considérer comme l’ordinaire. La nécessité et la tradition de cette pratique sont aussi anciennes que les premières images qui refondent notre monde à l’image d’un autre très semblable, mais qui s’en éloigne fondamentalement. Le défi consiste à recommencer, à charger ce monde étrange en énergie inexploitée, à donner à ses polarités conductrices – l’effet de mémoire et l’effet d’aliénation – de nouvelles facettes en contact avec les nouvelles dimensions de la modernité. Si j’ai uniquement fait allusion à quelques précédents, c’est pour épargner au lecteur – ainsi qu’à l’artiste – la charge de se débarrasser de la vaste accumulation de réalités alternatives afin d’atteindre celle de Tatiana Trouvé. En effet, il suffit de franchir son seuil pour savoir où l’on se trouve et où l’on ne se trouve pas, et pour atteindre une telle conscience des deux que chaque organe sensoriel – dont l’esprit est le plus vif de tous – se mette à frémir.


"Les Machines Célbataires de Tatiana Trouvé"
par Catherine Millet


Comme je fais défiler sur l’écran de l’ordinateur toutes les images que l’on m’a communiquées pour la préparation de ce texte, mon index soudain abandonne la souris : je reste le regard arrêté sur la photographie d’une œuvre de 2007 que je n’ai jamais vue dans la réalité, – si tant est qu’on soit jamais dans la réalité lorsqu’on visite une exposition de Tatiana Trouvé. Il s’agit de plusieurs grandes feuilles, trois noires et une blanche, aux contours aléatoires, mollement posées à cheval sur une longue barre. Une ou plusieurs «fenêtres», de format à peu près carré, sont découpées à l’intérieur de ces feuilles qui laissent voir la feuille du dessous là où elles se chevauchent. Mon attention est sollicitée parce que je crois voir dans ces feuilles comme des transpositions de «la Voie lactée chair» que Marcel Duchamp a placée tout en haut de son Grand Verre, cette forme incertaine où sont logés les trois «Pistons» carrés de «courant d’air». En regardant un peu plus attentivement, je me rends compte qu’il ne s’agit pas tout à fait de ça. Une autre œuvre réalisée sur le même principe comprend aussi des feuilles de couleur, une grise et une verte, ainsi qu’une noire particulièrement évidée au point qu’il ne reste plus en son centre que quelques lanières. Renseignements pris, je comprends qu’il s’agit de feuilles de cuir sur une barre de bois. Tatiana n’a évidemment pas pensé au Grand Verre quand elle s’est emparée de ces peaux, mais enfin, elle accueille volontiers le rapprochement dont je lui fais part.

Je me sens donc autorisée à suivre mon intuition, et d’autant plus autorisée que la pensée du Grand Verre m’a fait rouvrir l’ouvrage de Michel Carrouges sur Les Machines célibataires et que, dès les premières pages, je trouve ceci :«Quand nous lisons, notre imagination se met en mouvement par une impulsion automatique pour nous fournir une interprétation non préméditée du texte qui l’excite. Pourquoi laissons-nous naître et mourir ces images sans y prêter une attention directe? Il y a là un comportement onirique d’un genre particulier et dont l’analyse nous apporterait sans doute bien des révélations.» L’auteur n’aurait-il pas pu, aussi bien, appliquer sa remarque au fait de regarder un paysage, une œuvre d’art? Ainsi Carrouges justifie-t-il sa recherche initiée par le rapprochement spontané de La Colonie pénitentiaire de Kafka et de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Ainsi, ai-je décidé de poursuivre mon analogie entre Marcel Duchamp et Tatiana Trouvé, emportée par cette évidence qui s’imposait à mes yeux : dans son ensemble, l’œuvre de Tatiana Trouvé appartient à la prestigieuse généalogie des machines célibataires.

L’interprétation la plus pertinente de La Mariée, communément appelée le Grand Verre, est due à Jean Clair qui a mis en évidence l’intérêt de Duchamp pour les spéculations géométriques, notamment celles qui concernent la quatrième dimension. Rappelons l’enjeu : de même qu’une ombre, qu’une image sont la projection en deux dimensions d’un modèle tridimensionnel, de même notre réalité tridimensionnelle serait la projection d’un univers quadridimensionnel. Duchamp aurait cherché à transcrire celui-ci au travers de ces figures soigneusement mises en perspective sur un support transparent, c’est-à-dire un support qui n’est pas soumis à un point de vue unique. L’artiste dont le travail nous occupe ici s’intéresse, elle aussi, au passage d’un espace dans un autre. À plusieurs reprises lors de ma visite dans son atelier, elle insiste sur le fait que sa sculpture («je suis vraiment un sculpteur», dit-elle) vient du dessin. Et y retourne, a-t-on envie d’ajouter.

Plus ou moins apparentées à des dessins d’architecture intérieure, ses œuvres sur papier mettent en place des perspectives très accusées (vues d’une chambre ? d’un salon ? d’un atelier ? d’une salle d’exposition ?), soulignées par la ligne d’une plinthe ou d’une structure métallique, et qui donnent sur une nature lointaine : l’allée d’un parc, ou un fragment de paysage plus sauvage. Mais cette mise en perspective, qui donne au regard l’illusion de pénétrer un large espace et de pouvoir s’y promener, a pour pendant des sculptures qui, bien que disposées dans l’espace tridimensionnel, occupent un espace que le visiteur de l’exposition n’est pas tout à fait certain de partager. Ce dernier se trouve presque autant emprunté que devant un mur, un écran, un obstacle quelconque, et parfois empêché au sens physique : alors qu’il aimerait s’approcher d’un ensemble d’objets qui l’intrigue, ou peut-être comprendre l’accident qui a présidé à un éboulement de sable noir qu’il aperçoit, une vitre le maintient irrémédiablement à distance. Rien ne sera plus frustrant que la station devant cette vitre, et il préférera sans doute prendre du recul pour jouir de cette étrange nature morte qu’il considère à travers la vitre, comme devant un tableau. D’ailleurs, la vision, dans le cadre de la paroi de verre sertie de métal, de ce dispositif où des objets (meuble, sommier à ressorts, rocher…) qui ont l’air familiers mais qu’un détail, ou une configuration un peu trop schématisée (le rocher est cadenassé et le meuble de configuration bizarre) chargent de mystère, et dont nous pressentons qu’ils entretiennent entre eux des rapports certains mais distants, n’est pas sans évoquer la «scène» représentée sur le Grand Verre.

Dans des entretiens qu’elle a donnés, l’artiste évoque son enfance au Sénégal ; elle dit à quel point elle fut marquée alors par la croyance aux Djinns qui y est répandue, c’est-à-dire ces esprits, ces fantômes qui vivent aux côtés des humains, mais invisibles, dans un monde parallèle. Elle précise : «Je m’étais prise à imaginer que peut-être c’étaient nous les fantômes et non eux.» Renversement de point de vue : si l’on peut imaginer que le monde en trois dimensions que nous habitons n’est peut-être que la projection d’un autre monde en quatre dimensions, ne peut-on pas aussi raisonner en sens inverse ? Ce monde en trois dimensions pourrait-il n’être que la représentation d’un monde en deux dimensions (ce qu’il est d’ailleurs souvent, lorsqu’il s’agit de passer d’une étude sur le papier à une réalisation architecturale) et soutenir que, dans ce transfert, notre imagination, que l’espace bidimensionnel du dessin sollicite si bien, ne trouve à s’épanouir dans l’espace tridimensionnel qu’à condition d’oublier le corps qui l’entrave, à en faire une sorte de fantôme ? Adulte, Tatiana ne croit plus aux Djinns mais elle s’est donné les moyens de faire coexister deux mondes parallèles, et de passer de l’un à l’autre, en tant qu’artiste. «Je crois finalement que les artistes, à chaque fois qu’ils font un travail, font toujours la même chose : ils dédoublent la chose dont ils parlent.»

Notons encore quelques effets contradictoires produits par les dessins et par les sculptures. Des dessins récents, exécutés sur du papier noir, réussissent à fractionner l’espace selon différents plans grâce à une utilisation diversifiée de médiums (mine de plomb, collage de feuilles de plomb et d’étain…) ; en dépit de son opacité, la surface noire happe et retient le regard qui se promène d’un plan à l’autre, entraînant un déplacement du corps qui, faisant varier le point de vue et donc l’incidence de la lumière sur ces plans, les fait disparaître et réapparaître. D’autres dessins, ceux-là sur fond blanc, accrochent pareillement l’attention en raison de la subtile imbrication des plans qu’ils suggèrent : par exemple, dans ce qui ressemble à une chambre à coucher, une sorte d’armoire paraît exagérément longue, peut-être parce qu’elle est prolongée par son reflet dans un miroir ; toutefois, les autres objets qui se reflètent dans ce «miroir» sont vus soit selon un angle identique et non pas inversé (la boule et son ombre, la corde tombant sur le sol), soit selon un angle perpendiculaire à l’orientation de l’objet au premier plan (le lit) ! De plus, une barre placée devant l’armoire se continue derrière cette armoire comme si celle-ci était transparente et placée en avant d’un autre miroir… Une fois qu’on y a pénétré, l’espace de ces dessins est d’une infinie complexité dont nos yeux s’accommodent d’autant mieux qu’elle provoque l’imagination. En revanche, si nous nous trouvions dans un espace ainsi construit – à condition qu’il soit possible de le construire –, nous resterions sinon paralysés, du moins interdits, et nous ne penserions plus qu’à la façon de nous en sortir ! Ces dessins, peut-être aussi parce qu’y figurent des objets dont l’esthétique est celle des années 1960, appellent en moi d’autres réminiscences, celles des Interiors du très duchampien Richard Hamilton, qui se déploient selon des perspectives incompatibles, où des portes donnent sur d’autres espaces plus ou moins cohérents, et où il serait absolument impossible de se tenir si l’on tentait de les construire dans l’espace réel, grandeur nature.

Comme on sait, Hamilton a également à son actif des réalisations tridimensionnelles, des environnements. Certains, comme Exhibit I et Exhibit II, sont des compositions abstraites de lignes et de plans monochromes distribués dans l’espace, portant en fait la marque du graphic designer qu’a aussi été Hamilton. Je remarque à ce sujet que les sculptures de Tatiana Trouvé sont elles-mêmes de plus en plus graphiques : barres métalliques qui dessinent dans l’espace, certaines gainées de cuir lacé, ce qui leur confère l’aspect incertain, effiloché, d’un trait peint ou dessiné, d’autres, verticales et regroupées, qui délimitent des plans comme le feraient des hachures dans un dessin, ou encore une queue de billard, sans doute plombée à la base, et qui semble tenir obliquement, et miraculeusement, dans l’espace, comme un trait qui barre le blanc du papier. Toutefois, il y a une grande différence entre les environnements de Hamilton et les dispositifs de Tatiana Trouvé : les premiers sont vraiment faits pour êtres pénétrés et parcourus, et le plaisir du visiteur vient de sa découverte de repères et de sa maîtrise progressive du découpage spatial (comme dans la version installation de Lobby), tandis qu’on aura beau aller et venir entre les sculptures de Tatiana Trouvé, suivre le «fil» (barre métallique, chaîne, câble…) qui les relie entre elles, loin de s’approprier la logique de l’ensemble, on se sentira de plus en plus perdu. Il y a une issue aux déambulations proposées par Hamilton, il n’y en a pas aux labyrinthes mentaux dans lesquels nous précipitent les expositions de Tatiana Trouvé. La course est perdue d’avance, l’objet de notre désir visuel se trouve à une distance toujours reconduite, parce que notre corps n’arrivera jamais à la réduire.

À de nombreuses reprises, l’artiste nous a placés dans cette terrible situation. Elle a, par exemple, beaucoup utilisé un rapport d’échelle «inadéquat» entre le visiteur et les objets présentés dans l’exposition. Beaucoup trop petits pour que ce visiteur puisse disposer, ou imaginer disposer, d’objets qui se présentaient pourtant comme des sièges, des tables ou des paravents, ou encore des machines ou des instruments de musculation, ils étaient en revanche trop grands pour n’être que des jouets faciles à manipuler. Des portes étaient ménagées dans les murs de la salle du musée, laissées entrebâillées, donnant vraisemblablement accès à des espaces fortement éclairés et donc d’autant plus attractifs. Toutefois, ces portes, à la même échelle que les objets, ne permettaient pas qu’on les passe pour aller vers la lumière, sauf à être originaire de Lilliput.

Récemment, les objets ont été ramenés à des proportions plus proches de celles du corps humain, mais Tatiana Trouvé a inventé de nouveaux et ingénieux dispositifs où, par exemple, le corps du visiteur se trouve conduit jusqu’à un couloir dont l’accès lui est interdit, ou bien, comme on l’a dit, devant une paroi de verre qui lui barre le passage. Ce visiteur fouillera d’autant plus du regard ce qu’on l’empêche d’approcher physiquement. Le miroir qu’il repère face à lui, dans cet espace inaccessible, est-il mis là pour l’y aider ? Pas du tout ! Le miroir reflète des objets autres que ceux qu’il aperçoit entre le miroir et lui et dont il ne peut absolument pas situer la place dans l’espace. Il pourra se tordre le cou, s’accroupir pour essayer de voir à travers une ouverture ménagée au bas de la paroi extérieure, la scène interdite gardera son mystère. Duchamp, à nouveau, me vient en tête. Comme Étant donné : 1o la chute d’eau, 2o le gaz d’éclairage, les dispositifs récents de Tatiana Trouvé excitent notre regard, mais nous laissent à la porte. On pourrait dire que nous en sommes réduits aux suppositions et spéculations, mais « réduits » n’est pas le bon terme puisque l’imagination spéculative nous conduira toujours plus loin que notre corps.

À ce stade de ma réflexion, je vérifie mon intuition première : les sculptures de Tatiana Trouvé, qui relèvent pour la plupart d’une esthétique «industrielle» (même si elles sont de la main de l’artiste ou d’artisans à qui elle fait appel), au sens d’une esthétique froide et, pourrait-on croire, fonctionnelle, juxtaposées et quelquefois reliées entre elles comme si elles devaient en effet produire quelque chose, mais en circuit fermé, en tout cas sans faire appel à notre intervention, imposant au contraire leur autonomie, sont bien des machines célibataires. Toutefois, pour appuyer encore ma démonstration, j’inviterai le lecteur à se souvenir des œuvres plus anciennes de l’artiste (actionnons la machine à remonter le temps…), celles par lesquelles elle s’est fait connaître à la fin des années 1990. Tout est parti de ce qu’elle a appelé le B.A.I., Bureau d’Activités Implicites. Conçu pour conserver les archives déjà abondantes de sa pourtant jeune vie, ce «bureau» s’est révélé très adapté à la transformation de démarches inabouties, d’échecs (lettres de refus à des demandes d’emploi, titres d’œuvres abandonnés…) en projets créatifs ; il a été le creuset où le négatif s’inversait en positif. Écoutons l’artiste : «L’oubli dispose d’une charge créatrice. Si je me remémore une soirée avec les convives et que je la décris telle que je m’en souviens, puis que je répète ce même exercice à un jour d’intervalle, alors je me souviendrai de la soirée et de la description que j’en ai faite. Si je poursuis cette expérience, mon premier souvenir se mêlera à toutes les différentes représentations que j’ai pu en donner et cela laissera apparaître comme une peinture de genre tout à fait différente des faits qui se sont réellement produits. Ce protocole laisse entendre que le nouveau est l’un des horizons possibles de l’oubli.» Du B.A.I. sont issus les Modules où sont consultables les archives mais qui sont aussi en eux-mêmes des réalisations plastiques, ce sont de petites structures – genre panneaux d’affichages, stands, cages –, refermées sur elles-mêmes mais dans lesquelles le visiteur peut en général pénétrer. Puis sont venus les Polders qui, comme leur nom l’indique, sont de nouveaux territoires conquis sur le vide, sur l’attente, sur l’inactivité, et qui ont adopté cette échelle réduite dont j’ai parlé plus haut, apte à retenir le sédiment des fabulations. Les machines célibataires de Tatiana Trouvé sont des enclenchements de l’imaginaire et rejoignent à leur façon la tradition de la pataphysique, cette « science des solutions imaginaires » dont Alfred Jarry, rappelons-le, fut l’inventeur en même temps qu’il fut le concepteur, dans ses romans, d’assez affolantes mécaniques, de fantastiques machines célibataires. On relèvera d’autres liens. Par exemple, le nom même du Bureau d’Activités Implicites n’évoque-t-il pas l’Agentur für geistige Gastarbeit, «l’Agence pour le travail intellectuel à la demande», fondée par Harald Szeemann, grand lecteur de Jarry et commissaire, précisément, en 1975, avec Jean Clair,de l’exposition des Machines célibataires. Interrogée sur ses lectures, Tatiana Trouvé cite, entre autres, Georges Perec et surtout Italo Calvino, tous deux membres de l’OuLiPo, autrement dit l’Ouvroir de littérature potentielle, apparenté, de près, au Collège de pataphysique.

Comme, bavardant avec l’artiste, je lui fais remarquer à quel point sa sculpture, à l’encontre de la sculpture traditionnelle, et surtout de ce qu’on appelle les «installations», ne laisse pas le visiteur croire à une appréhension facile – on n’a pas forcément envie de toucher, la contourner ne renseigne pas plus, pénétrer au milieu des objets ne nous donne pas une maîtrise de l’espace –, elle intervient catégoriquement : «Devant mes sculptures, le corps ne sert à rien.» Je l’admets aisément. Mais alors, ces barres d’acier que j’aperçois dans l’atelier, serrées dans leur gaine de cuir, avec ce laçage qui laisse apparaître leur surface lisse, comme des guêtres laissent deviner la peau douce des jambes d’une femme, ne contredisent-elles pas cette affirmation ? N’en appellent-elles pas à la sensualité ? N’ai-je pas identifié, dans d’autres réalisations, des cheval-d’arçons, des selles de vélo ? Ah la selle de vélo ! N’est-elle pas un élément emblématique des machines célibataires ? Et puis, tous ces objets de cuir et de métal, ces poids, qu’on aurait pu croire servant à l’entraînement d’un hypothétique athlète, lorsqu’ils sont associés à ces lits de fer, à ces lourdes chaînes, ne seraient-ils pas plutôt des instruments dans l’attente d’être saisis par quelque adepte du sado-masochisme ? Et ces portes entrebâillées, ces recoins auxquels nous n’avons pas accès, ne sont-ils pas propres à attiser nos pulsions voyeuristes ? Tel est le paradoxe des machines célibataires qui excluent notre corps ou, mieux, l’instrumentalisent, pour mettre en évidence à quel point l’érotisme est une affaire mentale. Peut-être que si ce lit avait des dimensions telles qu’il puisse nous accueillir, sa couverture de cuir serait agréablement souple sous le poids de notre corps. Peut-être retrouverions-nous nos réflexes d’enfants si nous pouvions nous suspendre à ces barres, enfourcher cette selle. Peut-être aimerions-nous nous emparer des objets que nous apercevons derrière cette porte, ou cette vitre, si seulement nous pouvions traverser l’une et l’autre et surtout comprendre où ils se trouvent vraiment. Peut-être. Mais il nous est impossible de le vérifier, et ceci pour le plus grand plaisir de notre imagination qui peut continuer à se perdre dans les mille possibilités que ces appropriations offriraient.

J’aime l’idée que Tatiana Trouvé, qui se dit sculpteur, déjoue l’implication physique du spectateur, dérobe cet art de la sculpture au toucher pour le livrer entièrement à la vue, et lui demander de produire des illusions (à l’instar, d’ailleurs, de Duchamp qui, introducteur de l’objet réel et on ne peut plus prosaïque dans l’art, n’en était pas moins passionné par la science optique et un grand pourvoyeur d’illusionnisme). Son cas embarrasserait sûrement les auteurs du XVIIIe siècle qui, s’ils revenaient à la vie, seraient obligés de réviser leur dichotomie entre peinture et sculpture. Comment Diderot ou Herder interprèteraient-ils cette sculpture qui, délaissant ses (grossiers) effets de « vérité », engage à la « rêverie », apanage de la peinture ? Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce clivage n’est pas obsolète, mais s’il a perduré, c’est dans un renversement du jugement. On a eu plutôt tendance, tout au long du XXe siècle, à se méfier des formes d’art trop illusionnistes et à privilégier celles qui prétendaient s’ancrer dans la réalité. Mais nous avons tort, aujourd’hui, de continuer à croire que l’art doit partager notre espace. Certes, nous nous sommes divertis, et avons élargi nos connaissances en compagnie d’artistes qui nous ont fait partager leur travail dans l’atelier, leurs fêtes, leurs repas, leurs convictions, leur vie. Mais à les fréquenter de trop près, notre plaisir s’est usé. L’amateur d’art est aujourd’hui un amant qui connaît trop parfaitement le corps de sa maîtresse et qui se retourne sur l’inconnue dans la rue dont il cherche, de loin, à deviner les courbes sous la robe. C’est la vue qui réveille le désir. Devinez où se cache la Mariée dans les pièges à regard de Tatiana Trouvé.


"Corps sans figure"
par Richard Shusterman (conversation avec Tatiana Trouvé)


RICHARD SHUSTERMAN : Nous nous sommes rencontrés il y a peu, en décembre 2007, et tu m’as proposé, très vite, ce rôle d’interlocuteur pour un livre important sur ton œuvre. Cette proposition m’a séduite, mais elle m’a aussi étonnée par sa spontanéité – l’expression d’un esprit audace, impulsif, ouvert au hasard et aux risques. Ton travail artistique, cependant, montre un esprit très méthodique, plein de délibération. Ton œuvre semble menée par une organisation tenace. Par exemple, pendant dix ans (depuis 1997), ton travail s’est organisé autour d’un projet central, le Bureau d’Activités Implicites, qui comprend différents Modules. Les termes de « Bureau » et de « Modules » évoquent cet esprit d’organisation bien posée. Quel rôle, alors, joue l’aléatoire, le hasard, l’impulsion dans ton travail de création, dans ton processus artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Je pense que construire une œuvre nécessite de s’exposer au hasard, celui où l’œuvre elle-même nous mènera, et au risque, celui de l’erreur, du ratage ou de la réussite de cette dernière. Mais en dehors de cette évidence, qui constitue l’essence même de l’art, mon B.A.I. est né d’un projet à la fois mélancolique et audacieux, celui de donner forme à un sentiment de disparition ou d’inexistence. L’audace, c’était de bâtir un lieu au sein duquel cette disparition serait non seulement tangible, mais produirait des formes presque malgré elle, comme contre son gré. Ce que j’organise, c’est cette disparition. Ce que j’archive, c’est ce vide. Ce que j’invente, c’est un temps qui échappe à notre unité de mesure chronologique. Si j’ai nommé cette œuvre « Bureau », et si j’ai regroupé des activités dans différents Modules, c’est peut-être, tout simplement, pour me permettre de passer et de faire passer dix ans.
RICHARD SHUSTERMAN : Est-ce que la volonté apparente, dans ce « Bureau », de méthode, d’organisation, de classement de toutes sortes d’éléments de ta vie, implicites et oubliables, exprime une critique de la compartimentation bureaucratique de la vie contemporaine, de son ordre mécanique, arbitraire, exagéré et essentiellement faux – voire une réduction ad absurdum de la volonté bureaucratique qui domine notre monde ? Ou bien cette volonté d’ordre est-elle plutôt une expression de compensation face au flux inclassable de l’expérience ? Car l’expérience n’est jamais complètement saisissable, elle n’est même souvent pas assez consciente pour être classée, décrite (je ne parle pas forcément de l’inconscient freudien, même le flux de conscience ordinaire contient des petits mouvements de transition assez insaisissables entre des idées que nous reconnaissons et des idées que nous pouvons nommer, classifier).
TATIANA TROUVÉ : Il y avait à la fois la volonté de répondre à un système bureaucratique en utilisant une logique propre à ce système, et la volonté de transformer cette réponse en une expérience esthétique. En 1995, lorsque j’ai décidé de vivre à Paris, et d’y vivre en tant qu’artiste, j’ai commencé par chercher un travail me permettant de louer un atelier ou un appartement. La recherche d’un emploi est devenue un travail à temps complet. Les lettres de refus ont commencé à remplir ma boîte aux lettres. Toutes commençaient ainsi : « Madame, Mademoiselle, Monsieur, nous sommes au regret », etc. Je trouvais incroyable qu’un refus puisse me transformer d’un seul coup en homme, en femme et en jeune fille. J’ai, à la suite, eu l’idée d’écrire les lettres de motivation en les signant avec un tampon spécialement conçu. Y figurait la proposition suivante : « Madame, Mademoiselle, Monsieur, Tatiana Trouvé ». J’ai conservé, dans mon B.A.I., nombre de ses lettres de refus, en prenant soin de les évider de leurs contenus. Cela revenait à retenir cette formule type : « Madame, Mademoiselle, Monsieur nous sommes au regret »… Des listes entières de regrets… Des regrets qui, à force de s’accumuler, finissaient par détruire leur objet. C’est également en partant de ce même point que j’ai décidé d’inventer des C.V., non pas en faisant la liste de tout ce que j’avais déjà accompli dans ma vie, mais en établissant celle de tout ce que je n’accomplirai jamais : ce « jamais » étant irrémédiable, contrairement au nombre de titres que l’on accumule et dont on doit toujours faire preuve. À mon grand regret, je sais que jamais je ne serai vétérinaire… Je crois donc que les deux dimensions que tu évoques dans ta question se sont toujours croisées dans la construction du B.A.I. : puisque la réponse accordée à une situation de vie m’impliquait et socialement et esthétiquement, puisque cette réponse m’engageait pleinement, personnellement, dans mon quotidien, et qu’elle comportait une dimension réflexive. Les Modules du B.A.I. ont d’ailleurs gagné sur d’autres types d’activités, où les dimensions quotidiennes de l’expérience, comme l’attente, par exemple, se sont trouvées directement impliquées, avec ce que cela engage également sur un plan psychique : comment le temps de l’attente nous construit, qu’est-ce qu’il construit, et que peut-on saisir et de ce temps et de cette construction… J’ai travaillé, alors, à partir d’enregistrements sonores liés à ma propre expérience de l’attente, puis construit deux modules de diffusion et une annexe de consultation de ces archives, et enfin engagé avec des musiciens une collaboration, leur demandant de retravailler ces matériaux pour produire une musique de l’attente.
RICHARD SHUSTERMAN : La notion d’archive semble un élément central dans tes œuvres, ainsi que la mémoire qui en constitue un fil conducteur. L’une de tes visées est de sauver de l’oubli des expériences banales, des événements, des documents, des objets que l’on peut considérer comme les déchets quelconques du flux expérientiel. Une telle logique artistique peut se justifier non seulement par un intérêt esthétique, mais par un gain psychique et cognitif : enrichir notre expérience, rendre notre conscience plus pleine, nos souvenirs plus volumineux. Mais y a t-il aussi une valeur psychique et même cognitive et créatrice dans l’oubli ? Et si l’on peut parler d’une archive qui ne soit pas pleinement consciente, je me demande également quel est ton rapport aux rêves et quelle est leur place dans ton processus artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Mes archives sont un peu particulières et elles se sont développées sur deux plans différents. D’un côté, non contentes de sauver de l’oubli des expériences banales que l’on considère dans notre vie comme des « déchets », elles essayaient de conserver ce que certaines de ces expériences produisent, comme des sentiments, qu’ils soient par exemple contigus à des expériences glorieuses engageant la réussite, ou pénibles, et associés à l’échec. Sur un autre plan, mes archives se sont développées pour conserver ce qui produit ce mouvement invisible où l’intuition prend place, où l’idée se formule (avant de se concrétiser ou non dans une œuvre) : peut-être parce qu’à mes yeux ce mouvement est puissant et essentiel. J’ai ainsi prononcé ce que j’ai appelé des « Secrets » et des « Mensonges » dans des ballons, que j’ai ensuite bétonnés ou congelés et conservés dans mes archives. J’accorde une place importante, dans mon B.A.I., à l’oubli, et j’accorde une place tout aussi importante, dans ma vie, aux rêves, même si cela ne croise pas obligatoirement mon travail. L’inconscient, qui est à l’œuvre dans les rêves, m’aide bien évidemment à comprendre certaines choses qui me concernent, sans que j’éprouve pour autant l’envie d’en tirer une quelconque formule créatrice, au sens surréaliste et mécanique du terme. Alors qu’avec l’oubli, je joue bien plus volontiers. Tout d’abord parce que j’apprécie cette faculté dont dispose l’oubli d’organiser et de diriger presque secrètement notre existence. Si j’oublie cela, c’est aussi pour mieux pouvoir me souvenir de ceci, si je me souviens de ceci, c’est pour pouvoir oublier cela : l’oubli opère des choix, des sélections, de sorte que l’on pourrait affirmer que se souvenir et oublier participent d’un même mouvement. Pour moi, l’oubli dispose d’une charge créatrice. Si je me remémore une soirée avec des convives et que je la décris telle que je m’en souviens, puis que je répète ce même exercice à un jour d’intervalle, alors je me souviendrai de la soirée et de la description que j’en ai faite. Si je poursuis cette expérience, mon premier souvenir se mêlera à toutes les différentes représentations que j’ai pu en donner et cela laissera apparaître comme une peinture de genre tout à fait différente des faits qui se sont réellement produits. Ce protocole laisse entendre que le nouveau est l’un des horizons possibles de l’oubli. Dans mon B.A.I., cette opération est convoquée par la Cellule de sable. C’est une petite structure de sable qui abrite un bureau et une chaise. Quand on y pénètre, on y trouve du sable qui repose sur le plateau de la table et un tablier en cuir, dont on doit se ceinturer, afin que le sable ne tombe pas au sol. Tout ce que l’on peut pratiquer à l’intérieur de cette cellule est, littéralement, un discours de sable : les opérations que l’on y effectue peuvent s’y inscrire sans jamais se fixer.
RICHARD SHUSTERMAN : Dans tes entretiens et dans les textes de présentation de ton travail, tu mentionnes souvent ton intérêt pour la littérature. Ton B.A.I., que tu décris comme la matrice générale de ta création artistique, est lui-même assimilé à un projet qui serait, au fond, d’ordre littéraire. Tu mentionnes aussi certaines influences littéraires : Calvino, Borges, Perec et d’autres. Je n’ai pas rencontré de références aux philosophes. Je suis donc curieux, en tant que « philosophe professionnel » de mieux connaître ton rapport à la philosophie.
TATIANA TROUVÉ : J’ai en effet décrit le B.A.I. comme une matrice qui a permis l’engendrement de systèmes multiples de création et de réflexion. Je ne souhaitais pas cependant affirmer que cette matrice puisse redoubler en son entier un projet d’ordre littéraire, mais qu’elle pouvait recouper, en plusieurs de ses points, des éléments et des procédés repérables dans certaines œuvres littéraires. Ce que j’ai voulu mentionner, avec ces références littéraires, ce sont certaines intersections avec d’autres univers artistiques que je considère comme particulièrement importants. J’ai souvent pris l’exemple du Grand portrait de Dino Buzzati, ou encore des Choses de Perec. Les films de Bela Tarr ainsi que les photographies de Lynne Cohen ont également été des découvertes joyeuses qui ont consolé mon univers. Si des écrivains, ainsi que des philosophes ont parfois écrit sur mon travail, c’est à nouveau, je crois, en raison d’affinités qui se sont le plus souvent révélées à la surprise ou au hasard des rencontres. C’est en parlant, en discutant que l’envie de construire une conversation plus avancée se fait jour, et quand l’opportunité se présente, j’aime en saisir l’occasion. Mon rapport à la philosophie est lié à ces rencontres et aux ramifications qu’elles connaissent.
RICHARD SHUSTERMAN : Tu parles parfois de ton travail artistique d’archive, de représentation, de dédoublement, dans des termes de « fiction ». Dans la tradition philosophique d’Occident, une forte tendance consiste à définir l’art en opposition à la vie réelle, l’image à la chose même, le vraisemblable à la vérité… Cette opposition art/vie, comme l’opposition esthétique/pratique, n’est pas dominante dans d’autres traditions, par exemple en Asie et en Afrique. Ne pourrait-on pas voir, dans ton travail de documentation des expériences réelles, une archive de vrais documents, les enregistrements sonores d’événements réels, une espèce de travail épistémologique, une recherche de la vérité, un « art de vivre », une expression artistique de la tâche philosophique classique « connais-toi toi-même » ? Je te pose cette question parce que ton œuvre, ton orientation artistique est souvent définie par son rapport étroit à la vie, à ta vie. Où pourrais-tu situer ton projet artistique vis-à-vis des projets de souci de soi et de souci du monde ? Pour parler d’une manière plus brusque et plus banale, quels sont les enjeux éthiques, sociaux, et politiques de ton projet artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Je ne crois pas que mon travail appartienne au registre de la fiction, même s’il y a fait parfois appel, surtout par le passé. Et je suivrais volontiers la seconde piste que tu suggères pour en parler, celle de la connaissance de soi, sans pour autant l’opposer à ces formes de fiction. En ce qui me concerne, cette relation s’est exprimée à travers un dédoublement de soi, que j’ai volontairement provoqué. Lorsque je parle de dédoublement, je mentionne l’existence de deux sœurs jumelles, deux Tatiana Trouvé qui se prennent par la main, qui se donnent du courage et qui maintiennent un équilibre pour faire des choses ensemble : l’une se laisse aller au fil de ses pensées quand l’autre s’active dans des besognes physiques, l’une cède à la nécessité de se taire quand l’autre est convaincue par la nécessité de faire… J’ai opéré cette séparation, à l’origine, pour m’aider à construire une unité et à trouver une organisation dans le travail : il fallait queje sois, d’une certaine manière, à la fois l’ingénieur et l’ouvrière de l’œuvre dans laquelle je me lançais. Mais cela s’est poursuivi après le B.A.I. puisque cette organisation m’accordait une très grande liberté au sein de mon activité. Cependant, ce dédoublement n’a jamais mis d’un côté une Tatiana qui vivrait, et de l’autre une Tatiana qui serait artiste. Les deux sont bien vivantes, elles sont toutes les deux artistes et partagent le même monde. J’aimerais ajouter à ce propos que ce dédoublement est on ne peut plus conscient, il faut le considérer comme une stratégie et il n’a rien à voir avec une quelconque schizophrénie, comme on a parfois pu le suggérer hâtivement… Je ne conçois donc pas l’art d’un côté et la vie de l’autre. Ces deux choses sont, pour moi, essentiellement liées. Mais je ne pense pas non plus que cette relation de l’art à la vie puisse se résoudre, en ce qui me concerne, dans un « art de vivre », entendu comme fusion de l’art et de la vie. Mon travail a pu, par le passé, être compris comme un « art de survivre », même si je n’ai jamais donné de méthodes ou d’enseignements de cet art à quiconque. Cela n’avait pas valeur de manifeste. Mais, comme des éléments issus directement de la vie sociale y étaient convoqués, peut-être les spectateurs de mes œuvres ont-ils pu partager mon expérience, peut-être ont-ils été affectés ou émus par certains de ses aspects, et peut-être cela était-il important pour moi. Cela ne donne pas une fonction sociale à mes œuvres, mais cela ne leur enlève pas non plus toute dimension sociale. Il n’est pas certain qu’aujourd’hui, alors que mes œuvres n’offrent plus ces prises directes avec le social, cette implication soit la même (d’ailleurs, je ne pense pas qu’il y ait plus de fiction dans mes sculptures actuelles qu’il n’y a de récits à l’eau de rose dans la peinture abstraite…). Est-ce pour autant qu’elles sont totalement séparées du social ? Je construis avec différentes formes d’expression et je me sers de différentes expériences de ma vie : je me suis toujours concentrée sur les coordonnées spatiales et temporelles de ces dernières, afin de créer des dimensions intermédiaires où elles puissent se rejouer… L’engagement esthétique et politique de mon travail est sans doute situé à l’intérieur de ce champ de recherche, qui définit des manières de faire des mondes et des manières d’être au monde.
RICHARD SHUSTERMAN : Tu m’as raconté comment tu avais refait ton atelier pour pouvoir y vivre, pour rester, les nuits aussi, proche de tes œuvres. As-tu des difficultés à te séparer de tes œuvres, à les laisser partir aux expositions, dans les galeries, aux collectionneurs ? Le concept de projet, qui me paraît très important dans ton œuvre, est orienté vers l’avenir ; projet, comme son étymologie l’indique, veut dire jeter devant soi. Quel rapport entretiens-tu à tes œuvres passées, achevées, vendues ? Les considères-tu comme des réalisations terminées ou plutôt comme les éléments ou démarches pour un projet continu, des moyens temporaires pour une fin toujours différée et infinie ?
TATIANA TROUVÉ : J’ai aménagé mon atelier pour y vivre et y travailler puisque cela me permet, de manière très concrète, d’y maintenir une concentration, en continu, sur des périodes correspondant à des réalisations spécifiques. Par contre, je n’ai aucun mal à me séparer de mon travail. Au contraire, je crois qu’une fois les choses faites, elles se détachent de nous. Les idées et les supports dans lesquels elles s’incarnent sont faits pour circuler et j’espère bien que les gens qui possèdent mon travail font preuve de ce partage. Si la forme est du contenu sédimenté, alors elle n’acquiert tout son sens que dans l’expérience qu’elle procure. Dans la séparation matérielle, il n’y a donc aucune forme de rupture et de disparition. Les œuvres sont enrichies par le souvenir que l’on en a : souvenir d’une forme, d’un matériau, d’une intuition, qui rencontreront ou non d’autres suites… Je ne conserve pas d’œuvres chez moi ou dans mon atelier, puisqu’il est important, pour moi, après une exposition, de retourner dans un lieu vide d’où puisse repartir le champ des possibles.

RICHARD SHUSTERMAN : Tu m’as dit que le corps était très important dans ton travail. Cependant, les représentations du corps, il me semble, sont totalement absentes de ton œuvre, même si parfois un corps est suggéré d’une manière indirecte (par exemple par une paire de chaussures que l’on voit derrière un panneau qui n’arrive pas au sol) ou, d’une manière plus analogique, par des morceaux de cuir corsetés ou pendus sur des barres métalliques (dans l’exposition Time Snares, à la Galerie Emmanuel Perrotin, Miami), qui font penser aux corps (os et chaire), ou bien encore dans le B.A.I. et les Polders où le corps humain est essentiellement impliqué par la présence des appareils, des projets, des archives qui impliquent un sujet incarné qui doit utiliser son corps pour agir, cela même dans les activités les plus implicites. Tu dis, par ailleurs, que le B.A.I. est « comparable à un corps » par le fait qu’il est « modifié par sa croissance et ses altérations »… Mais j’imagine que le rôle du corps, dans ton travail, se situe bien au-delà d’un modèle de croissance et de transformation. Le corps est le point qui définit l’espace du sujet ; le corps est aussi le médium de base qui apprécie le temps et la durée (le battement du cœur, le rythme du souffle) et le corps est bien sûr l’archive du temps passé, et pas seulement dans la forme de « muscle memory ». Est-ce que la conscience du corps et plus précisément ta conscience du corps jouent un rôle dans ton exploration des espaces, du temps, et de la mémoire qui sont clairement importants dans ton travail artistique ?
TATIANA TROUVÉ : Toutes les hypothèses que tu suggères me semblent importantes, et même me passionnent, car elles sont au cœur de mes préoccupations. Elles constitueraient, je crois, l’objet d’un entretien à part entière. Je me contenterai de répondre brièvement à certains points que tu soulignes. Le B.A.I. est un ensemble architectural composé de Modules à l’échelle du corps humain. Lors de ses expositions, le spectateur se trouve dans la position d’un intrus visitant un lieu de travail abandonné par son ou ses usagers. Les Modules, hormis ceux qui sont consacrés à l’attente, ne sont pas ouverts au spectateur. Celui-ci est donc le témoin passif d’un corps opérant mais absent. Le visiteur n’est pas de trop, puisqu’il occupe la place privilégiée du voyeur. Par contre, son corps n’est pas directement sollicité. Les Polders sont des espaces réduits. Ils ne sont pas suffisamment petits pour être des maquettes et pas suffisamment grands pour être praticables. On est donc en décalage avec l’environnement dans lequel on pénètre. Tout se passe comme si l’échelle des objets était absorbée par l’architecture dans laquelle ils se trouvent, leurs formes par les matériaux qui les composent : les portes sont englouties dans les murs, des objets sont figés dans des mouvements de chute. Comme si le vide de ces espaces, leurs altérations, leurs densités, créaient un corps en creux. Je pourrais peut-être renverser la proposition « le corps est le point qui définit l’espace du sujet » pour lui substituer la suivante : « l’espace est le point qui définit le corps du sujet ». Dans mon travail, où il n’y a en effet aucune représentation du sujet, l’espace construit le corps d’un sujet potentiel. Un jour, mon attention s’est portée sur le récit que faisait un nain de sa manière de vivre. Il expliquait pourquoi il avait décidé de s’habiller et de ressembler, par ses attitudes, à un touriste. Il mentionnait alors un rapport à l’espace et à l’architecture, affirmant que les touristes sont les visiteurs d’un monde auquel ils n’appartiennent pas, au sein duquel ils passent pour disparaître, et dont ils emportent chez eux des souvenirs. Ce nain avait donc construit sa vie en prenant acte d’un rapport à l’espace, à un monde dans lequel les proportions des objets lui interdisaient une vie active : dans ce monde, il ne faisait plus bon vivre qu’en touriste. Ceci pourrait servir de métaphore à l’expérience que je propose au spectateur.
RICHARD SHUSTERMAN : Tu cherches parfois à exprimer et à créer des expériences esthétiques gênantes, d’une certaine manière, des expériences de l’intranquillité (pour reprendre l’un de tes titres). Ton image centrale de bureau est très éloignée d’un espace de plaisir, d’une architecture de beauté : ce n’est ni une plage, ni un palais. Mais même si l’on trouve un côté ascétique dans ton travail, cela n’exclut pas qu’il y ait aussi une place pour le beau et l’hédonique ; parce qu’il n’y a pas une vraie contradiction conceptuelle entre ascétisme et esthétisme, discipline et plaisir. Quel est ton rapport au plaisir et au beau quand il s’agit de l’art ?
TATIANA TROUVÉ : Si le B.A.I. a été « l’image centrale » de tout mon travail, je crois que cela a évolué. Il a existé pendant dix ans et a engendré différents Modules dans lesquels certaines activités se sont développées. Les Polders faisaient partie d’une de mes trois « Archives », à l’époque, et il s’agissait alors de reconstruire des lieux dans lesquels j’avais vécu ou dans lesquels quelque chose s’était produit : ils étaient des reconstitutions d’espace, de mémoire, et cela sous la forme de maquettes. Ils avaient quelque chose de très étrange, certainement en raison des interprétations approximatives des situations et des lieux par la mémoire. Cet exercice s’est ensuite développé et a engendré des productions de plus en plus grandes, que bientôt mes archives n’étaient plus capables de contenir. Les Polders ont fini par sortir de ces Modules et ont commencé à coloniser l’ensemble du B.A.I., à tel point qu’ils ont fini par l’ensevelir, pour proliférer dans les espaces d’expositions. Actuellement, je ne sais plus moi-même si, lorsque je fais une installation, il s’agit toujours d’un Polder. Ce qui est certain, c’est que depuis 2003, je n’ai plus réalisé de Modules du B.A.I. Il a fini, d’une certaine façon, par disparaître dans ce qu’il a produit. Cette disparition est une expression de la beauté, dans le sens où le beau est, selon moi, l’association d’une forme et d’un concept. Disons que la beauté du B.A.I. est exprimée dans cette disparition, qui est aussi son accomplissement. Je pense aussi à ce poème de Baudelaire, qui tombe amoureux d’une passante qu’il ne voit que quelques instants, son désir pour elle étant associé au sentiment mélancolique de sa perte à jamais. Le plaisir, ici, est indissociable de l’éphémère. Je ne crois pas que la beauté soit strictement une affaire de formes, ni celle des plages, ni celle des cocotiers, ni celle des hôpitaux. RICHARD SHUSTERMAN : Pour comprendre l’art, mais aussi pour le vendre, on a souvent tendance à identifier les artistes à des mouvements ou des groupes artistiques spécifiques, avec des champs nationaux ou des traditions nationales. Que penses-tu des passeports d’artistes, toi dont l’expérience est tellement internationale, transculturelle ? Née en Italie d’une mère italienne et d’un père français, tu as passé ton enfance entre 8 et 15 ans en Afrique, à Dakar, puis étudié l’art en France, aux Pays-Bas, avant de revenir en France pour travailler. Tu ne me parais pas désireuse de porter l’étiquette « artiste français », et tu dis très explicitement que « ces identifications ou ces identités géographiques ou culturelles ne sont pas opérantes dans ce que je mets en place, comme d’ailleurs, je crois, qu’elles n’ont pas motivé mes expériences personnelles ». Tes mots me rappellent la remarque de Wittgenstein : « Un philosophe n’est un citoyen d’aucune communauté des idées. C’est ce qui le rend philosophe. » Est-ce que l’artiste, à ton avis, se doit de renoncer à toutes les communautés de pensée, à toutes les identifications culturelles pour préserver sa liberté créatrice ? TATIANA TROUVÉ : Je ne pense pas qu’un artiste se doive de renoncer à toutes les communautés de pensées ou à toutes les identifications culturelles, mais je ne pense pas non plus, qu’il doive se ranger sous l’une d’entre elles en particulier, ou se soumettre à leurs lois pour en devenir « le citoyen », comme le dit cette très belle citation de Wittgenstein. Beaucoup de mes contemporains travaillent avec cette idée de stricte appartenance communautaire, culturelle, ethnique ou sexuelle… L’identification de l’art à des communautés de pensées ou à des communautés culturelles est un mode de fonctionnement inscrit depuis longtemps au sein des productions artistiques et il a, depuis longtemps également, été légitimé au sein du milieu de l’art lui-même, répondant à sa demande de nouveaux objets de désir. Je partage pleinement la proposition de Wittgenstein : mais est-ce que cela ne m’inscrit pas, déjà, dans une nouvelle communauté ? RICHARD SHUSTERMAN : Les artistes, comme les philosophes, sont censés s’améliorer dans leur travail avec la maturité de l’âge. Comment vois-tu ton développement artistique à venir ? As-tu déjà un programme de travail en tête au-delà des projets dans lesquels tu es déjà engagée. Y a t-il des sujets, des médiums, des cultures, que tu voudrais particulièrement explorer et incorporer dans ton travail artistique ?

TATIANA TROUVÉ : Ta remarque est juste, mais ce n’est malheureusement pas toujours le cas dans la réalité. Certains artistes, avec l’âge, ont perdu leur créativité ; leurs sources d’inspiration ou de réflexion se sont éteintes et leurs travaux ont perdu leur intérêt. Aucun programme, si puissant soit-il, ne changera ce mystère. J’espère que cela ne m’arrivera pas : je ne crains pas les rides, mais ça, oui. Depuis des années, je me laisse guider par mon travail et mon intuition, les médiums ou les sujets acquièrent un intérêt, à mes yeux, lorsqu’ils trouvent leur justification dans un contenu, dans une pensée ou dans l’idée d’une pièce. Mais encore une fois, c’est en regardant derrière moi que je peux plus ou moins imaginer le lieu vers lequel mon travail serait susceptible de me conduire. Je crois que de plus en plus, les champs où ma sculpture et mes installations se cristallisent sont ouverts par les liens de l’abstraction à l’architecture, aux expériences de l’espace et du corps. J’aimerais faire des sculptures de l’écho, de la chute, du vide, de la dépressurisation, du magnétisme…